樂敏

楊鴻年被國際上譽為“真正掌握合唱藝術(shù)奧秘的大師”，以往對他的研究主要集中在指揮藝術(shù)、教育觀念、理論著述和演出訪談等方面。在六十多年的教學生涯中，楊老師在作曲領(lǐng)域亦筆耕不輟，他所創(chuàng)編的合唱曲、藝術(shù)歌曲等聲樂作品以及鋼琴、手風琴等器樂作品已逾四百部（首），積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，體現(xiàn)了深厚的藝術(shù)功力。本文試圖另辟蹊徑，將研究重點定位于楊老師的作品及其創(chuàng)作理念。

無伴奏女聲合唱套曲《古越情懷》作于2010年，選自此套曲的《引子與托卡塔》獲得2013年由中國文化部主辦的“第十七屆全國音樂作品（合唱、室內(nèi)樂）比賽”一等獎。中國交響樂團附屬少年及女子合唱團曾多次在國際合唱比賽中將其作為參賽選曲之一并屢獲佳績，由此也使該作品在世界范圍內(nèi)受到關(guān)注。本文將從人聲配器與音樂體裁和內(nèi)容的關(guān)系、人聲配器的色彩功能、多聲音響的構(gòu)筑三方面對《古越情懷》進行分析，以探討楊老師的人聲配器寫作藝術(shù)。

一、人聲配器與音樂體裁、內(nèi)容的關(guān)系

（一）基于體裁特征的人聲配器

《古越情懷》由四首短小凝練、風格各異的標題性分曲構(gòu)成：《春光-湖畔》《托卡塔》《悲情》與《仙境》，體現(xiàn)出三大體裁特征：其一，擺脫器樂聲部而采用無伴奏合唱形式，將人聲作為獨立的創(chuàng)作對象和藝術(shù)表現(xiàn)主體；其二，合唱無詞歌體裁以基本語言“音素”代替常規(guī)歌詞，使作品貼近純音樂的同時，也使這些可構(gòu)成任何語言的音素賦予作品以世界性和民族性的特征；其三，將鍵盤托卡塔體裁移植到合唱體裁中，使人聲器樂化。由此可見作者的意圖，即讓人聲真正成為音樂的主體，拓展音樂的表現(xiàn)空間，使之能夠充分表達人類的情感。所以，筆者認為“人聲的配器”應(yīng)當是將人聲視作樂隊，以人聲作為音樂表現(xiàn)主體的配器手法。它可以借鑒交響配器的方式來充分開掘人聲的色彩表現(xiàn)力和音響空間，使之既能表現(xiàn)人聲的特性、純度和歌唱性，又能夠承擔人聲器樂化的功能，還能夠制造器樂所不能表現(xiàn)的音響效果。

（二）源于音樂內(nèi)容的演唱（奏）法色彩性布局

套曲各分曲勾勒出一條情感發(fā)展線索：春光明媚的湖畔，一派鳥語花香；一群孩子玩耍嬉戲、興高采烈；追憶古越悲情故事，黯然神傷；為命途多舛的人們祈福。作者根據(jù)各分曲間的對比、發(fā)展設(shè)置了不同演唱（奏）法的色彩性布局，間或點綴樂器音效以獲得色彩補充?！吧省币辉~借用于視覺藝術(shù)，常用來形容音樂中不同音響色度組合而成的音質(zhì)特征。對語言結(jié)構(gòu)和發(fā)音方式的色彩處理將影響合唱作品的風格、情趣與個性。“在合唱音響的展現(xiàn)中語言與音樂都在同時進行表述，而這種表述的過程、狀態(tài)、字與聲的造型以及語言與作品的風格、音樂的情趣，都是相互緊密聯(lián)系在一起的”。楊老師認為語言色彩的核心是元音色彩。元音與色彩的關(guān)系遵循此規(guī)律：元音隨著u→o→a→e→i→u→u→o→a的逐步發(fā)展，色彩逐漸明亮，反之逐漸發(fā)暗。若加輔音變成mu、mo、ma、me、mi或lu、lo、la、le、li。濁輔音較清輔音明亮，相同輔音及其后所接的元音其規(guī)律同基本元音。楊老師基于無詞歌體裁并根據(jù)其基本元音色彩的規(guī)律設(shè)計了“音素”與特殊音效的色彩性布局：

第一分曲大多采用較為暗色的音素并結(jié)合連音唱法營造柔和的音響效果，但在一些增和弦、多調(diào)性和模擬音效出現(xiàn)時則改用較為明亮的音素以繪景抒情。在此過程中，音樂力度與元音色彩的變化同時呈現(xiàn)出漸變的結(jié)構(gòu)布局。第二分曲均用較為明亮的音素并結(jié)合跳音唱法，表現(xiàn)富于彈性、清晰度和顆粒感的音質(zhì)，如將最明亮的1僅用在該分曲中，使之與柔和的第一分曲產(chǎn)生色彩對比和情緒變化。在營造活潑歡樂氣氛的同時也兼顧突出主題和民族特色，如創(chuàng)造了“小過門動機”“l(fā)onggeligelong”。第三分曲是套曲中集中渲染戲劇化情感的部分，通過擬聲詞描繪凄風秋雨，以念白呼喚悲劇人物，運用較為暗色的音素并以連音唱法表現(xiàn)哀怨傷感的情緒。二重唱從u到o的變化將哀傷的情感步步推進，當痛楚積累到頂點時用逐漸變亮的u→o→a表現(xiàn)凄厲的哭泣，爾后又驟然轉(zhuǎn)為黯淡的u和u-m，陷入深深的哀痛之中。雖然第四分曲的音樂素材與第一分曲相近，但其音素色彩上更為明亮，表現(xiàn)仙境安寧祥和的景象。

以上唱詞的功能包括模擬音效、引起聯(lián)想、觸動情感等。它們雖不具備實際的語言意義，卻和音樂的整體構(gòu)思完美貼合，有著內(nèi)在的發(fā)展邏輯性，因此超越了常規(guī)的語言歌詞而展現(xiàn)更為廣闊和深刻的內(nèi)涵。作曲家通過色彩性寫作方式實現(xiàn)了對合唱語言色彩和音響思維上的突破。

二、人聲配器的色彩功能

人聲配器的色彩除了對語言結(jié)構(gòu)（元音及輔音的結(jié)合方式）和發(fā)音方式的色彩處理外，還包括對合唱隊中各聲部的發(fā)聲技巧與它們相互結(jié)合所形成的豐富音響合成效果的安排。以下就人聲配器色彩的言情表現(xiàn)功能與音響造型功能兩方面分別進行論述。

（一）言情表現(xiàn)功能

“在縱向多音層的合唱織體中，不同音層（或不同聲部）均有各自不同的獨立色彩，相互形成縱向組合時，稱之為‘色彩疊置”。如第三分曲《悲情》D段，作者主要運用調(diào)式交替與縱向多調(diào)式疊置手法形成色彩重疊的效果，三個聲部在縱向?qū)哟紊闲纬蒀利第亞、g商（或g多利亞）與g羽（或g愛奧利亞）多調(diào)式的組合，渲染了惆悵而又凄涼的氣氛。以上三個聲部均進入后作者標注“only for conductor”的三個和弦，此為在自由移動對位基礎(chǔ)上縱向形成的偶合和弦，用來提示各聲部均進入后所形成的綜合音響。在此綜合音響的持續(xù)背景之上，作者匠心獨具，將古越方言念白的語句“這里有許多凄美的悲情故事，令人斷腸”（這是套曲中首次出現(xiàn)的真正文學語言唱詞，暗示了地域特征。作曲家在此處吸收了戲曲中的念白與歌劇中宣敘調(diào)的元素。）交由一位Alto朗誦者獨白，飽滿濃厚的音質(zhì)進一步強化了悲劇色彩。作者通過該實例證明中國傳統(tǒng)調(diào)式體系與西方教會調(diào)式和變音體系能夠有機結(jié)合：橫向復(fù)調(diào)線條與縱向和聲可形成結(jié)構(gòu)的平衡：對調(diào)式、和聲、織體、語言等因素的綜合運用可獲得合唱色彩的對比，并進而揭示作品的情感意義（見譜例1）。

作者還著力探索和聲與力度變化對于合唱音響色彩的渲染作用，目的在于凸顯情感表現(xiàn)的張力。例如第三分曲G段的二重唱，其背景層采用十二音技法：三個聲部先后演唱第一音集的小二度音程，同時S.和A.聲部又各自細分為兩個聲部演唱第二音集。通過分聲部使持續(xù)音化的聲部數(shù)目迅速增長從而引起和聲內(nèi)在緊張度迅速擴大，支持引向高潮的漸強的音勢。運用和聲音響的持續(xù)音將以上多個聲部融合成一個整體的延續(xù)背景，造成和聲的不協(xié)和程度不斷增長，使合唱音響的力度和密度逐步增強。所有聲部進齊后力度迅速增長到sf之后又突弱，造成音勢突弱的效果，加強了從具有沖擊力的凄慘、絕望的情緒到抽泣、肅靜的強烈情感反差。

（二）音響造型功能

作者除了在作品中充分使用色彩手段來抒發(fā)情感外，還運用人聲的配器色彩手段獲得音響的造型效果。所謂音響造型，即各聲部以獨立的音樂線條、音型、節(jié)奏、語言等賦予音樂以立體造型感和斑斕色彩，從而增強音樂的表現(xiàn)力?？煞秩悾壕唧w的音響模擬、抽象的音響模仿以及情境交融的造型手法。

具體的音響模擬是以合唱音響模擬客觀世界的某種音響，如鳥語聲、風聲、雨聲等。如第一和第四分曲（見圖示1）以“Hualalala”“Padapada”等音效表現(xiàn)水趣盎然的景象，以“不用元音彈舌”和口哨聲模擬水鳥的鳴叫等；第三分曲以Sh、xu、wu、Shua、w、S等音素描寫凄風秋雨，等等。所有的音響模擬都不是為了炫技，而是服從于音樂表現(xiàn)的需要。作者在統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)中以人聲多樣化的音色為聽眾呈現(xiàn)了一幅幅客觀世界的畫卷。

相比具體的音響模擬，作者的匠心更體現(xiàn)于抽象的音響模仿，即以抽象手法來描繪某種景物或借景抒情。對這類手法的感知需要借助于聆聽者的聯(lián)想和一定程度的音樂素養(yǎng)。例如，第三分曲《悲情》以小二度音程的顫音或旋律動機表現(xiàn)悲泣情緒；第二分曲《嬉戲》采用非樂音的節(jié)奏型作為獨立聲部，采用自由振舌或手拍嘴等局部非樂音的唱法豐富樂曲的情趣，表現(xiàn)孩童們嬉戲時興高采烈的神采。還可運用人聲極端音區(qū)的特性音色來營造氣氛，如第四分曲《仙境》末領(lǐng)唱S.聲部五度跳進到《sup》b《/sup》e《sup》3《/sup》并作延長，此音超過了一般童聲甚至成人合唱所能達到的音域，力度為PPPP，營造出幽靜淡遠的空間，使人聯(lián)想到仙境安寧祥和的意境。

情景交融的造型手法。例如《引子與托卡塔》中的引子第32-38小節(jié)（見譜例3）共有七個聲部（楊老師在對套曲第四分曲所選音素改進后的版本）。其中M.和A.（細分為四個聲部）提供和聲背景，分別演唱色調(diào)較暗的輔音音素m、ding和bm。M.和A.均未標注拍號，其中M.聲部類似6/8拍，A.聲部類似3/4拍。A.聲部均唱ba音，其中A.1為類似撥弦的長音bm，A.2以短音ding模仿水的聲音。同處于強拍位置上的這兩個聲部結(jié)合起來便產(chǎn)生前鼻音的共鳴（bm）和后鼻音的共鳴（ding）。由于M.聲部為6/8拍且為弱拍進入，因此M.1色彩弱于A.1的bm而唱m。如此，M.和A.聲部不僅產(chǎn)生了因節(jié)拍重音而不同的bm和m，而且使bm和ding之間形成了前、后鼻音的關(guān)系和長短的變化。綜合音素、節(jié)拍等因素所創(chuàng)作的和聲背景描繪出了輕柔靈動的流水特質(zhì)，又以口哨聲模擬水鳥成為該段音樂的背景，描寫在春光明媚的湖畔，人們聽到潺潺的流水聲并欣賞到一派鳥語花香的美麗景色。至此，繪景功能已然完成，而作者的精妙構(gòu)思卻更進一步，在此背景前面勾勒出了兩支連綿抒情的旋律：S.1聲部取材于該曲第一樂句（局部引用越劇和紹興戲《孔雀東南飛》中一段唱腔），S.2聲部為越劇《梁山伯與祝英臺》旋律的變體。S.2聲部運用比S.1聲部的u母音色彩更為明亮的o母音，因此S.2聲部《梁?！沸傻淖凅w較S.1聲部更為清晰地呈現(xiàn)出來。為保證S.1聲部的清晰度，使之以連續(xù)切分節(jié)奏與S.2聲部基本保持節(jié)奏錯位。這兩支旋律以簡約、抽象的表現(xiàn)方式凸顯了古越地域音樂格調(diào)，也是作者面對此情此景的感懷。此音響造型的手法為楊老師所獨創(chuàng)，充分體現(xiàn)了他對語言和人聲音響色彩細致入微的精準把握及藝術(shù)旨趣。

三、多聲音響的構(gòu)筑

人聲配器作為多聲部音樂重要的創(chuàng)作手法之一，離不開多聲部織體音響的構(gòu)成方式。該套曲各分曲間在總體結(jié)構(gòu)上的織體布局體現(xiàn)了對稱、互補、對比的結(jié)構(gòu)原則：第二分曲為嚴格的動機式的模仿與對比復(fù)調(diào)，第三分曲為無節(jié)拍特征的對位織體。第一和第四分曲以主調(diào)為主并結(jié)合復(fù)調(diào)。當多聲部織體與語言和多種音樂要素結(jié)合時，便構(gòu)成多聲部合唱織體的復(fù)合音響。

節(jié)奏對位技術(shù)的運用。如作者在第二分曲始終貫穿的八分音符節(jié)奏型中，巧妙運用縱向與橫向移動對位技術(shù)不斷改變節(jié)奏重音，使音樂妙趣橫生。樂曲開始M.2聲部同音反復(fù)音型的重音便打破節(jié)拍規(guī)律進行弱位強唱，隨后M.1聲部“嬉戲動機”每拍都出現(xiàn)非常規(guī)重音，與之形成對比。當A.聲部帶有切分重音特點的“小過門動機”進入后，縱向?qū)哟紊细尸F(xiàn)出節(jié)奏重音錯位的特點。有意思的是，第24-25小節(jié)同時出現(xiàn)了三種不同的節(jié)奏重音：A.聲部（細分為兩個聲部）延續(xù)此前非常規(guī)重音的同音反復(fù)背景，采用橫向節(jié)奏移動對位的M.聲部（細分為兩個聲部）“嬉戲動機”形成重音錯位，使整體變成了每小節(jié)八個重音，制造出此起彼伏的音響效果。

多種復(fù)調(diào)技術(shù)的融合。運用聲部轉(zhuǎn)接、呼應(yīng)和對話展現(xiàn)聲部色彩的過渡。例如《引子與托卡塔》中《托卡塔》（楊老師在對套曲第二分曲改造后的版本）第34-37小節(jié)“小過門動機”的象征性音高變化形式經(jīng)橫向移動對位和動機的分裂處理被拆分為兩個聲部，由S-2轉(zhuǎn)給M.2而呈現(xiàn)低八度模仿。此動機在不同聲部間的傳遞方式使旋律貫穿并在人聲音色上形成對比。在以上聲部轉(zhuǎn)接隨后進行模進時，增加了兩個與之并置的材料：大多作為背景材料貫穿全曲的同音反復(fù)音型以及“嬉戲動機”第四次出現(xiàn)時的象征性音高變化形式，體現(xiàn)出對答的意味。此后，這些因素進一步獲得動力性的發(fā)展，結(jié)合運用縱向和橫向可動對位、模進、密接和應(yīng)等復(fù)調(diào)手法，使音響的力度、密度和強度呈現(xiàn)“階梯式”的顯著增長趨勢，豐富了音樂的音色與層次，生動刻畫了孩童們嬉戲玩樂、追逐打鬧的歡快情景。第三分曲則主要采用無節(jié)拍對位、自由移動對位、無終對位以及調(diào)性（式）橫向、縱向擴展并與對位結(jié)合等多元化的對位技術(shù)，使嚴謹?shù)膶ξ唤Y(jié)構(gòu)增加了流動性，淋漓盡致地表達了惆悵憂傷、百感交集的情緒。

結(jié)語

在現(xiàn)代和后現(xiàn)代音樂語境中，中國合唱藝術(shù)水平的提高在很大程度上依托于優(yōu)秀合唱作品的涌現(xiàn)。如何創(chuàng)作融傳統(tǒng)性與時代性、民族性與世界性、技術(shù)性與藝術(shù)性于一體的合唱精品，是引起當代作曲家和指揮家深思的問題?！豆旁角閼选氛沁@樣一部開掘中華文化及特定地域的民族風格，富于新意和內(nèi)涵的中國當代合唱精品。在《古越情懷》中，楊老師從音樂體裁和內(nèi)容、人聲配器的色彩功能以及多聲音響的構(gòu)筑方面展現(xiàn)出對合唱音響色彩的精準把握與人聲配器寫作的深厚藝術(shù)功力。在綜合各種音樂要素的基礎(chǔ)上不僅實現(xiàn)了對合唱音色音響的新穎布局，開拓了這些音樂要素的表現(xiàn)空間，更充分傳達了合唱語言的藝術(shù)魅力。

楊老師認為：“和聲、復(fù)調(diào)、配器（含人聲配器）、曲式等是一切音樂形式包括合唱體裁的音樂語言和創(chuàng)作手段。人聲配器作為多聲部音樂重要的創(chuàng)作手法之一，緊密地和所有其他音樂要素一起構(gòu)成作品的整體。人聲配器的寫作隨著和聲功能體系的確立逐步成形，發(fā)展至今已衍生出多元化的創(chuàng)作手段。作曲者需要始終關(guān)注合唱隊的特性、語言，對具體作品進行創(chuàng)造性和個性化的藝術(shù)處理。音樂是來自心靈的聲音。一切技法和手段都可以使用，但必須服務(wù)于情感表達?！边@是他對人聲配器寫作在合唱音樂創(chuàng)作中的運用和美學見解，他的創(chuàng)作有效踐行了這一觀點。尤其值得注意的是，在為作品構(gòu)筑豐富多彩的音響世界的同時，楊老師完全基于情感表現(xiàn)需要來探索人聲音色音響的潛質(zhì)，為我們打開了動人心弦的情感表現(xiàn)之門，倡導(dǎo)了一條挖掘人聲藝術(shù)美、走近并打動聽眾的藝術(shù)合唱情感路線。

（責任編輯 張萌）