江曉宇

（嘉應(yīng)學(xué)院 外國語學(xué)院，廣東 梅州 514015）

“風(fēng)格”一詞由來已久，內(nèi)涵豐富，在不同的領(lǐng)域有不同的界定。這里所討論的“風(fēng)格”特指文學(xué)翻譯范疇內(nèi)的概念。根據(jù)《辭?！?，“風(fēng)格”指“作家、藝術(shù)家由于生活經(jīng)歷、立場觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等方面都各有特色，這就形成作品的風(fēng)格”［1］；在《譯學(xué)詞典》中指“指作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性，體現(xiàn)在文藝作品內(nèi)容和形式的各個要素中”［2］171。風(fēng)格基于語言的各成分，是文本的特點(diǎn)，風(fēng)格隨歷史、功能等因素的變化而變化［3］。因此，文學(xué)作品的風(fēng)格指文本語言的性格化使用或說話人語言方式的選擇，帶有鮮明的個人烙印。在翻譯過程中，譯者扮演的角色首先是讀者、再次是作者，最后是創(chuàng)作者，通過語言的運(yùn)用呈現(xiàn)文學(xué)作品的藝術(shù)風(fēng)格，譯者經(jīng)過自己對文學(xué)作品的理解，加上個人的語言習(xí)慣，在從源語言到另目的語的轉(zhuǎn)化中不可避免的體現(xiàn)了譯者風(fēng)格。因此，譯作中作者和譯者的風(fēng)格無處不在。一篇好的譯作必能最大限度地體現(xiàn)作者的風(fēng)格，同時又避免翻譯腔的束縛，呈現(xiàn)譯者的語言魅力和風(fēng)格，即作者和譯者的風(fēng)格達(dá)到高度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。翻譯界對譯者是否有自己的風(fēng)格和能否有自己的風(fēng)格和進(jìn)行了長期的探討，卻較少探討作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格能否在譯作中達(dá)到統(tǒng)一，從作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格統(tǒng)一的角度探討和評價譯作的質(zhì)量是翻譯中值得嘗試的研究。本文將從作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格的角度對比研究蘇東坡《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的原作和四譯本。

一、作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格的關(guān)系

作者風(fēng)格就是作者精神面貌的顯現(xiàn)，作者的社會觀、審美觀和創(chuàng)作個性的表現(xiàn)以及作者作為社會人和藝術(shù)家的形象，在作品中體現(xiàn)為其所創(chuàng)造的藝術(shù)意境和創(chuàng)作意圖。這點(diǎn)可視為風(fēng)格的精神方面。在物質(zhì)方面，風(fēng)格具體體現(xiàn)在作品的語言形式中，也就是在一定范圍內(nèi)的詞語、句型、修辭手法和藝術(shù)手法的性質(zhì)及其重復(fù)頻率中［4］。

譯者風(fēng)格則是以一系列語言或非語言特征所表現(xiàn)出的有別于其他譯者的個性特征，譯者的翻譯風(fēng)格具體表現(xiàn)在文本類型和翻譯策略的選擇以及譯者所運(yùn)用的前言、后語、腳注、文內(nèi)解釋等方法［5］。語言性特征是指在譯文文本與附加文本中體現(xiàn)出的譯者在詞匯、句型和語篇諸多方面偏愛的表達(dá)方式和重復(fù)出現(xiàn)的語言行為方式，以及序言跋語、腳注等附加文本中所體現(xiàn)出的特有規(guī)律。非語言性特征是譯者在翻譯文本和附加文本之外遺留的痕跡，它主要包括譯者對于原文本的選擇以及慣用的翻譯策略等。它指的是“譯者的人格傾向，選題傾向，文筆色彩以及譯者所遵循的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，使用的翻譯方法和譯文語言運(yùn)用技巧等特點(diǎn)的綜合，尤其是語言運(yùn)用的特點(diǎn)［2］50。

在傳統(tǒng)的翻譯理論原則下，一篇好的譯作應(yīng)忠實于原著，不增不減、無色無味地再現(xiàn)原著的思想和風(fēng)格，一個好譯者不應(yīng)存在自己的風(fēng)格，應(yīng)像空氣一樣看不見摸不著的，不著痕跡地呈現(xiàn)作者之味、作者之風(fēng)?！坝幸磺€讀者就有一千個哈姆萊特”的現(xiàn)象在翻譯界很常見，正是由于譯者風(fēng)格的存在。在實際的翻譯實踐中，不著痕跡的翻譯是一個難以企及的高度，正如Baker［5］所說“以一種完全不帶個人色彩的方式使用語言是不可能的，這就像是手拿一個物體必然會在上面留下指紋一樣”，Hermans也認(rèn)為譯文中存在除源語文本作者之外的“另一個聲音”，即譯者的聲音［6］。

在好的譯作中，作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格是一對矛盾統(tǒng)一體，如何在譯作中把作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一是每個譯者都面臨的難題。風(fēng)格是作者語言和思想的精髓，是作者情感與體驗的濃縮，是優(yōu)秀文學(xué)作品的靈魂之所在。16世紀(jì)法國翻譯家Jacques Amyot提出：“一個稱職的譯者的任務(wù)，不僅在于忠實地還原作者的意思，還在于在某種程度上模仿和反映他的風(fēng)格和情調(diào)”［7］。也就是說在文學(xué)翻譯中，實現(xiàn)原作與譯作間的意義轉(zhuǎn)換和動態(tài)對等，精確地反映原作的內(nèi)容、情感和表達(dá)方式，即重現(xiàn)原作的風(fēng)格就成為了譯者的終極目標(biāo)。然而兩種不同語言之間無論在語言形式還是文化表達(dá)上都沒有完全的對等，譯者在實現(xiàn)語際轉(zhuǎn)換的過程中，受到慣性思維、文化修養(yǎng)、閱歷觀念、語言功底和語言習(xí)慣的影響，通過對原作的個人理解和體會，在煉字遣詞造句中選擇自己熟悉和舒適的表達(dá)方式，譯者風(fēng)格就自然而然地流露于譯文中，形成了不可避免的譯者風(fēng)格。這就是作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格的矛盾之所在。

然而，翻譯不是原創(chuàng)，是基于原作的再現(xiàn)、再創(chuàng)作。譯者不可能天馬行空、隨心所欲的按照個人喜惡來進(jìn)行翻譯，受到原作思想、內(nèi)容、文化、語言等方面的限制，為了盡可能實現(xiàn)原作和譯作之間的最大動態(tài)對等，必定在文字上仔細(xì)推敲，盡可能地使譯作風(fēng)格貼近原作風(fēng)格。在這個角度上作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格又是統(tǒng)一的，就好比兩個靈魂共存于一個軀體之中。這就要求譯者發(fā)揮主體性完全融入作者的思想情感中，尊重原作，在不違背原作的本意，不損害原作風(fēng)韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮譯者的能動性和創(chuàng)造力，使原作和譯作兩個聲音得到共鳴，使作者和譯者兩種風(fēng)格都在譯作中得到暢汗淋漓的展現(xiàn)。

二、蘇軾之風(fēng)格與《水調(diào)歌頭·明月幾時有》［8］

蘇軾（1037-1101年），字子瞻，號東坡居士，北宋政治家，大文豪，書畫家?！端{(diào)歌頭·明月幾時有》是宋神宗熙寧九年（公元1076年）中秋蘇軾在密州時所作。這期間，反對新黨王安石變法中的一些過激做法，后又因上書諫言新法實施中出現(xiàn)的弊病，受到新黨排擠，自求外放。熙寧七年（公元1074年），蘇軾在杭州任期屆滿。時值弟弟蘇轍（字子由）在山東濟(jì)州（今濟(jì)南）任職。素與弟弟感情甚篤，又多年未見，為能與弟弟常相聚首，遂請調(diào)任山東，后任山東密州太守。調(diào)任密州后，更無與弟弟相見之機(jī)會，又恰逢密州貧瘠落后，與物饒民豐，風(fēng)光綺麗，素有人間天堂的杭州生活相去甚遠(yuǎn)。此時蘇軾正處41歲盛年，卻事業(yè)失意，生活困頓，與親人分離不得相見，雖處人生低谷，卻迎來了創(chuàng)作高峰，把宋詞推向了新的高度。就詞作而言，縱觀蘇軾現(xiàn)存的362首詞中，大多數(shù)詞的風(fēng)格仍與傳統(tǒng)的婉約柔美之風(fēng)比較接近，真正屬于豪放風(fēng)格的作品卻為數(shù)不多，據(jù)統(tǒng)計，類似作品占蘇軾全部詞作的十分之一左右，大多集中在密州徐州，是那個時期創(chuàng)作的主流（袁行霈）［9］。這些作品雖然在數(shù)量上并不占優(yōu)勢，卻為宋詞在內(nèi)容、意境、表現(xiàn)手法上開拓了新的領(lǐng)域，卻對后世的詞作影響深遠(yuǎn)，也正是基于此，后人把蘇軾譽(yù)為豪放派創(chuàng)始人。這一時期的蘇詞特色鮮明，風(fēng)格雋永，呈現(xiàn)了幾大特點(diǎn)［9］：

（一）提高了詞的文學(xué)地位

詞的最早名稱為“曲子詞”、“詞曲”?！扒敝傅氖菢非?、曲調(diào)；“詞’指的是文辭，歌詞，一種配合樂曲可以歌唱的詩［10］。晚唐五代以來，詞只是文人墨客茶余飯后的消遣之物，與詩不能同日而語。蘇軾在理論上破除了“崇詩輕詞”的觀念，提出了詞必“自成一家”的創(chuàng)作主張，并用自己的創(chuàng)作實踐證明了詞除了抒情之外，亦可詠物、言志、載道，使詞跳出音樂附屬品的框架，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N能與詩并駕齊驅(qū)的獨(dú)立文學(xué)形式，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

（二）轉(zhuǎn)變了詞風(fēng)，使宋詞從原先的婉約柔情轉(zhuǎn)向豪放曠達(dá)

他將詞從傳統(tǒng)的女性化柔情、悲情、愛情特征轉(zhuǎn)向表達(dá)男性化的豪情、激情、性情。讓自己的遠(yuǎn)大理想、廣闊胸襟、蓬勃生機(jī)如詩般融入詞的境界，通過詞的軀殼淋漓盡致地展現(xiàn)超然灑脫的人生態(tài)度，儒、道、禪合一的哲學(xué)思想，改變了詞的柔情基調(diào)，開豪放派之先河。

（三）開拓了詞境

蘇軾繼柳永之后，進(jìn)一步對詞體進(jìn)行全方位改革，突破了晚唐五代詞單純描繪亭臺樓閣等狹小生活場景的局限，把詞境擴(kuò)展到社交、閑居、創(chuàng)作、躬耕、射獵、游歷等場景，極大豐富了詞的意境和內(nèi)容。

《水調(diào)歌頭·明月幾時有》正是這一時期的代表作，完整的體現(xiàn)了蘇軾的寫作風(fēng)格，許淵沖［11］、林語堂［12］、楊憲益［13］和Burton Watson［14］是知名的翻譯家，風(fēng)格各異，其四人各自的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》譯本及原作是對比研究作者風(fēng)格和譯者風(fēng)格的上佳藍(lán)本。

三、《水調(diào)歌頭·明月幾時有》原文與四譯本風(fēng)格比較

本文采用英語語料庫軟件AntConc，和ICTCLAS漢語分詞系統(tǒng)對蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的原作及許淵沖、楊憲益、林語堂和Burton Watson的四個英文譯本作為語料進(jìn)行詞性標(biāo)注，并統(tǒng)計分析，比較原作和四譯本的總詞數(shù)，行數(shù)，各種詞類的使用頻率，著重考察一些高頻詞類，如：動詞、名詞、形容詞、副詞、代詞、連詞和限定詞等，并從句子結(jié)構(gòu)、語篇等語言形式的角度對比作者和不同譯者的語言習(xí)慣和語言風(fēng)格，得出定量分析的結(jié)果。另一面，從語義對等、跨文化交際、美學(xué)等角度分析作者和譯者的音韻風(fēng)格和意象風(fēng)格，得出定性分析結(jié)果。綜合定量分析和定性分析的結(jié)果全面考察對比原作和四譯本的風(fēng)格。

（一）語言風(fēng)格

表1 原作與四譯本詞類使用頻率對比

從總字?jǐn)?shù)（詞數(shù)）來看（見表1），原作共有95個漢字，許譯有163個英文單詞，林譯133個，楊譯152個，W譯167個，其中林譯最簡練，使用的單詞量最少。

從詞類使用的頻率來看，由于英語表達(dá)和漢語表達(dá)的不一致，在詞類的使用上，許譯、林譯、楊譯和W譯四譯本都與原作有一定的差異。原作使用動詞（33%）的比例是最高的，其次是名詞（31%），形容詞（21%），副詞（6%），代詞（6%），這符合漢語表達(dá)的習(xí)慣，而四譯本使用名詞的比例最高，因為在英文慣用表達(dá)上名詞也可以傳達(dá)動作的含義，對一些動詞也可以進(jìn)行名詞化的處理。其中楊譯在四譯本中使用名詞的比例最高，達(dá)24%。在譯文中，楊憲益先生善用名詞，比如上闋最后一句“何似在人間”，楊先生譯為“Better off，after all，in the world of men”，一個動詞都沒有使用，盡量使用名詞和名詞性短語。

動詞是四譯本中使用頻率居第二位的詞類，其中，林譯的頻率最高，達(dá)17%。在其他詞類的使用上，四譯本也呈現(xiàn)不同的特色，林譯在形容詞的使用頻率上是最高的（14%），楊譯和W譯都為11%，而許譯只有10%；在副詞的使用頻率上，四譯本的差距很??；在連詞的使用頻率上，許譯占第一，達(dá)10%，林譯最末，只有5%。結(jié)合考慮四譯本的句法使用情況，許譯在句子數(shù)目、時態(tài)、復(fù)合句、語氣種類的使用上數(shù)值靠前，可以看出許譯的句型最為豐富，句子結(jié)構(gòu)較為靈活多樣；而林譯無論從連詞數(shù)量還是句法使用的復(fù)雜程度上都較小較低，因此可以看出林譯的語言風(fēng)格簡潔純樸。

表2 四譯本句法使用情況對比

最后，在限定詞的使用頻率上，楊譯和W譯并列第一位，為8%，許譯的比例低很多，只有2%。

值得注意的是四譯本在代詞運(yùn)用上的差異明顯，如表1所示，許譯和W譯使用代詞的比例最高，都達(dá)到了10%，最低的是楊譯，只有5%。但是在具體用法上，Burton與其他三位譯者風(fēng)格迥異。如表3所示：一，Burton Watson偏重于使用第一人稱代詞，比例居四譯本首位，達(dá)65%；二，許、林、楊三位中國譯者都沒有使用第二人稱代詞，而Burton作為外國譯者使用了較大比例的第二人稱代詞（24%）；三，許、林、楊三位中國譯者都使用了第三人稱代詞（he/she，him/her，they/them），而Burton Watson卻完全沒有使用此類的代詞；四，在指代原文“月亮”上，許、林、楊三位譯者都一致用了第三人稱“she”，而Burton Watson卻分別使用了“you”和“it”。造成這種差異的原因歸結(jié)有三：一，受母語語言習(xí)慣的影響。漢語傾向較少地使用代詞，從原作的統(tǒng)計數(shù)據(jù)就可見一斑，原作中代詞的使用只占到了全文字?jǐn)?shù)的5%（表1），許、林、楊三位譯者都是中國人，受母語影響難免不自覺的較少使用代詞，同時為了保持譯作與原作在形式上的對等一致，并盡量使譯作簡練，也會刻意的避免使用不必要的代詞。在英語語法中，指代關(guān)系必須清晰，傾向較多地使用代詞，代詞是重要的詞類，在句子構(gòu)成中有特殊的句法功能，而Burton Watson的母語為英語，即使有深厚的漢語語言功底，也會受母語框架的影響較為頻繁的使用代詞。二，英語代詞“you”有泛指的功能，并不僅僅充當(dāng)?shù)诙朔Q的指代，在詩詞中使用“you”增添了感情的因素和抒情的成分，Burton Watson能見微知著，把代詞之間的細(xì)微差別應(yīng)用得恰如其分。三，受母語文化的影響。在中華文化中，“月”有著特殊的含義，代表著永恒、美好、傷感，“月”的另一說法“嬋娟”二字的偏旁都是“女”字部，另又有“嫦娥奔月”的典故，“月”的意象無不溢滿了女性的陰柔之情，“月”的女性化特征相當(dāng)突出，因此許、林、楊三位中國譯者把“月”當(dāng)成女子，都用“she”來指代原作中的“月”是深受傳統(tǒng)文化的影響，也是一種異化的處理，能更好地向目的語傳達(dá)原作的文化精要。英語文化中“the moon”雖也是美好的象征，但與“月”在漢語中的特殊地位和豐富內(nèi)涵不能比肩而論，更沒有女性的象征，Burton Watson把“月”處理成不帶感情色彩的“it”是母語文化思維固化使然，因此在這一點(diǎn)上與其他三位譯者相比，沒有等效地傳遞源語的文化信息。

表3 四譯本代詞使用情況分析

（二）音韻風(fēng)格

中國古詩詞能流傳千古，歷經(jīng)千年而不衰，原因之一是其強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律給人們所帶來美的享受，尤其詞作為可傳唱的詩，通過字?jǐn)?shù)（長短句）、平仄、用押韻和對仗等一系列規(guī)則，使詞蘊(yùn)含了更為美妙的音律感和韻味。如何在譯作中再現(xiàn)原詞的音樂美和韻律美是風(fēng)格翻譯的一個難點(diǎn)?！端{(diào)歌頭·明月幾時有》正文共95字，分前后兩闋，共19行，前后闋各四平韻，共八韻，每一句最后一個字分別是：“天，年，寒，間，眠，圓，全，娟”，押［an］的尾韻。

在四譯本中，林譯，楊譯和W譯都保持了行數(shù)與原作一致（19行），只有許譯比原作多1行，共20行

在韻律上，許譯和林譯，采用了韻體詩的格式，盡量與原文的韻律呼應(yīng)。

許譯采取了隔行押韻，上闋的韻腳為：i?，ai/i?，ai/ai，i：，i：/ei/ei/，下闋的韻腳為：ed，ed，ed/ait，ait，/ein，ein，eis/-n，-n，eis/。

林譯仍保留了原作中押韻方法，在譯作中既押頭韻也押尾韻，上闋句首為：festive，fly，fear，feel，押［f］韻；下闋句首為：she，stoops，shines，shine，押［s］和接近的［?］韻。句尾為sky，by，high，tie，lie，deny，goodbye，fly，押［ai］韻。同時連續(xù)使用尾音相似的形容詞使譯作朗朗上口，增加閱讀的音樂性，如上闋的形容詞celestial，ethereal，crystal，mortal。并利用了重讀音節(jié)來展現(xiàn)原作音律的精妙，盡量保持每行譯詩重讀音節(jié)的數(shù)目大體一致，不管每行譯詩包含多少音節(jié)，并按一定的規(guī)律來排列重讀音節(jié)，如：上闋基本上是含四重音的詩行與含五重音的詩行交替；下闋除開頭三行外，大體保持每行四重音。

另外兩位譯者，曾有多年英國留學(xué)經(jīng)歷、深受英國夫人戴乃迭影響的楊憲益先生和英國翻譯家Burton Watson，深知英語文化讀者更為接受自由體詩不受韻律限制的特點(diǎn)，沒有拘泥于原作的韻律格式，采用自由體詩的格式，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，再現(xiàn)了原作風(fēng)韻，使譯作自然隨性。

韻律在中國古詩詞中占有重要的地位，是詩詞的重要因素，節(jié)奏、韻律是其獨(dú)特魅力的不可分割的一部分，音樂性更強(qiáng)的宋詞猶是。雖然把詞按自由體詩的方式翻譯能適應(yīng)以英語為母語讀者的閱讀習(xí)慣，但是卻無法更為精準(zhǔn)的傳遞原作詞所攜帶的音樂之美。因此，在“不以韻害意”的前提下，愈能再現(xiàn)原作韻律的譯作無疑更能體現(xiàn)原作的風(fēng)格。從這個角度上講，許譯和林譯優(yōu)于楊譯和W譯。

（三）意象風(fēng)格

意象亦稱意境，是詩歌審美價值和美學(xué)功能的核心載體，是通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)，是詩歌中呈現(xiàn)的情景交融、虛實相生的形象及其誘發(fā)和開拓的審美想象空間，也是以表達(dá)哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達(dá)到人類理想境界的表意之象，即為藝術(shù)典型［15］。意象風(fēng)格是作者高度凝練的語言和思想的最集中體現(xiàn)，譯者是否能夠傳神地再現(xiàn)原作的意象風(fēng)格是翻譯好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。

《水調(diào)歌頭·明月幾時有》通篇詠月抒情，以月始，以月終，引發(fā)人與自然、時空的廣袤哲學(xué)思考空間，感嘆人生無常，卻不怨天尤人，對生活和未來寄滿希望，寥寥幾字已勾勒出一幅現(xiàn)實與理想即矛盾沖突卻又和諧統(tǒng)一、清麗脫俗、縹緲悠遠(yuǎn)、耐人琢磨的極美中國畫卷。四譯本意象風(fēng)格各具風(fēng)韻，用不同的方式體現(xiàn)了原作的風(fēng)格。示例如下：

原作開篇句：明月幾時有？把酒問青天。

許譯：How long will the full moon appear?Wine cup in hand，Iask thesky.

林譯：How rare the moon，so round and clear!With cup in hand，Iask of theblue sky…

楊譯：Bright moon，when was your birth?Winecup in hand，Iask the deep blue sky；

W譯：Bright moon，when did you appear?Lifting my wine，Iquestion thebluesky.

正如開篇的序言所交代的時間背景是“丙辰中秋”，蘇軾是在中秋團(tuán)圓佳節(jié)寫下此詞，“明月幾時有”問的是：“明月何時出現(xiàn)？”；另此詞“兼懷子由”，當(dāng)時皓月當(dāng)空，蘇軾睹物思人，盼與弟弟蘇轍團(tuán)聚，所以中秋之“明月”也暗含了“圓月”之意，即團(tuán)圓之月的意味。許譯把“明月”處理為“full moon”完整地傳達(dá)原作的意思。四譯本中，許譯、楊譯、W譯采用了直譯的方法，其中許譯和W譯都用了“appear”這個詞，相當(dāng)?shù)貍魃?，只是許譯采用“How long…”，更強(qiáng)調(diào)明月出現(xiàn)的時長，不如W譯中的“When”貼切。而楊譯卻把“明月幾時有”理解為月亮的起源，譯成“Bright moon，when was your birth?”，這有悖于原作的意思，擴(kuò)大了原作的意義，是誤譯。林譯則采取了意譯，用感嘆句替代問句，用形容詞替代原作的動詞，更加強(qiáng)調(diào)了“明月”的可貴，發(fā)出了對“圓月”的向往之意，翻譯手段靈活。

再如原作高潮句：人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。

許譯：Men have sorrow and joy；they part or meet again；The moon is bright or dim and she may wax or wane.Therehasbeen nothing perfect since theolden days.

林譯：But rare is perfect happiness--The moon does wax，the moon does wane，And so men meet and say goodbye.

楊譯：For men the grief of parting，joy of reunion，Just as the moon wanes and waxes，is bright or dim；Alwayssome flaw---and so it hasbeen sinceof old.

W譯：People have their griefs and joys，their joining and separations，the moon its dark and clear times，its roundings and wanings.As ever in such matters，things are hardly the way wewish.

這是原作的高潮部分，描述了作者對聚散離合的無奈卻又豁達(dá)開朗的精神。許譯、楊譯、W譯一如開篇句，前兩個半句意思傳達(dá)大致相同，按照原作的語序逐字直譯，在最后半句有不同的處理手法，許譯“There has been nothing perfect...”強(qiáng)調(diào)世事的不完美，楊譯“Always some flaw”側(cè)重人生的缺陷，W譯“things are hardly the way we wish”則體現(xiàn)人生難如意。林譯則打破了原有的語序，采用倒序意譯，在句首直接點(diǎn)破“But rare is perfect happiness”，“rare”一詞與開篇的“rare”呼應(yīng)，感嘆“圓滿”的稀有，又飽含了對“圓滿”的希冀，豁然開朗。同時林譯的字?jǐn)?shù)是四譯本中最少的，只譯“離合”不譯“悲歡”，只譯“圓缺”不譯“陰晴”，用最少的字?jǐn)?shù)最大限度地概括原作的意思，體現(xiàn)原作短小精煉的語言魅力，林譯這種有意而為之的“缺譯”、“漏譯”不失為一種高明的翻譯手段。

又如原作結(jié)尾句：但愿人長久，千里共嬋娟。

許譯：So let us wish that man Will live long as he can!Though miles apart，we’ll share the beauty she displays.

林譯：Ionly pray our life be long，And our souls together heavenward fly!

楊譯：My one wish for you，then，is long life And a share in this loveliness far，far away!

W譯：Ionly hope we may have long long lives，may share themoon’sbeauty，though a thousand milesapart.

許譯，楊譯和W譯還是采取直譯法，用簡單的句型和詞匯直截了當(dāng)?shù)脑谧g作中實現(xiàn)信息的等量傳遞。而林譯用意譯法，雖沒有直接體現(xiàn)“千里共嬋娟”的原始信息，而是通過自己對蘇軾人格和哲學(xué)思想的理解，對原作內(nèi)容的深度開發(fā)，譯為“And our souls together heavenward fly!”，“heavenward fly”與上闋的“fly home”遙相呼應(yīng)，把原作隱含的期盼人與人精神共鳴，人與自然交融的苦中作樂，樂觀曠達(dá)的境界推向更為深遠(yuǎn)的意象。

四、結(jié)語

通過上述定量分析和定性分析的研究結(jié)果來看，由于各譯者翻譯的時代背景、個人的學(xué)習(xí)生活閱歷和語言習(xí)慣等的差異，四譯者的風(fēng)格各有鮮明的特色。許譯句型豐富多樣，活用直譯，遣詞造句用韻都忠實于原作，在形美、音美和意美上都是質(zhì)量相當(dāng)高的譯文。楊譯比較擅長用名詞，在語言形式上不拘一格，用創(chuàng)造性的語言很好的再現(xiàn)了原作的風(fēng)格，但有極個別詞句的理解與原作有偏差。W譯語言地道，思維嚴(yán)密，從讀者關(guān)照的角度，用歸化的手法，采用讀者易于接受的方式再現(xiàn)原作風(fēng)格，但在等量傳遞作者的源語言文化信息上有所不足。林譯語言簡潔凝練，清新自然，用韻精挑細(xì)揀，朗朗上口，意象高遠(yuǎn)，超然灑脫，無疑在風(fēng)格上是四譯本中與原作風(fēng)格最為契合，是上佳的譯本。

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