宋方方

隨著工業(yè)社會(huì)的到來(lái)，流行音樂(lè)（popular music）以其動(dòng)感的節(jié)奏、明確的情感表白、朗朗上口的旋律等因素，加上商業(yè)化的操作和推廣而迅速普及，使其擁有了最廣泛的受眾，極大地顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)的欣賞格局。在新的音樂(lè)學(xué)研究中，作為大眾文化頗為重要一支的“流行音樂(lè)”成為重要議題，自上世紀(jì)70年代開始，許多音樂(lè)學(xué)家致力于探討流行音樂(lè)中與性別相關(guān)的課題，如莎莉·普拉克辛所著的《爵士樂(lè)中的美國(guó)女性：1900至今》、夏洛特·格里格的《明天你是否依然愛(ài)我？五十年代以來(lái)的女子樂(lè)團(tuán)》、吉莉安·戈?duì)柕摹端且幻磁颜撸号該u滾樂(lè)史》、萊斯利·格羅斯的《女士爵士：當(dāng)代女性樂(lè)器演奏家》、瑪麗·布弗瓦克及羅伯特·奧爾曼的《她的聲音：鄉(xiāng)村音樂(lè)中的女性，1800-2000》、克里斯汀·麥克庫(kù)斯克爾等編輯的《一位名叫休的男孩：社會(huì)性別與鄉(xiāng)村音樂(lè)》、海倫·雷丁頓的《搖滾樂(lè)中失落的女性：龐克時(shí)代的女音樂(lè)家》等。

一、流行音樂(lè)的“性別表演”策略

在女性主義看來(lái)，相較于古典音樂(lè)，流行音樂(lè)中的性別表演更為直接而明顯，例如，由于抒情歌曲更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，并通過(guò)不斷重復(fù)的語(yǔ)句、音調(diào)等因素使聽(tīng)眾輕松理解所要表達(dá)的情感，在弗吉尼亞·庫(kù)珀的《流行音樂(lè)中的女性》一文中談及1946至1976年間抒情流行歌曲中存在的11種模式化的女性形象：邪惡的女性、對(duì)女性身體特征的強(qiáng)調(diào)、對(duì)男人的需要、作為男人占有物的女性、作為母親的女性、作為性對(duì)象的女性、柔弱的女性、孩子一樣的女性、視為崇拜者的女性、身體上吸引人的女性、超自然的女性。再如，由于女性強(qiáng)調(diào)更感性化及非理性一面，結(jié)果是，女性情感成為20世紀(jì)40年代音樂(lè)劇及女性電影表達(dá)的中心，在希瑟·萊恩的《性別化的配樂(lè)：20世紀(jì)40年代音樂(lè)劇及女性電影中的音樂(lè)》一書中，作者論及不同的作曲風(fēng)格和創(chuàng)作傳統(tǒng)，從文化一歷史觀點(diǎn)看電影音樂(lè)如何塑造女性形象以及觀眾、作曲家、電影制作人將女性角色消費(fèi)化的原因。

在后女性主義關(guān)于性的理論中，美國(guó)女性主義政治學(xué)家朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）以極其激進(jìn)和前衛(wèi)的姿態(tài)成為后女性主義的代表人物。在奠定其學(xué)術(shù)地位的著作《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》以及《至關(guān)重要的身體：論“性”的推論限制》中，巴特勒提出并論證了“性別表演”理論。巴特勒并不贊同波伏娃“社會(huì)性別”理論的一些觀點(diǎn)，認(rèn)為性別就像演員一樣，是一種不斷變換的表演，在一定程度上，社會(huì)性別是強(qiáng)迫性的，一旦偏離社會(huì)的性別規(guī)范，便會(huì)受到排斥和懲罰（就像女人不結(jié)婚、不生孩子便被視為異類一樣）。因此，沒(méi)有一種性別是“真正的”社會(huì)性別，性別既是被建構(gòu)的也是表演的，它通過(guò)重復(fù)的方式形成一定的規(guī)范，并以特定的方式達(dá)到一定的效果。

為在大規(guī)模的工業(yè)社會(huì)里廣泛傳播，流行音樂(lè)所采用的策略便是利用節(jié)奏、音調(diào)、唱腔等音樂(lè)因素，并借助妝容、舞蹈、歌詞及多媒體等非音樂(lè)手段表達(dá)自己的感情和欲望，尤其是在舞曲、現(xiàn)場(chǎng)演出及音樂(lè)電視（MTV）中。前衛(wèi)的流行音樂(lè)藝人嘗試挑戰(zhàn)“男性氣質(zhì)”和“女性氣質(zhì)”的傳統(tǒng)形象，用公開的性別表演展現(xiàn)性別、種族、階級(jí)和性傾向的差異，真實(shí)而清晰地反映出父權(quán)制價(jià)值的商業(yè)推廣策略。在性別研究的經(jīng)典文獻(xiàn)中，流行音樂(lè)被視為一種文化現(xiàn)象，對(duì)性別特征在流行音樂(lè)的表現(xiàn)做以文化的和社會(huì)的分析，其中，對(duì)美國(guó)歌手麥當(dāng)娜的研究比較有特點(diǎn)。

麥當(dāng)娜（Madonna Ciccone）是20世紀(jì)八九十年代美國(guó)流行音樂(lè)舞臺(tái)上的標(biāo)志性人物，她以性感、顛覆傳統(tǒng)的形象出現(xiàn)在尚且保守的年代，并迅速擁有世界性的影響力，其音樂(lè)作品中表現(xiàn)的商品社會(huì)對(duì)物質(zhì)的崇拜、對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)、對(duì)性的推崇等極大地影響了當(dāng)時(shí)及此后的社會(huì)生活，如，她在MTV和舞臺(tái)上打破常規(guī)的扮裝表演、內(nèi)衣外穿、噘嘴扮性感的符號(hào)性形象讓其成為性感代名詞的同時(shí)，也因?qū)π詣e傳統(tǒng)的反叛而引起多方爭(zhēng)議。在《陰性終止》一書中，蘇珊·麥克拉蕊的《活著訴說(shuō)：麥當(dāng)娜肉體復(fù)活論》通過(guò)對(duì)麥當(dāng)娜的代表作《宛如禱者》（“Like a Prayer”）和《敞開心房》（“Open Your Heart”）的分析，思考音樂(lè)與視覺(jué)元素的互動(dòng)。她探討女性進(jìn)入音樂(lè)界的雙重束縛，并審視音樂(lè)的運(yùn)作方式，認(rèn)為麥當(dāng)娜對(duì)身體與女性性欲特質(zhì)的彰顯讓她擁有了權(quán)力，并拒絕社會(huì)對(duì)其代表的權(quán)力的毀滅，而社會(huì)對(duì)麥當(dāng)娜的抨擊和恐懼，來(lái)源于“她不受男性掌控的事實(shí)上”。

麥當(dāng)娜清楚父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的預(yù)期是怎樣，也料到這種“角色扮演”會(huì)給她帶來(lái)成功，于是她借鑒美國(guó)黑人音樂(lè)的特點(diǎn)，更重視舞蹈與音樂(lè)中的身體律動(dòng)以刺激特定聽(tīng)眾、制造市場(chǎng)效果，成為著名的“誘人妖女”。一些學(xué)者據(jù)此認(rèn)為麥當(dāng)娜的大膽表演是女性文化對(duì)抗主流父權(quán)制的勝利，一些學(xué)者認(rèn)為其男女換裝的表演以及同性戀表現(xiàn)是對(duì)異性戀規(guī)范的挑戰(zhàn)；一些人贊賞麥當(dāng)娜展現(xiàn)的多樣的性別表現(xiàn)，一些人將其視為女性身體的市場(chǎng)營(yíng)銷……無(wú)論是對(duì)父權(quán)文化的妥協(xié)也好，還是對(duì)其顛覆也好，流行音樂(lè)最重要的就是吸引觀眾，在這方面，麥當(dāng)娜是個(gè)贏家。學(xué)界對(duì)麥當(dāng)娜的關(guān)注自其成名時(shí)候便開始，而在此刻，文化研究和后現(xiàn)代主義的影響日益擴(kuò)大，1993年學(xué)者將對(duì)這個(gè)“拜金女”（Material Girl）做以嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究的文章集結(jié)成書——《麥當(dāng)娜相關(guān)：代表的政治、亞文化身份與文化理論》，此書使用包括“文化研究”、后現(xiàn)代主義、“媒介研究”等跨學(xué)科的研究方法，將其與現(xiàn)代文化聯(lián)系起來(lái)，提出種族、性別、性等復(fù)雜的女性主義和后現(xiàn)代主義的問(wèn)題。

《麥當(dāng)娜相關(guān)》共有四個(gè)部分13篇文章，作者分別是活躍在在哲學(xué)、市場(chǎng)營(yíng)銷、女性主義、文化研究等領(lǐng)域的教授和研究人員，編輯以一種有趣的方式將研究對(duì)象與宗教、女性主義政治、誘惑、后現(xiàn)代文化的消解聯(lián)系起來(lái)。第一部分“疆界之外”中的三篇文章探討與麥當(dāng)娜相關(guān)的種族問(wèn)題，其中一篇涉及麥當(dāng)娜的《宛如禱者》這部作品；第二部分“薩福式的反叛”（The Sapphic insurgent）主要探討麥當(dāng)娜作品中展現(xiàn)的同性戀政治；第三部分“性別麻煩”揭示麥當(dāng)娜體現(xiàn)的女性政治，如對(duì)傳統(tǒng)女性特征的顛倒、抑制或破壞；第四部分“后現(xiàn)代主義的政治經(jīng)濟(jì)”主要探討在后現(xiàn)代現(xiàn)狀下明星的商品功能以及麥當(dāng)娜如何運(yùn)用自己的身體贏得市場(chǎng)。

在固定的性別模式中，女性與特定的音樂(lè)種類相連，在爵士、搖滾樂(lè)等帶有強(qiáng)烈“男性意味”的音樂(lè)類型中，最初只有歌手的角色是對(duì)女性開放的，此外女性就只有作為歌迷和追星族才是受歡迎的。對(duì)于女性而言，學(xué)習(xí)搖滾樂(lè)是非常大膽的舉動(dòng)，吉他、樂(lè)隊(duì)、機(jī)器設(shè)備、技術(shù)等也與女子無(wú)緣，一般而言，男性也不希望聽(tīng)女人演奏貝斯、架子鼓或電吉他，誠(chéng)如搖滾歌星大衛(wèi)·李·羅夫（David Lee Roth）觀察：“假如是一個(gè)小女孩拿起吉他說(shuō)‘我要當(dāng)搖滾歌星會(huì)如何。十之八九，她的父母絕對(duì)不會(huì)準(zhǔn)許。女性主吉他手沒(méi)這么多，不是因?yàn)榕詻](méi)法演奏那樂(lè)器，而是因?yàn)樗齻儽魂P(guān)著、被教導(dǎo)要做別的。我不喜歡這樣。”

米娜·卡爾森等人編輯的《女子搖滾！女性創(chuàng)作音樂(lè)50年》中8個(gè)章節(jié)的內(nèi)容（“拿吉他的女孩”、“性、種族與搖滾”、“歌手與歌曲”、“樂(lè)隊(duì)中的女孩”、“想象我的驚奇吧！女性音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”、“那個(gè)女孩是誰(shuí)？搖滾樂(lè)中的女性與想象”、“商業(yè)”）從吉他本身、音樂(lè)家的朋友、家庭及社會(huì)影響等方面，探討女性與搖滾樂(lè)、女音樂(lè)家在音樂(lè)歷史中的角色。由于流行文化對(duì)大眾內(nèi)心和生活影響巨大，作者堅(jiān)信流行文化中的知識(shí)更有意義，在本書中，作者們花費(fèi)了一年半的時(shí)間，用音樂(lè)人類學(xué)研究中常用的“田野考察法”，以郵件、電話或直接訪問(wèn)的形式與研究對(duì)象進(jìn)行聯(lián)系，更為直觀地反映出性別在音樂(lè)中的狀況。與其他著作不同，作者所選取的對(duì)象并不是那些最有名、最富有、占據(jù)歌曲排行榜首或者常常舉行大型音樂(lè)會(huì)的音樂(lè)家，而重點(diǎn)關(guān)注那些在小地方的咖啡館表演或在不同地方旅行演出的、不那么知名的小團(tuán)體。

在流行音樂(lè)中，有這么一群特殊的群體，他們追求喜歡的明星，形成流行樂(lè)產(chǎn)業(yè)最大的消費(fèi)者，構(gòu)成流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)，他們就是追星族。對(duì)于嚴(yán)肅的音樂(lè)研究而言，追星族沒(méi)有什么價(jià)值，對(duì)其關(guān)注度普遍不高。2005年，麗莎·羅茲的《電子女兒國(guó)：女性與搖滾文化》一書最大的特點(diǎn)便是尋找雜志等出版物中有關(guān)女性搖滾樂(lè)人、女樂(lè)迷的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)，從而在同性戀運(yùn)動(dòng)、女性主義運(yùn)動(dòng)以及整體文化背景的基礎(chǔ)上，探討社會(huì)背景對(duì)搖滾樂(lè)以及對(duì)女性參與搖滾樂(lè)的影響。

圍繞在搖滾樂(lè)手身邊的瘋狂女性追星族，英文中有一個(gè)詞專門形容：groupie（中文音譯“骨肉皮”）。作為一種特殊的文化現(xiàn)象，groupie已經(jīng)是西方搖滾樂(lè)的組成部分，上世紀(jì)60年代，搖滾樂(lè)蓬勃發(fā)展，追星族也發(fā)展壯大，幾乎每個(gè)著名搖滾明星周圍都出現(xiàn)過(guò)一個(gè)或幾個(gè)groupie。這些女孩出生不同，有的出生于普通家庭，有的生長(zhǎng)在上流社會(huì)，有的很富裕，有的很漂亮，當(dāng)然大部分是普通女孩（也有一些男樂(lè)迷），共同點(diǎn)是，她們都將搖滾視為有魔力的音樂(lè)形式，狂熱迷戀搖滾音樂(lè)及搖滾樂(lè)手，她們常常通宵守在酒店門外，等待心儀樂(lè)手的出現(xiàn)，一些還以樂(lè)隊(duì)助理身份追隨搖滾樂(lè)隊(duì)的巡演。她們將自己美好的青春獻(xiàn)給這些樂(lè)人，對(duì)樂(lè)隊(duì)的珍視有時(shí)比樂(lè)手本人還強(qiáng)烈，有人甚至這樣說(shuō)，60年代搖滾吉他大師的出現(xiàn)與groupie的興盛和崇拜關(guān)系頗大。但隨著八九十年代重金屬樂(lè)隊(duì)的種種負(fù)面行為，groupie日漸衰落。

二、種族與民族視角

在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，身份問(wèn)題（Identity）至關(guān)重要，人的身份常常是多重且不固定的，如性別、種族、國(guó)家、階級(jí)、宗教、性取向等構(gòu)成“人”的復(fù)雜標(biāo)簽。將性別研究拓展到世界各地，常會(huì)面臨這樣一個(gè)問(wèn)題：在不同的政治、宗教、經(jīng)濟(jì)和文化背景中，性別觀念也有很大差異，因此，性別問(wèn)題需要在不同的文化語(yǔ)境中討論才有意義。但是，歐美背景下形成的社會(huì)性別理論，其基本問(wèn)題和分析模式是以西方為導(dǎo)向的，并沒(méi)有將這些問(wèn)題考慮在內(nèi)，后女性主義要求在運(yùn)用性別分析的同時(shí)，還要注意因?yàn)楦鞣N差異形成的文化現(xiàn)象，有色人種女性、第三世界女性、同性戀群體等“邊緣話語(yǔ)”得以發(fā)聲。

20世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代主義對(duì)女性主義文藝?yán)碚摰挠绊懜由钊?，出生于印度的女學(xué)者斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）將性別問(wèn)題置于后殖民批評(píng)的話語(yǔ)體系中，改變了女性主義傳統(tǒng)中以白人中產(chǎn)階級(jí)女性為中心的理論傾向。她注重以性別和種族的雙重視角進(jìn)行性別解讀。使人們注意那些受帝國(guó)主義和殖民主義雙重壓迫的女性。此后，歷史學(xué)家、女性主義學(xué)者瓊·斯科特（Joan Wal-lach Scott）在其主編的《女性主義與歷史》（“Feminism and History”，1996）一書中提出“差異”（difference）的概念，指出性別并不是唯一的分析范疇，只是許多概念中的一種，男女之間除了由于知識(shí)、權(quán)力造成的生理、心理以及文化差異外，還有因不同種族、國(guó)家、階級(jí)、性傾向等帶來(lái)的差異問(wèn)題。此外，在蘇珊·弗里德曼（Susan Standford Friedman）頗具影響力的文章《超越女作家批評(píng)和女性文學(xué)批評(píng)——論社會(huì)身份疆界說(shuō)以及女權(quán)/女性主義批評(píng)之未來(lái)》中，作者將單一的性別視角向階級(jí)、民族、種族等擴(kuò)展，用集合多重視角分析的“社會(huì)身份疆界說(shuō)”考察作家和作品人物的社會(huì)身份。

“西方、白人、中產(chǎn)階級(jí)”為中心的性別研究將性別問(wèn)題普遍化，僅關(guān)注“精英女性”的音樂(lè)文化，雖然相關(guān)研究為音樂(lè)學(xué)開辟了新的領(lǐng)域，但也有學(xué)者認(rèn)為這些性別研究的扛鼎之作并未對(duì)種族、階級(jí)和民族性的問(wèn)題給予足夠的重視，學(xué)者大多為白人知識(shí)女性，她們所研究的“音樂(lè)”范疇，也多是指西方藝術(shù)音樂(lè)中的經(jīng)典之作，屬于歐洲上層階級(jí)白人的音樂(lè)。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，性別研究以西方文化為中心的思維模式被打破，延伸至對(duì)種族問(wèn)題和少數(shù)族裔文化的研究。達(dá)芙妮·哈里森的《黑珍珠：20世紀(jì)20年代的布魯斯女王》、特里西婭·羅斯的《黑人噪音：現(xiàn)代美國(guó)的說(shuō)唱音樂(lè)與黑人文化反叛》、安吉拉·戴維斯的《布魯斯遺產(chǎn)與黑人女性主義：格特魯?shù)隆ぁ榜R”·雷尼、貝西·史密斯與比利·哈樂(lè)黛》等都屬此例。流行音樂(lè)常反應(yīng)社會(huì)文化的變遷，中國(guó)的流行音樂(lè)也是如此，巴拉諾維奇的《中國(guó)新聲音：流行音樂(lè)、民族、性別和政治1978-1997》一書是在作者1995、1996年兩次到中國(guó)（主要在北京）進(jìn)行田野調(diào)查的基礎(chǔ)上完成的，該著四章內(nèi)容分別探討中國(guó)的流行音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中對(duì)民族性、社會(huì)性別以及政治的反應(yīng)。

在女性主義看來(lái)，對(duì)一些音樂(lè)類型（如搖滾、布魯斯等）的音樂(lè)分析不只要揭示其音樂(lè)的特點(diǎn)，更要揭示這種音樂(lè)中的性別政治，如在《呈現(xiàn)的聲音：西方文化中女性聲音的表現(xiàn)》一書中，作者專辟章節(jié)關(guān)注兩個(gè)著名的表演藝術(shù)家“爵士樂(lè)女王”貝西·史密斯（Bessie Smith）與猶太裔演員、歌手蘇菲·塔克（Sophie Tucker，1887-1966），并從布魯斯到輕歌舞劇、從黑人到猶太音樂(lè)文化中“媽媽”形象的發(fā)展，追溯了在父權(quán)文化下“熱辣媽媽”的性別和性寓意。貝西·史密斯是爵士樂(lè)歷史上的悲劇性人物，展現(xiàn)的是黑人女性形象，樂(lè)風(fēng)幽怨而悲傷，出生在俄羅斯猶太家庭的蘇菲·塔克被視為領(lǐng)先于那個(gè)時(shí)代的獨(dú)立女性，她塑造的最為著名的角色是《最后的熱辣媽媽》，其音樂(lè)展現(xiàn)了猶太人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。

誕生于貧困黑人聚集地的說(shuō)唱音樂(lè)（Rap，也稱饒舌音樂(lè)）帶有強(qiáng)烈的黑人政治反抗意識(shí)，在不斷發(fā)展過(guò)程中，說(shuō)唱音樂(lè)的話題更多，包括與運(yùn)動(dòng)、抵制種族主義相關(guān)的話題，也有關(guān)于地方幫派的、與槍械、暴力相關(guān)的話題。與搖滾樂(lè)相似，在說(shuō)唱音樂(lè)中，男歌手占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位，這也就導(dǎo)致在唱及性、性別問(wèn)題時(shí)，帶有濃郁的黑人性政治色彩。非裔美國(guó)女性主義學(xué)者米歇爾·華萊士（Michele Wal-lace）是一位黑人女性主義（black feminism）文化批評(píng)家，1979年，27歲的華萊士出版了《黑人“男子漢”和女超人的神話》一書，這本關(guān)注60年代之后黑人政治中的大男子主義及其對(duì)黑人女性邊緣化的著作為作者贏得了廣泛的知名度。此后，華萊士在流行文化和性別、種族政治上發(fā)表了大量文章，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、電影及流行文化都有貢獻(xiàn)。2004年出版的論文集《黑色設(shè)計(jì)和視覺(jué)文化》匯集多篇文章，其中有數(shù)篇談及音樂(lè)，《當(dāng)黑人女性主義面對(duì)音樂(lè)，而這種音樂(lè)是說(shuō)唱》一文雖然篇幅不長(zhǎng)，但卻關(guān)注說(shuō)唱音樂(lè)中刻板的女性形象、對(duì)黑人女性“性”的夸張表述。在華萊士看來(lái)，黑人長(zhǎng)期處于社會(huì)最底層，黑人女性則在最底層之下，說(shuō)唱音樂(lè)盡管有其政治積極一面，但黑人女性仍是客體，對(duì)她們的歧視也很明顯。

三、性與同性戀視角

盡管每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的理解不同，但音樂(lè)總能引起人的各種感受。一些學(xué)者認(rèn)為，對(duì)于鐘愛(ài)古典音樂(lè)的精英階級(jí)而言，偏袒古典音樂(lè)的重要原因在于這種音樂(lè)不會(huì)給現(xiàn)存社會(huì)秩序（包括性別秩序）造成威脅：“資本主義社會(huì)里有權(quán)勢(shì)的階層只偏愛(ài)某些音樂(lè)類型流派。受到偏袒的音樂(lè)類型的風(fēng)格特征通常被認(rèn)為不對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)制度和道德標(biāo)準(zhǔn)形成任何威脅，因?yàn)檫@些風(fēng)格特征是來(lái)自于占主導(dǎo)地位的視覺(jué)形式，因而也容易受視覺(jué)的和技術(shù)的控制?！庇捎诤蜕鐣?huì)主流，尤其是中產(chǎn)階級(jí)倡導(dǎo)的社會(huì)性別規(guī)范不符，相較古典音樂(lè)，流行音樂(lè)中的性別表現(xiàn)更加反叛而直接，在美國(guó)20世紀(jì)60年代的同性戀運(yùn)動(dòng)中，流行音樂(lè)就扮演著一個(gè)重要的推動(dòng)角色，此后，搖滾樂(lè)與性、毒品、酗酒的關(guān)系極為密切，甚至成為大眾對(duì)其批判的重要原因，愛(ài)德華多·伊巴爾的《同性戀搖滾》、史蒂文·西門斯的《性別變色龍：搖滾樂(lè)中的雌雄同體》、羅伯特·瓦爾澤的《與魔鬼賽跑：重金屬搖滾中的權(quán)力、社會(huì)性別與瘋狂》、韋恩·斯圖德的《狂野邊緣的搖滾：搖滾時(shí)代中流行音樂(lè)的同性戀男性形象》、理查德·史密斯的《引誘與拋棄：有關(guān)同性戀與流行音樂(lè)的文章》就是對(duì)相關(guān)問(wèn)題的探討。

2006年希拉·懷特利等編輯的《酷兒視角看流行音樂(lè)》從多重視角看不同國(guó)家、不同民族、不同種族、不同音樂(lè)種類、不同現(xiàn)象的流行音樂(lè)中的性、同性戀與酷兒現(xiàn)象，將音樂(lè)放在音樂(lè)文本（musical text）、音樂(lè)表演、文化產(chǎn)品、性別意義等更寬泛的文化模式中加以考察：“這部著作還將大學(xué)教師和活動(dòng)家、學(xué)者和聽(tīng)眾聯(lián)合起來(lái)，目的是為了揭示酷兒對(duì)文化、社會(huì)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)的方式，并通過(guò)酷兒的敏感喚起不同的聆聽(tīng)方式，以顛覆流行音樂(lè)中的性別化的異性戀偏見(jiàn)?！?/p>

加拿大著名鄉(xiāng)村女歌手K.D.朗（Kathryn Dawn Lang）是一名獲得過(guò)格萊美獎(jiǎng)的創(chuàng)作型歌手。朗擁有女性主義者、同性戀者、動(dòng)物保護(hù)者、素食主義者等多重身份，作為一名鄉(xiāng)村歌手，朗以相當(dāng)“男性化”的表演在歌迷尤其是女同性戀歌迷中產(chǎn)生了較大的影響，成為性別研究的一個(gè)重要話題。朗個(gè)性化的裝扮及其鮮明的政治訴求和行為常被一些城市禁止，而她的音樂(lè)也被視為是對(duì)“傳統(tǒng)”鄉(xiāng)村音樂(lè)的威脅，認(rèn)為是對(duì)那些“真正的”鄉(xiāng)村音樂(lè)的嘲弄。瑪莎·莫卡庫(kù)斯的《鄉(xiāng)村音樂(lè)和K.d.朗音樂(lè)的酷兒思維》一文對(duì)這位相當(dāng)成功的“鄉(xiāng)村歌后”的音樂(lè)及其酷兒表演策略進(jìn)行研究和分析。作者自稱并非是鄉(xiāng)村音樂(lè)的樂(lè)迷，但卻喜歡朗特殊的嗓音以及“巧妙地混合了激情和惡作劇的演唱”，并徹底享受“她的樂(lè)隊(duì)緊張和好玩的聲音”，為此具體分析了《大大的愛(ài)》（“Big Big Love”）中男性化的主體地位暗含對(duì)同性戀的表達(dá)、《大骨架的姑娘》（“Big Boned Gal”）中的情感表達(dá)及其如何吸引同性戀者（尤其是女性同性戀者）。

結(jié)語(yǔ)

盡管不同風(fēng)格、不同流派、不同特點(diǎn)的音樂(lè)吸引不同的群體是不爭(zhēng)的事實(shí)，但傳統(tǒng)音樂(lè)研究關(guān)注的焦點(diǎn)仍是嚴(yán)肅音樂(lè)或古典音樂(lè)，這些音樂(lè)被視為高雅的、優(yōu)秀而有價(jià)值的，那些不符合古典音樂(lè)審美觀念的流行音樂(lè)，盡管普及率頗高，仍被視為庸俗的、商業(yè)化的，既沒(méi)有美學(xué)價(jià)值也沒(méi)有學(xué)術(shù)價(jià)值，不被視為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)文化的多元性和審美的寬泛性，反對(duì)將文化視為精英文化和大眾文化的等級(jí)化分類，認(rèn)為文化并非“高雅文化”的縮略詞，以往備受忽視和鄙視的“大眾文化”成為重要的研究對(duì)象。在這個(gè)研究熱潮中，性別研究以自己獨(dú)特的視野審視流行文化現(xiàn)象，并注重從種族、階級(jí)、國(guó)家等視角對(duì)此進(jìn)行反思，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的研究成果，在此，筆者掛一漏萬(wàn)，對(duì)美國(guó)音樂(lè)學(xué)界流行音樂(lè)研究的新成果加以介紹，以拋磚引玉，盡自己的綿薄之力。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）