鮑士將，李 勇

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州215123）

時間和空間既是世界存在的基本坐標(biāo)，也是人感知世界的重要方式，而且還是文學(xué)和其他藝術(shù)的組成部分，但是在不同的藝術(shù)類型中，繪畫被普遍認(rèn)為是空間藝術(shù)，而文學(xué)更被偏向是時間形式的代表，但是在中國古代的文學(xué)中，時間意識和空間意識交互相生，在時間的序列表現(xiàn)中能夠感受到其內(nèi)在的空間存在。晚唐司空圖的《二十四詩品》是中國古代關(guān)于詩歌美學(xué)理論的重要著作，但是因其采用了“品”這種中國古代特有的意象點評式的評論方法，而使其在形式上具有詩歌的審美特征。宗白華先生曾說王維的詩“可以從詩中看他畫境，卻發(fā)現(xiàn)它里面的空間表現(xiàn)與后來中國山水畫的特點一致”［1］。細(xì)細(xì)評讀這二十四篇文章，如同王維的詩歌一般，這其中不僅包含著時間中文字的美感，而且還蘊(yùn)含著空間中形象的表現(xiàn)，具有獨特的空間意識和美學(xué)特征。

一、《二十四詩品》的空間形態(tài)

（一）自然空間形態(tài)

自然是詩歌最為基本的表現(xiàn)內(nèi)容，詩歌通過對山水田園自然景色的描繪映襯出作家內(nèi)在的生命情思?！抖脑娖贰分性趯碚撨M(jìn)行闡釋的同時，運(yùn)用了詩歌的表現(xiàn)手法使得作品呈現(xiàn)出如同山水畫般的自然空間。在這自然的空間中，用寥寥數(shù)筆勾勒出了“碧桃滿樹”的春日之景、“蕭蕭落葉”的秋日之景、“明月雪時”的冬日之景，在四季時序中表現(xiàn)自然風(fēng)景的變化。有“落日氣清”的傍晚之色，“月明華屋”的夜晚之色，捕捉了一天之中的不同景色。并且其中又描繪了“大風(fēng)卷水”的雄壯之美，也有“疏雨相過”的凄清之美、“晴雪滿竹”的清奇之美。自然空間的形態(tài)總是同自然時間的變化息息相關(guān)，文中對自然空間中的時間時序和風(fēng)、雨、雪等自然屬性進(jìn)行細(xì)致地描摹刻畫，在時間的意象中營造出自然的空間形態(tài)，隨著四季與晨昏的時間的變化展現(xiàn)出不同特點的空間性畫面，在時間的橫截面上呈現(xiàn)出自然形態(tài)的空間屬性。這些時間意象所表現(xiàn)出來的空間意象與詩歌中的不同風(fēng)格一一對照，將自然空間的形態(tài)同文學(xué)內(nèi)在的審美空間進(jìn)行橫向比照，使其兩個空間形成一種有力的映襯，鮮明地反映了不同藝術(shù)風(fēng)格的特點。

例如《纖秾》：“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新?！保?］14前半部分寫到春日深谷美景，綠蔭之下，尋辟蹊徑，路曲蜿蜒，嬌鶯恰啼，步入深谷，深谷之中，流水潺潺，滿目桃花與窈窕美人顯現(xiàn)。這種描寫除卻時間性的描繪，也揭露了空間中的位置關(guān)系以及立體呈現(xiàn)出的效果。由遠(yuǎn)及近，步步皆景，景色與視角形成對應(yīng)關(guān)系，隨著視角的不斷推進(jìn)，風(fēng)光也盡收眼底，宛如一幅灼華真風(fēng)的春色美人圖。這種自然空間的景色的推進(jìn)與變化則映襯了相應(yīng)的詩文理論，則在于這 “乘之愈往，識之愈真”。不斷推進(jìn)的不僅僅是自然空間的視覺位置，還有詩文中尋覓的“真”，詩文中的“真”，必須需要作者自身深入其中，一步一步尋找，認(rèn)真體會其中情感，真切地把握客觀世界與自身的內(nèi)在世界，這種尋找愈為深入，關(guān)于真的認(rèn)識就愈深。同樣，這種關(guān)于真的逐步深入追尋也具有空間意識。無論是自然層面中空間位置的逐步轉(zhuǎn)換還是詩歌理論中對“真”的逐漸深入，都是在時間意識的推動下所形成的空間形態(tài)的表現(xiàn)。

（二）想象空間形態(tài)

想象空間作為文學(xué)空間意識的重要構(gòu)成部分，在中國古代的詩文中占據(jù)著重要位置。自遠(yuǎn)古的神話開始，到隨后莊子中寓言故事，楚辭中奇詭的想象再經(jīng)東晉時盛行的游仙詩，直至唐代李白將想象世界表現(xiàn)得淋漓盡致，中國古代思維中想象空間總是按照自身的行進(jìn)方式裹挾在詩文中不斷發(fā)展，使其成為詩文中重要書寫方式?！斑@種運(yùn)用人生體驗的空間化的方式來解釋所謂命運(yùn)和必然性，來疏解自我心靈的痛苦，就成為中國士大夫的一個重要的人生策略。中國古代知識分子這種卓越的空間創(chuàng)造力，深深根植于他們現(xiàn)實中無以排解的創(chuàng)痛。”［3］想象空間作為現(xiàn)實空間的對照與補(bǔ)充，實際上是另一種維度的空間存在，具有與現(xiàn)實空間相同和不同的屬性，現(xiàn)實空間是以時間為序列的推進(jìn)方式所產(chǎn)生的遵循邏輯規(guī)律的空間構(gòu)成，而想象空間則擺脫了時間序列與邏輯規(guī)律的束縛，構(gòu)建出依存創(chuàng)造力的空間形態(tài)，作為現(xiàn)實空間形態(tài)的延伸與變化。在這種延伸與變化中，從側(cè)面表現(xiàn)出作家對現(xiàn)實世界人生態(tài)度的與內(nèi)在的精神導(dǎo)向。

在《二十四詩品》中，通過對想象空間的描繪，來對應(yīng)出文學(xué)風(fēng)格中的清遠(yuǎn)高古。例如《高古》：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。”［2］26“畸人”就是“畸于人而侔于天”之人，是莊子筆下的真人，超越了俗世之中的煩碎瑣雜之事，手把芙蓉升入仙境。這仙境便是想象空間，空間性顯現(xiàn)得更為明顯，放大了現(xiàn)實空間的美感存在，成為現(xiàn)實空間的理想載體?；松胂删持?，描繪了月從東斗而生，長風(fēng)吹來，華山幽靜，能聽到清脆的鐘聲，最后描繪了超凡脫俗、與自然融為一體的高人之境。這種意境的書寫將虛實結(jié)合，搭建出脫離現(xiàn)實而產(chǎn)生的理想空間形態(tài)。將這種想象空間對應(yīng)到文學(xué)中的審美空間中，則生動地表現(xiàn)出詩歌中超脫世俗的高古的藝術(shù)境界。

（三）人物空間形態(tài)

“文學(xué)是人學(xué)”，人物的刻畫與描寫是文學(xué)重要的內(nèi)容和方法，自莊子中就有真人、圣人與神人等，中國古代喜歡將理想化的人格賦予在創(chuàng)造的人物身上，通過不同人物的特性來表現(xiàn)作者內(nèi)心的精神追求與社會理想追求。這種人物因其具有作者創(chuàng)造，帶有較多的主觀性，滲透了作者的情思。但同時，多種人物的塑造能組成獨特的人物空間，這些人物空間是由多種多樣的人格類型所構(gòu)成，這些人格類型表現(xiàn)了作者所追尋的內(nèi)在人格理想、生命意識與精神追求。因此，在人物空間的構(gòu)建中包含著對人生意義的詢問、人生態(tài)度的選擇，這類空間形態(tài)更為關(guān)注人物內(nèi)在的心理與外在環(huán)境之間的契合。這種人物空間因為不同人物的特性而顯得非常豐富，具有多樣性的特點。

《二十四詩品》中出現(xiàn)了各種人物諸如“美人”“畸人”“幽人”“可人”“高人”“佳人”“壯士”，這些人物各有特點，表面看來這些人物擁有獨特的人格相互獨立，但是實際上，這些人物中所秉含的特性在更深的層次上也有聯(lián)系。例如高人、幽人與畸人等都具有老莊思想中超脫塵世，追尋精神與內(nèi)心的自在自足的性格特征。這些性格相似而又不同的各種人物組成了一個特殊的人物空間，在這個空間之中，人物的性格與文學(xué)審美空間中的不同風(fēng)格具有某種程度上的一致性，具有鮮明的中國傳統(tǒng)理論的特色。例如《典雅》：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！保?］33茅屋左右，環(huán)繞綠竹，晴光尚好，幽鳥飛返，置琴于綠蔭中，彈琴寄心，飛瀑澗聲，相隨相合，佳士于其中。用這樣一幅文人山水圖來表現(xiàn)典雅的境界，而其中的佳人則表現(xiàn)出了其高潔自在的精神品格。用佳人的內(nèi)在精神品格與外在的茅屋賞雨來表現(xiàn)出文學(xué)作品中高雅的藝術(shù)風(fēng)格。

二、《二十四詩品》空間意識表現(xiàn)方式

（一）空間視角表現(xiàn)：散點透視

由于中西繪畫在不同的文化語境中產(chǎn)生，因此中國古代繪畫體系呈現(xiàn)出與西方繪畫不同的特點，在空間視角表現(xiàn)上可見一斑。西方繪畫采用“焦點透視”的視角，按照近大遠(yuǎn)小的科學(xué)性原則描摹現(xiàn)實世界，著力表現(xiàn)出其真實性與客觀性，具有穩(wěn)定性的特點。而中國繪畫則采用“散點透視”的視角，“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品?！保?］按照不同的點進(jìn)行描繪，不具有固定性，因此視角隨著位置不同而發(fā)生變化，呈現(xiàn)出不同的景致。移步換景，景隨人動，整個繪畫空間形成流動式的韻律。同樣在中國古代的詩文中形成的空間意識，在視角表現(xiàn)方面，也呈現(xiàn)出這種散點透視的特點，通過敘述的推進(jìn)，在時間的過渡中展現(xiàn)出不同的意象組合，形成獨特的意境空間。

例如《二十四詩品》，一方面從整體上看，每一篇都有一個主題，每個主題因其文字所創(chuàng)造的意境與人物都可以看做是一個完整空間構(gòu)成，與之不同的文學(xué)風(fēng)格及創(chuàng)作心境相結(jié)合，有其自身的獨特性。但是如果從整體上看，這二十四篇彼此又有內(nèi)在的聯(lián)系，相互契合，相互補(bǔ)充，各篇都是一個點，點與點的相接形成一個更為統(tǒng)一的整體。另一方面從個體上看，例如《綺麗》：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，伴客彈琴。取之自足，良?xì)椕澜??！保?］47其中，“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，伴客彈琴”，這就是典型的散點透視，水邊霧氣昭昭，紅杏在霧氣的掩映下模糊迷離。隨著時間轉(zhuǎn)換，視角臨近，看到月下有華美的屋子，綠蔭之下雕飾的小橋更有一番風(fēng)味。當(dāng)視角再度推進(jìn)時，金尊酒滿，彈琴歌唱，其樂融融?？梢钥闯?，隨著視角推進(jìn)，焦點不斷變化，呈現(xiàn)出不同的空間景致，而這些景致又有其內(nèi)在的一致性，而形成更為深層的精神意蘊(yùn)。

（二）空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)：以小見大

中國古代繪畫整體上在社會文化語境中發(fā)展的，較為注重主體創(chuàng)作中內(nèi)在精神與主觀情思熔鑄到作品之中。“中國畫的美學(xué)特色：不滿足追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神……”［5］因此繪畫中的空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)則是以小見大，畫中有限的空間實際上是作者深厚豐富的體驗和體悟的結(jié)果，是主觀情思和客觀世界相互交融相合契合的產(chǎn)物，通過畫中有限的空間構(gòu)成、結(jié)構(gòu)布局來體悟到更為廣闊的人生空間、哲理空間。

同樣，在詩文構(gòu)建的空間意識之中，也有著以小見大的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。《二十四詩品》中每篇用寥寥數(shù)筆便將其文學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作要求簡單地概括出來了。而究其每篇，亦都是通過細(xì)微入致的意象在有序的組合之后形成的具有特定內(nèi)涵的文學(xué)空間，由點到面，以小見大，這是中國古代繪畫和文學(xué)空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的重要途徑。例如《流動》：“若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠。夫豈可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載同其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎?！保?］113說的是現(xiàn)實世界中的水車與珠丸的轉(zhuǎn)動但是實際上通過水車這一個小小的意象卻能夠窺見整個宇宙空間，由現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)換到宇宙空間中，而宇宙空間的這種變化是本然的，只有認(rèn)識到這種變動的根本最終是返于虛冥，這才能真正了解何為流動。在文學(xué)中，這種流動則是自然而為，在詩歌的起承轉(zhuǎn)合中自有氣韻生動。實際上，這種轉(zhuǎn)動不僅在文學(xué)上，對于整個人生而言也是如此，人生的起伏波動既是時間的流逝，也是生命本體自然的變化，同宇宙之間的轉(zhuǎn)化都是內(nèi)在相通的。

（三）空間層次表現(xiàn)：虛實相交

“天下萬物生于有，有生于無?！薄盁o”作為道家思想的重要范疇，有無相生，較之“有”來說，“無”作為這個世界的存在方式，具有恒定性。因此在中國古代繪畫中，無也就是留白，通過這種虛無來延續(xù)畫境中更為深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。實是客觀可感的現(xiàn)實物象，虛是通過主觀所想象的意象，虛與實的相生相立，本是一對矛盾的范疇，但是在繪畫中卻呈現(xiàn)出合二為一的形式，以景物為情思，化實為虛，以情思為景物，化虛為實，于有中見無，于無中生有。在虛與實之中，“實”是以營構(gòu)具體可見的物象所表現(xiàn)的，而物象本身就是空間性的存在，因此“實”本身就具有其空間特性，而“虛”本身就具有空間性的傾向或者說是促成空間性的方式?！罢沁@種看似不可見的空無，卻使得本是語言的時間藝術(shù)的詩歌具有了走向空間的可能，它打破一維的線性的分析的時間邏輯使其獲得中斷和可逆性也即非線性，并最終向多維與多向發(fā)展從而使時間向空間發(fā)生質(zhì)變也即時間空間化了?！保?］讓人在這虛實相交的空間中感受到無窮的境地，精神馳騁于天地之間。

同樣錢鐘書在《管錐編》中寫道：“詩中言之而未盡，欲吐復(fù)吞，有待引申，俾能圓足，所謂‘含不盡之意，見于言外’，此一事也。詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者順詩利導(dǎo)，亦即蘊(yùn)于言中，后者輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比于形之與神，寄托則類形之與影?！保?］文學(xué)中也有這種通過實而延伸至虛的言外之意，味外之旨?！抖脑娖贰繁旧硭哂械目臻g就是“超以象外”的最好詮釋。用不同的意象構(gòu)成直觀的空間，接著延伸至深刻的內(nèi)涵空間，使其自身就化成詩歌的不同風(fēng)格，直觀地進(jìn)行分析與剖析，就是“不著一字，盡得風(fēng)流”的虛與實不同層次的交融。在《二十四詩品》中，所體現(xiàn)的空間層次幾乎都是虛實相交，有無相合。在描寫精神時，寫道：“青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。”這是實景，看到是物與人的高昂的快樂的狀態(tài)，但同時也可以感受到這背后精神煥發(fā)、朝氣蓬勃的內(nèi)在的虛境，虛實相交使得空間層次更為立體生動，意蘊(yùn)橫生。

三、《二十四詩品》空間意識的美學(xué)特征

（一）天人合一的美學(xué)特征

宗白華先生認(rèn)為與西方哲學(xué)相比“中國則求正位凝命，是即生命之空間化，法則化，典型化。亦為空間之生命化，意義化，表情化。空間與生命打通，亦即與時間打通矣。”［8］由此可以看出，在中國傳統(tǒng)的哲學(xué)之中，空間意識、時間意識和生命意識之間是緊密相連、相通的，天人合一的美學(xué)特征則完美地體現(xiàn)了空間意識、時間意識和生命意識的相互融合?！啊烊撕弦弧?，就是‘自然與人’的和諧，這一問題不但涉及個體所操持的價值取向與生存方式，也涉及人類面臨的諸多問題，從人類社會的理念與秩序，到時代的精神氣度、審美風(fēng)范?！保?］天人合一作為重要的哲學(xué)命題貫穿了整個中國古代美學(xué)發(fā)展的始終，天人合一是客觀世界中宇宙本體自然與主體人的相生相合，融為一體，不分彼此。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，天人合一更為強(qiáng)調(diào)物我兩忘的物化和境界，注重?zé)o、自然與虛靜的狀態(tài)。因此在這種思想灌注下的《二十四詩品》中所具有的空間意識有濃厚的天人合一的美學(xué)特征?！抖脑娖贰分械目臻g意識實際就是生命流動的過程，包含著人對個體意識的確認(rèn)和生命意義的追問。在《二十四詩品》中，這種生命意義的流動使得自然空間與人物空間相互交錯，共融于更高層次的審美空間中，在這種天人合一的和諧統(tǒng)一的狀態(tài)之中，能夠把握其深層的本質(zhì)，體悟到圓融自然的存在。

例如《疏野》：“唯性所宅，真取弗羈?？匚镒愿?，與率為期。筑室松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之。”［2］77這里所營造出的空間就具有典型的天人合一的美學(xué)特征，筑室松下將自身放置于自然環(huán)境之中，脫帽看詩，沉浸其中，完全不明何時，按照內(nèi)心適意而為，這就是物我兩忘的天人合一的天放境界。忘卻人世的理法與繁瑣，潛入自然之中，與自然融為一體，走進(jìn)內(nèi)心的精神世界，自在自為，這正是無為，也是道家所追求的境地?？v觀整個《二十四詩品》，其所創(chuàng)造的如同山水畫般的自然空間中，都不乏天人合一的美學(xué)思想，這些空間中人在自然之中，自然融人于其中，不受外物的干擾，復(fù)歸自然本性之中，達(dá)到“天地與我并生，萬物與我為一”的境界。

（二）“真”的美學(xué)特征

莊子對于“真”的界定分為本性和真誠兩層含義。關(guān)于本性，莊子推崇天性使然，反對人工所為，他認(rèn)為內(nèi)在的自然本性是合乎天地精神的，因此順應(yīng)內(nèi)在本性，回歸自然本我才是最為真實的存在，不需要按照外界的規(guī)范而損害了生命本身的自然本性。關(guān)于真誠，莊子明確指出“真”為“精誠之至”，人的情感包括喜怒哀樂，都要從真誠的內(nèi)心自然發(fā)出，如果沒有真誠的內(nèi)心和情感支撐，所為的一切都是虛假空洞。因此，“真”的另一層含義為真誠，這種真誠為內(nèi)心的真誠，情感的真誠。如果將其延伸至審美范圍之中，對其“真”的理解便可以解釋為藝術(shù)之真要順應(yīng)主體內(nèi)在的天性自然而發(fā)地面對外在的客觀事物進(jìn)行描繪，將主體內(nèi)在的情感情緒真實地表現(xiàn)出來，將主體內(nèi)在的審美情感融注在客觀對象之中，使主體與客體能夠真實無礙地進(jìn)行互動。

《二十四詩品》中空間構(gòu)造反映的美學(xué)特征便是“真”。這里的“真”是本真，真實的自然本性。自然空間中描繪四季乃至每日不同時間中自然的變化，在人物空間中努力塑造出回歸內(nèi)心本然狀態(tài)，表現(xiàn)出超然怡情的出世狀態(tài)，在想象空間中，雖是虛構(gòu)出的仙境，但依舊是理想化的世間。因此，二十四詩品中不同的空間形態(tài)中都表現(xiàn)了“真”的精神底蘊(yùn)與美學(xué)特征?！抖脑娖贰纷鳛橹匾奈恼摚渌从车摹罢妗辈粌H在于揭示這個世界的本然狀態(tài)，而且在于通過對各種空間中“真”的反映來說明文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該遵循真實本然的原則，反對人為加工。因此，創(chuàng)作者要深入自然，體悟自然，將自身與自然相互融合，由“物我相交”再上升到“物我兩忘”，在這種“不知何者為我何者為物”的狀態(tài)中進(jìn)行描寫與創(chuàng)作，還原事物原本的自然屬性。只有按照“真”，將外物與內(nèi)心都還原到原本的狀態(tài)，這樣的詩文才能“俯拾即是，不取諸鄰”。《二十四詩品》中“實境”一篇也是說明要寫出實境必須“情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音”。因此，要“真”必須“實”，這種“實”不能有意為之，必須“直尋”，在于情致與自然相交達(dá)到特有的狀態(tài)時便可自然流露?！抖脑娖贰分袕钠淇臻g構(gòu)造之中所依循的原則到他推崇的文學(xué)創(chuàng)作的原則都可以用“真”來概括。

（三）超以象外的美學(xué)特征

“象外之象，景外之景”源自《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，梁玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉！然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也?！保?0］這種“象外之象”是指由詩文中直觀的物象，經(jīng)過想象與聯(lián)想，延伸至更為虛幻的景致之中，融入了自然和情思，臻成化境。在詩文中，這種“象外之象，景外之景”就需要在創(chuàng)作中含蓄沉穩(wěn)，讓作品能夠富含韻味，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

《二十四詩品》中所描繪的景致都如同一幅幅山水畫或者文人畫，形成一個個獨自存在而又相互聯(lián)系的空間延續(xù)。表現(xiàn)出來的自然景致與由此而生的審美情志，這些情景相生的畫面生動有力，引人聯(lián)想，但是這山水文人畫中著墨最多的并非是表面所形成的這些直觀的空間構(gòu)成，而是在于直觀空間背后的那個超以象外的深刻內(nèi)涵，這些內(nèi)涵在虛實相交、可游可居的轉(zhuǎn)換之中超越時間和空間，形成一種特定的意境。這種意境超越了現(xiàn)實自然的情境，是人內(nèi)在心靈與自然、天地、宇宙的跨越時空的交流，“超以象外”所形成的空間指向是生命和宇宙精神的流動，而生命的流動正是宇宙精神流動的縮影。正是由于“象外之象，景外之景”更為宏大的空間，使得作品在有限的空間內(nèi)采用虛實相生的手法、以小見大的結(jié)構(gòu)引人進(jìn)入更為深遠(yuǎn)和虛幻的空間之中。因此，《二十四詩品》中的空間具有十分鮮明的超以象外的美學(xué)特征，拓寬了審美空間。

《二十四詩品》中的空間意識實際上與時間意識和生命意識密切相關(guān)，在整體上以詩性言說的方式、自然清新的意象以及鮮活靈動的節(jié)奏構(gòu)筑起詩歌理論獨特的審美空間，以深邃無垠的空間意識表現(xiàn)出詩歌理論的深遠(yuǎn)性與多樣性，形成了獨具特色的中國傳統(tǒng)文學(xué)理論表述方式。

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