虞 帆

眾所周知，自1948年第20屆奧斯卡頒獎典禮開始起頒發(fā)最佳外語片獎，其中除1954年的第26屆未曾頒出外，截至2015年，已經(jīng)有67部各國影片獲此殊榮。其中劇情片或存在劇情片成分的影片計65部，占比97%，愛情劇情片占比最高為29.85%，其次是戰(zhàn)爭劇情片與歷史劇情片，占比最少的家庭劇情片僅有1部。所謂劇情片大而言之就是模擬現(xiàn)實，小而言之就是敘事，劇情片的成敗不僅在于敘事的立意高下，而且更在于敘事內(nèi)涵的藝術(shù)化影像建構(gòu)表達(dá)。

一、影像語言的內(nèi)涵初步建構(gòu)

（一）影像語言的攝影方式表達(dá)

影像語言依靠畫面、景別以及攝影機(jī)的運動表達(dá)內(nèi)涵，在攝影方式的不斷變換中，影像的敘事由此展開，首次獲最佳外語片獎的《擦鞋童》不凡的攝影方式表達(dá)為世人留下了40年代的黑白光影記憶，影片開篇即以擦鞋童的一組鏡頭為背景，長鏡遠(yuǎn)景中上流社會騎馬的英姿由鏡頭背景中的擦鞋童身上向左掠過，隨即切到向右奔馳的背影，再切到鏡頭追拍，然后在特寫與側(cè)拍的不斷切換以及蒙太奇的運用中表達(dá)出了擦鞋童的艷羨與夢想。[1]影像都要由一個視角展開敘述,最佳外語片的一個共同特質(zhì)就是絕大多數(shù)都會由景及人，一個典型的影像表達(dá)內(nèi)涵的例子就是2011年度第83屆最佳外語片獲獎影片《更好的世界》，影片以俯拍大地視角化為仰拍天空視角，繼而展開敘述，透過彌天蓋頂?shù)狞S沙與烏云四合的天際將影片中的世界展現(xiàn)開來，驀地，影片切換到一抹高純度強(qiáng)對比的亮黃色，預(yù)示著希望的到來。

（二）影像語言的光線表達(dá)

電影《絕美之城》海報

影像語言中的光線表達(dá)猶如雕塑家手中的刻刀一般，對于場景、氛圍、人物、情感等的內(nèi)涵表達(dá)而言至關(guān)重要。如黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門》中，光線表達(dá)對于人物內(nèi)心世界的刻畫就非常出色，充分代表了50年代影片的光影技法。林中的的一場戲透過枝葉射下的星光鋒利如劍，人物的眼神亦如劍光般犀利，無助的女主人公眼神透視出的光暈將既無奈又絕望的內(nèi)心世界展露無余。[2]《花落鶯啼春》中男主人公與女一號嬉戲的光線表達(dá)中，就采用了浮光掠影式的手法，表現(xiàn)得宛如天邊的浮云，又恰似夜里的夢境，光線的變化在片中亦暗示著人物的心理變化，變幻迷離的光影使得片中的一切宛在面前，而片中的男主人公卻反而無法令自己相信這一切的真實性，以光線表達(dá)模糊了模擬的現(xiàn)實世界與真實的現(xiàn)實世界的區(qū)別，這才是電影的真正魅力所在。

（三）影像語言的畫面構(gòu)圖表達(dá)

《日以作夜》這部70年代的最佳外語片中的畫面構(gòu)圖別具匠心，第一場戲中戲的畫面構(gòu)圖，對色彩的運用與把握十分出色，銳利的橙色成為點綴畫面構(gòu)圖的亮點，隨著影片中女主人公進(jìn)入地下出入口，畫面構(gòu)圖下部的橙色視點消失的同時，畫面左側(cè)再次出現(xiàn)橙色視點，而隨后駛?cè)氘嬅嬷醒氲某壬苘噷⒄麄€構(gòu)圖一分為二，在橙色跑車即將駛出的畫面處，引入沖突中的人物，構(gòu)圖手法精巧別致。2015年第87屆奧斯卡最佳外語片《修女艾達(dá)》的黑白影像也令人激賞，光的運用無可挑剔，更重要的是在畫面構(gòu)圖表達(dá)上達(dá)到了出神入化的境地，這也是該片獲得評委一致青睞的主要原因?！缎夼_(dá)》的畫面反差對比強(qiáng)烈，構(gòu)圖寓意深刻，在表達(dá)影片的禁斷、疏離與割裂內(nèi)涵時頗有技巧地將人物置于畫面一角，既充分地表達(dá)了影片的內(nèi)涵，又能夠獨樹一幟不落俗套，這種把戰(zhàn)后創(chuàng)傷緩緩撕裂開來的影像表達(dá)將內(nèi)涵表現(xiàn)得可謂淋漓盡致。

二、影像語言的內(nèi)涵進(jìn)階重構(gòu)

（一）影像語言與敘事的完美重構(gòu)

影像的真正意義就在于必須將一切情語化為鏡語，用鏡頭語言表達(dá)敘事內(nèi)涵、場景氛圍與人物情感，借助鏡頭語言與影像的力量，以心靈視角傳遞影片真正的內(nèi)涵，好的影像語言與敘事的完美重構(gòu)必須經(jīng)過由具體現(xiàn)實到抽象現(xiàn)實，再將抽象現(xiàn)實試圖還原至虛擬現(xiàn)實這一過程，而影像語言則始終站在抽象現(xiàn)實與虛擬現(xiàn)實的邊緣。無論影片的劇本若何，影像語言必須以敘事的形式對內(nèi)涵加以影像表達(dá)，一旦失去影像表達(dá)，影片不但會失去其故事性，還會失去其趣味性，進(jìn)而失去其迷人的成份，變得索然無味。例如1982年度最佳外語片《靡菲斯特》，即在鏡頭的引領(lǐng)之下以敘事的方式帶著觀者一同探索影片內(nèi)涵，進(jìn)而揭示影像語言的主題，這是一部濃烈的敘事與濃郁的影像語言交織在一起的杰作，曝光了一個強(qiáng)烈光影下的怯懦而卑微的靈魂。

（二）影像語言與藝術(shù)語言的完美重構(gòu)

《印度支那》講述了一個以法國為代表的西方的精神優(yōu)越勝利法被以越南為代表的民族漸漸崛起的冷酷現(xiàn)實所打敗的故事，留聲機(jī)作為文明優(yōu)越物揭幕的一場戲中，仰視的一眾仆從以及扇扇子的仆從的形象，與紅綢掩蓋著的傲驕的留聲機(jī)以影像語言與藝術(shù)語言進(jìn)行了完美的重構(gòu)，影像語言凸顯了西方殖民者的高大，而藝術(shù)語言則將其虛弱透過扇扇子的影像動作頗具嘲諷意味地表達(dá)出來，殖民者與被殖民者的當(dāng)下的不同際遇與不久之后的截然不同的結(jié)局通過影像語言與藝術(shù)語言的完美重構(gòu)一一呈現(xiàn)在觀眾面前。[3]在影片《美麗人生》中，灰暗的影像語言與男主人公的死亡陰影下的幽默恢諧形成鮮明的對比，父親那試圖消除恐懼心理的善意的“游戲”謊言，和訣別之際仍能做樂的臨刑前所扮出的鬼臉，以及片尾真的出現(xiàn)的“游戲獎品”——坦克，這一切都令觀者唏噓不已。

（三）影像語言的藝術(shù)升華

不可否認(rèn)的是，意大利導(dǎo)演費德里科·費里尼是一位偉大的導(dǎo)演，他所執(zhí)導(dǎo)的影片4次榮獲奧斯卡最佳外語片大獎，這對于任何一位導(dǎo)演都是可遇而不求的，他所執(zhí)導(dǎo)的《八部半》是奧斯卡影史上唯一一部以分?jǐn)?shù)做為片名的影片，雖然依他自己的解釋是想要試圖表達(dá)混亂中的靈魂，也正如費德里科·費里尼所說，電影無法以語言形容，只能透過影像表達(dá)，一切只與影像有關(guān)?！栋瞬堪搿分械挠跋駸o疑是屬于純視覺的，費德里科·費里尼擅長在一個鏡頭囊括多景別、多人物的時空連貫，同時還能兼顧影像視角的不斷遷移，其在基于精準(zhǔn)場面調(diào)度下的運動影像表達(dá)更是令影片大放異彩，其結(jié)尾點題的馬戲團(tuán)與舞會結(jié)合的影像升華令人眼花繚亂，影像語言以其自如的鏡語釋放了影片中糾結(jié)的情緒內(nèi)涵，成為影像語言中最經(jīng)典的藝術(shù)升華。

三、影像語言本體意識的最終完形

（一）影像語言對本體意識的再還原

歷屆奧斯卡獲獎影片的劇情以關(guān)注社會現(xiàn)實與普通人的生存敘事為主，影像語言的主要工作是還原現(xiàn)實，影像表達(dá)則是說謊者的游戲，成功的導(dǎo)演就在于能夠?qū)⒅e言用影像表達(dá)得比現(xiàn)實還要來得真切，這就是影片內(nèi)涵所賦予的由影像語言所表達(dá)的本體意識的再還原。大時代下的小人物，一直受到奧斯卡最佳外語片評委的青睞，《何處是我家》就是這樣一部女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片?！逗翁幨俏壹摇返谋倔w是逃離德國避居于非洲的一家三口，在鏡頭的影像語言下，展現(xiàn)給觀眾的是既原始又簡單的普普通通的生活空間，充斥著平凡卻真摯的情感與信任，無論是二戰(zhàn)前后一家三口對待人生態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變還是突破文化與傳統(tǒng)隔閡回歸本體意識，在影片中都透過戰(zhàn)爭等影像中介得以實現(xiàn)，影像語言輔助下的本體意識的再還原使得本片有了救贖般的普通人不平凡生活的形而上的積極意義。

（二）影像語言對本體意識的無意識超越

影片《絕美之城》的意大利語直譯是“美之大者”，這是既浪漫又頗富詩意的主題，其中頗具孔子“盡善矣，又盡美矣”的意味，而反觀這世界本就不存在100%的完美，更不存在絕對的美，影片的內(nèi)涵實際上既是對人性的原罪，更是對上流社會金玉其外的辛辣嘲諷。與90年代最佳外語片對于現(xiàn)實社會的犀利指責(zé)所不同的是，《絕美之城》中與優(yōu)美影像和諧共存的諷刺主題表現(xiàn)得更加淡定從容?！督^美之城》這部影片之所以能夠好評如潮并從眾多佳片之中脫穎而出，恰恰在于影像表達(dá)極為精準(zhǔn)地虛擬了現(xiàn)實中的上流社會的本體意識，并且惟妙惟肖地以唯美精妙的夜景油畫手法，表現(xiàn)了上流社會的空虛、茫然、糜爛，甚至主動造惡時的自欺欺人。如果荒淫奢靡也能夠稱之為美的話，那么上流社會的美堪稱“美之大者”——絕美。影片中的油畫式的影像語言與羅馬的歷史以及夢幻般的現(xiàn)實在無意識之間，都成了超越影像本體意識的最佳詮釋工具。

（三）影像語言最終命題的本體意識完形

劇情片更多表現(xiàn)的是生命主題，較多影像篇幅用于表達(dá)人類的救贖，以影像的不斷建構(gòu)與本體意識重構(gòu)，為影片內(nèi)涵不斷累積精神動力，不斷推動影像之于觀者的情緒，最終實現(xiàn)觀者感情、思維乃至于靈魂的升華。影片中流動的不僅僅只有影像序列，還有利用鏡頭所表現(xiàn)出來的、影片內(nèi)涵中的深邃的思想，透過影像語言最終命題觀者所能感受到的，其實是人類生命情趣之外的影像藝術(shù)的大美。內(nèi)涵是劇情片的靈魂，是劇情片直指人心觸碰心靈的法寶，《入殮師》即以死亡這一沉重的生命話題以影像語言，表達(dá)了死亡只是每個人都必然會經(jīng)歷的一種時間狀態(tài)，對死者而言死者只是往生而已，是時間于此生的暫時終結(jié)，但是對于生者，僅僅只是時間的一個結(jié)點而已，死者已矣，而生命之火則永遠(yuǎn)不會熄滅，對死亡的命題無妨以對生的執(zhí)著從容面對。[4]

結(jié)語

縱觀歷屆奧斯卡最佳外語片，我們看到獲獎的作品幾乎全部為劇情片，好的劇情片在于以一種蘊情語于鏡語的影像表達(dá)方式傳遞影片內(nèi)涵。影像語言的攝影方式表達(dá)、光線表達(dá)以及畫面構(gòu)圖表達(dá)等都是初步建構(gòu)影像內(nèi)涵的必要手段，而電影內(nèi)涵的進(jìn)階重構(gòu)，則需要以影像語言與敘事的完美結(jié)合，影像語言與藝術(shù)語言的完美結(jié)合，以及影像語言的藝術(shù)升華實現(xiàn)。影像語言對于內(nèi)涵表達(dá)的追索過程，通常都會經(jīng)歷對本體意識的再還原到對本體意識的無意識超越，以及對于本體意識最終命題的意識完形方能得以實現(xiàn)。

[1]姜靜楠.意大利電影經(jīng)典[M].北京：對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社,2004：11-13.

[2]潘樺,向璐舜.民族化視野下的世界情懷——聚焦“奧斯卡最佳外語片”題材的人文取向[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報),2012(11)：35-37.

[3]嚴(yán)敏.學(xué)術(shù)視野中的奧斯卡[J].藝術(shù)評論,2008(4)：10-12.

[4]黃式憲.81屆奧斯卡獎外語片回顧[J].藝術(shù)評論,2009(4)：28-29.