俊侃

摘要：《竹枝詞》是郭文景創(chuàng)作于2010年的竹笛三重奏作品。在這部作品中，作曲家對竹笛單一音色組合、織體、音響、表現力等方面進行了深度挖掘，成為這一領域的標桿，對這一體裁形式的創(chuàng)作起到推進作用。本文將以作品演奏作為研究的切入點，以郭文景《竹枝詞》為研究文本。在對文本進行分析的基礎上，探討作曲寫作技術與演奏之間的關系。

關鍵詞：竹笛 ?演奏 ?郭文景 ?三重奏 ?《竹枝詞》

2010年5月北京現代音樂節(jié)，筆者很榮幸受北京現代音樂節(jié)之邀，和我的專業(yè)導師唐俊喬教授及師兄屠化冰一起在中央音樂學院音樂廳首演了由中國著名作曲家、中央音樂學院作曲系系主任郭文景教授為三支竹笛而創(chuàng)作的《竹枝詞》。純竹笛的重奏作品在數量上本身就不多，一般是二重奏的形式，三支竹笛的重奏作品在其中所占到的比例極少。郭文景在一系列笛子作品的創(chuàng)作中，具有他特有的標簽，其《愁空山》也已成為竹笛專業(yè)訓練所不可繞過的經典作品，而《竹枝詞》作為作曲家繼《愁空山》《野火》之后的第三部竹笛作品，也在竹笛三重奏這一形式中樹立了標桿。因此對其研究及解讀，在竹笛重奏這一本身就作品不多的形式中就顯得必要。

目前還沒有人作為獨立的碩士論文來研究，只有一般的報道，及少量從旁涉及的研究。在中國知網上與竹笛三重奏《竹枝詞》相關聯的期刊文章幾乎為零，以竹笛三重奏《竹枝詞》為間接研究對象的論文只有1篇。

先前論文主要是從創(chuàng)作特征和內在人文意義進行分析研究。目前現有文獻主要集中在《竹枝詞》的作品分析，從演奏實踐角度來研究目前無人涉及。

李吉提教授在《中國當代音樂分析》一書中有一篇與《竹枝詞》相關的文章，文章認為這是作曲家對自己提出的又一次挑戰(zhàn)。用郭文景所謂“極限寫作”的理念和方法來為樂曲探索新的途徑。并在中國民族音樂文化的基礎上，富于了作品以新的現代音樂藝術品位。①

“《竹枝詞》通過選用三種不同調性的笛子，給予同類樂器更為廣域的音色擴展，同時在三支笛子上進行多變的寫作嘗試。在作品第一樂章中，開始音的點、線、面、塊都在不同層次出現，形成一種交相呼應、多種音響混合的發(fā)展，而旋律線條則從其中漸漸抽離浮現，同時在技法上，整個樂章以全吹、半吹半按、加入人聲的混合方式來充分的展現笛子這種單件樂器音色極盡可能的多樣性?！雹?/p>

一、 三重奏《竹枝詞》創(chuàng)作背景及作品立意

郭文景，著名作曲家，中央音樂學院作曲系主任、教授、博士生導師。主要作品有《狂人日記》《夜宴》《鳳儀亭》《李白》《駱駝祥子》等五部歌劇;芭蕾舞劇《牡丹亭》;《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》等三部戲劇配樂;《愁空山》《野草》《山之祭》《野火》等六部協奏曲;《蜀道難》《英雄》《納襖青紅》三部交響曲;《川崖懸葬》《經幡》兩首交響詩;一首交響序曲《御風萬里》;《江山多嬌》《飄進天堂的花朵》兩部組曲;組歌《遠游》;《滇西土風三首》《日月山》《懸棺》三部大型民族器樂曲;三部弦樂四重奏和《社火》《戲》《炫》《竹枝詞》《甲骨文》等十多部室內樂重奏、獨奏以及無伴奏合唱曲《天地的回聲》等。其作品在全世界范圍上演，《紐約時報》稱郭文景是“唯一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家?！?/p>

《竹枝詞》是作曲家應2010年中央音樂學院211精品工程室內樂項目之約而作，是作曲家繼《愁空山》《野火》后的第三部竹笛作品。作品總長約14分鐘，分為三個樂章：第一樂章《凍竹》凜冽地、第二樂章《雨竹》安靜地、第三樂章《風竹》快速靈動。郭文景說：“寫了《愁空山》和《野火》這兩首作品之后，對不同調竹笛的音區(qū)、音域的特點，它們的強弱、氣息等等特性都有了全面而清晰的了解。”③可見得在操作層面上，前兩首竹笛協奏曲的創(chuàng)作經驗為竹笛三重奏《竹枝詞》在作曲技術、樂器性能上奠定了基礎。

（一） 《竹枝詞》三重奏的樂器設定與音色音響的審美取向

竹笛的常規(guī)音域一共兩個八度加四度，一般常見的竹笛有A、bB、C、D、E曲笛;F、G、A梆笛;F、G大笛;bB、C、D小笛。實際音高最高的d調小笛音域從小字2組a至小字4組b，大F調音域從小字一組C至小字3組D，較少見的倍低音D調笛從小字組A到小字二組B?？傮w來說竹笛這個樂器家族中是缺乏次中低音和低音的，只有中音及往上的音域。這首先在創(chuàng)作中的音域方面就有了限制。因而在《竹枝詞》中并沒有更多地探討一支笛子在音域上的可能性，而是更多地探索了同音色之間多樣組合的可能性，在《竹枝詞》中，可以看到在三個樂章中分別使用了三種不同調高的竹笛——第一樂章（D-bB-G）;第二樂章（D-bB-C）;第三樂章（DG-F-C）。從第一樂章的樂器選擇上就可以看出在創(chuàng)作中縱向音響結構的特征——小三和弦。這從一個方面說明選擇三重奏這一裁體的原因。在《竹枝詞》中，首先就竹笛這樣一個自身總體音域并不是非常寬廣的樂器家族，作曲家沒有選擇比G調梆笛及音區(qū)更高或比G調大笛音區(qū)更低的竹笛，似乎放棄了在竹笛家族兩極化音區(qū)進行探索的打算。這種選擇，從一個側面，折射出作曲家對于音域、音區(qū)的深層思考，不用最高和最低音區(qū)，有意縮小聲部音區(qū)之間的距離，強化各聲部之間相互穿插的音響效果。

（二）單聲與多聲的創(chuàng)作思維

從創(chuàng)作的和聲語匯運用上，可以感受到在有限的音域中避免在縱向和聲上出現重復音或不協和的第四個音。重復音的避免使得三支竹笛之間得以持有相對更多的獨立性、音響平衡及避免太多不協和和聲音響。這些基本設定似乎都指向作曲家期望獲得一種較為純凈、更為平衡、沖突較小的音響設定。這也吻合《竹枝詞》的總體音樂意象。

在《竹枝詞》基本理念上，作曲家用了一些比較具有中國特征的概念來處理這首作品，來形成它的現代性。不同于以往作曲家寫的很多作品，尤其是比較現代的民族器樂作品，用了很多現代的、西方的現代技巧，在《竹枝詞》中作曲家不僅僅局限于用現代手法來處理具有中國特色的材料，而是盡可能地用具有中國民族音樂特征的理念來寫作。比如第一樂章第五小節(jié)（下左圖）和第三樂章的107小節(jié)（下右圖）。

譜例：

都是一種單聲部單線條的合奏，這個理念來自于中國的合奏。中國的合奏其實是大齊奏，比如：笛子、笙、琵琶、二胡在一起演奏一個旋律，以齊奏的形式，它們有的音多、有的音少，由于每種樂器都有自己不同的加花方式，即使是齊奏也能形成了一個參差不齊而又豐富的合奏效果，中國民間音樂中，類似這種支聲復調因素的表現，在絲竹、弦索等小型合奏音樂中多有存在。將這種形態(tài)因素抽離出來成為一種手法，在竹枝詞第三樂章表達的最為清楚，基本上就是一個單旋律，但是把它組合成了一個像多聲部合奏的效果。

竹笛三重奏《竹枝詞》創(chuàng)作上更多探索和追尋的是竹笛作為組合，在織體、音響、表現上的可能性。這種三重奏的編制，賦予了竹笛組合演奏效果的新可能。比如：第一樂章一開始的三和弦以及后面還多次出現的三和弦，這是對竹笛組合多聲和聲效果的新嘗試（將縱向和聲音響作為一個具有主題意義的音響結構）。第二樂章57小節(jié)處。

譜例：

在高音區(qū)中音區(qū)低音區(qū)，寫了很多不同的和弦，這些和弦有著不同的排列法，有密集，有開放。三個竹笛在吹奏這些和聲時，通過音色和力度的諸多變化演奏出的和弦變化音與變化和弦，展現出了很多細微而豐富的色彩。

竹笛組合形成的演奏效果也是作曲家要探索的一個重要方面。比如說：第三樂章一開始，風一樣的效果，三個竹笛組成一條線，但是它們又是卡農式錯開的，在同音的快速反復中間，嵌入一些其它的音不斷的展現出來（參見譜例12、譜例13）。三個竹笛的形式在竹笛演奏的音樂中很少采用，用竹笛單獨來呈現其組合效果的作品亦是少有，竹枝詞就是集中地展示探索竹笛組合音響的效果。自二十世紀以來，當代作曲家對于異質音色的追求遠多于對同質音色重奏作品的開發(fā)，由于同質音色樂器在音響對比上的幅度與烈度的局限性，使得此類樂器的創(chuàng)作在近現代作品中比較罕見，但郭文景對此進行了一系列的探索，如：為打擊樂器創(chuàng)作的《戲》《炫》，便是利用打擊樂的同質型音色創(chuàng)作出無限的變化可能，而在竹枝詞中，作曲家首次在管樂器上嘗試對同質音色不同側面音樂表達的嘗試。這種同音質的創(chuàng)作較之于異音質音色的創(chuàng)作，在以往未得到足夠的重視，因此還未被充分地挖掘，具有很大的空間。

《竹枝詞》這部作品不論是在樂隊作品，還是民樂重奏上都起到了很好的推動示范作用，由于這個作品這種形式的成功，使這種組合方式得以立住腳，而且還引起了很強的共鳴。也正因如此，自《竹枝詞》誕生以來，出現了很多類似的模仿單音質重奏這種方式的作品。

二、三重奏《竹枝詞》創(chuàng)作特色與演奏技法的詮釋與解讀

（一）作曲技法在演奏中的理解與演繹

1.第一樂章《凍竹》分析

（1）音響信號：柱式和弦

譜例1：

作為全曲第一個發(fā)聲點，這個和弦向聽者傳遞出了一個強烈點音響信號，即它并不是建立在中國傳統(tǒng)音樂的旋律體系上。在中國民樂體系上，d-f-a這樣的小三和弦柱式音高幾乎不可能出現，而代替它的只能是同度或八度疊合的流動旋律。在此，作曲家把橫向的旋律垂直安插在一個柱式的發(fā)音點上，使作品的伊始便傳遞出一種強烈的，反傳統(tǒng)的音響信號。這樣的音響信號出現過多次：在下例中，作曲家將其作了橫向的流動。

譜例2：

36小節(jié)下例中，原本協和的小三和弦演變成了極具小二度沖突的不協和和弦。

譜例3：

下例中，作曲家則采用了增三和弦，在音響上不協和，有向外擴張感，具有種冰冷、晶瑩的色彩，與《凍竹》這一標題很貼切。

譜例4：

（2）雙調式

在作品中，作曲家通常將兩個原關系的民族調式在縱向上疊合在一起，形成雙調式。這種做法一方面保留了民族五聲調式的特點，又在聽覺上向人們提出了新的挑戰(zhàn)。

譜例5：

上方聲部建立在A宮系統(tǒng)之上（三個升號），而下方聲部則建立在bE宮系統(tǒng)之上（三個降號），宮音之間竟然相差一個三全音！這是平均律體系中關系最遠的兩個調式主音。

譜例6：

上例中，更是出現了三種調式同時進行的情況：第一聲部建立在A宮系統(tǒng)之上（三個升號），第二聲部為bE宮系統(tǒng)（三個降號），第三聲部為G宮或D宮系統(tǒng);然而，它聽上去依然保留了民族五聲音樂的特色。

（3）有限移位模式

有限移位模式④最初來自于法國作曲家梅西安的理論，譬如以下進行：

譜例7：

在不同的民族五聲調式縱向疊合的基礎上，若將其聲部分解而寫在同一行譜表內，我們將組成一條新的音列：G-A-bB-（B）-C-#C-#D-E。假如將括弧內的b音略去，并分析每組相鄰音高的音程構成，我們將得到這樣的音程關系：大二度/小二度/大二度/小二度/大二度/小二度——這正是梅西安個人所倡導并熱衷使用的有限移位模式。而作曲家在此使用，更是加入了民族元素，使得整個音響顯得新穎而別致。

第一樂章有兩個基本的織體形態(tài)，一，是縱向的柱式和弦結構;二，是橫向平行、交錯的旋律。這兩種因素相互穿插，使聲部關系上呈現出“合——分——合”的運動狀態(tài)。

演奏上，第1小節(jié)，頭一個和弦需要三位演奏者在氣息、強弱變化和音色音質上高度的契合。作為全曲的第一個音響效果，這個和弦是由mp瞬間增強至ff，接著下方兩個聲部保持延續(xù)，需要兩位演奏者以非常平穩(wěn)的氣息作為底襯，而第一聲部此時是一個極具信號性的激烈而帶有傳統(tǒng)氣振音的大幅下滑音。傳遞出的訊息冰冷凜冽，冰凍之感躍然而生。由于和弦中的音高分別是用三根笛子（第一聲部D調曲笛，第二聲部降B調曲笛，第三聲部G調低音大笛）的最低筒音d、f、a，為了奏出瞬間由弱到的強聲音效果，同時保證音準，吹奏方法上風門與笛子要呈45度，口腔打開，由此共鳴體才能達到最佳。

第5小節(jié)，為了表現出有限移位這一極具特色的作曲手法所產生的音響效果，三位演奏者必須形成一個整體，速度、氣息、強弱都要完全和諧統(tǒng)一，使音樂的進行達到一種連貫平滑的發(fā)展態(tài)勢。

第6小節(jié)，第三聲部出現了一個非傳統(tǒng)的氣沖音，演奏時嘴唇相對放松，由大量的氣帶著笛子的樂音。由它瞬間引出了第二、第一聲部的兩個音。三個音的音區(qū)分別在低、中、高音區(qū)，音之間的連接緊密無縫，情緒氣勢也因音高的遞增而迅速遞進。而緊隨其后的第七小節(jié)，雖與第六小節(jié)節(jié)奏相同，但在演奏處理上要做出變化，第一聲部的最后一個音用了弱處理，這一方面能夠區(qū)別于先前第六小節(jié)激烈的態(tài)勢，另一方面也為引出后面平穩(wěn)的有限移位進行的旋律做鋪墊。由這樣的演奏處理，來達到作曲家音響信號的橫向流動。

第18小節(jié)，演奏時做出的是模仿簫聲的演奏效果。運用傳統(tǒng)的裝飾手法，如疊音、波音、翹音等，以求給無規(guī)律無調性的單音旋律進行增添靈動的變化，同時推動行進旋律的發(fā)展。

第19小節(jié)開始的演奏，尤為重視聲音色彩變化處理，與18小節(jié)產生強烈對比，竹笛明亮的聲音效果躍然呈現，明亮飄逸的音色使這一樂句有了豁然開朗的音響效果。

第29、30小節(jié)，雖然是同第5小節(jié)第10小節(jié)一樣是有限移位的寫作手法，但第三聲部加入進來。演奏中第三聲部的長線條，以厚實的音色襯在上方兩個聲部較為流動的進行之下，使整體出現宜動宜靜之感。而整體來看，這個小節(jié)較之前兩處相同寫作手法的小節(jié)，吹奏的音量更強，呈現出的音響效果在重回冰冷的基礎上更加凜冽、直接。

第31小節(jié)-第41小節(jié)，是第一樂章的一個高潮。演奏時情緒層層遞進，氣勢張揚。33小節(jié)處的小二度顫音吹奏的時候帶有緊張感，營造出不平穩(wěn)地向前涌動的氣氛。34小節(jié)由之前的柱狀的和聲變?yōu)闄M向發(fā)展的旋律，由三位演奏者配合奏出一個旋律線條，在演奏時每位演奏者內心節(jié)奏都要極其穩(wěn)定，才能奏出絕對準確的節(jié)奏達到如同一個人演奏的效果。

36小節(jié)，用了花舌的演奏技法來演奏帶有上滑和下滑的小二度不協和和弦。增強音樂的沖突感和緊張感。

第49-50小節(jié)，三個聲部依次進入，分別慢起漸快演奏音列。在中間達到力度和速度的高點后，再分別漸慢漸弱同時收尾在增和弦。三位演奏者既要自由肆意地表達自己聲部音列的強弱快慢走向，又要注意聽另外兩個聲部的進行，在個性中求得統(tǒng)一。

第51小節(jié)起，低音長達3小節(jié)的平穩(wěn)襯托，上方兩個聲部同時演奏單音，在配合上眼神、呼吸、肢體都要取得交流。54小節(jié)用干凈利落不加裝飾的吹奏來演繹至強的長音，56小節(jié)直接進入至弱的下滑長音，突顯了第一樂章冰冷的色彩。在至強到至弱的快速轉換時風門角度的變化非常劇烈。

58小節(jié)，三個聲部都是一個由弱到極強再到極弱的長音。吹奏角度也在隨之變化，氣息張力極大。

總結，此樂章冰冷的音樂色彩貫穿始終，演奏技法裝飾音嚴謹、干凈、統(tǒng)一，演奏很少運動傳統(tǒng)的氣振音手法，目的是突顯本樂章所要表達的凜冽氛圍和冰冷色彩。演奏中的幅度張力對比極大，各個聲部的演奏要非常整齊、干凈，要聽好其他聲部的行進。偶爾出新的旋律樂句要突出笛子的韻味，有區(qū)別于整個樂章的色調。

大譜例：

注釋：

①李吉提：《中國當代音樂分析》，上海：上海音樂學院出版社， 2013年，第 130 頁。

②姜小露：《六部當代民族室內樂作品的創(chuàng)作觀念與音樂特征探析》，上海音樂學院碩士論文，2013年第26頁，文章涉及到郭文景《竹枝詞》的研究。

③2015年3月11日筆者對郭文景教授的口述采訪。

④“有限移位”是梅西安創(chuàng)用的人工調式，是由音程型多次反復 連綴所組成的具有移位局限性的現代音階?！酝伊?《現代樂理教程》，長沙：湖南文藝出版社，2003 年，第 18 頁。