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        華人女星的好萊塢熒屏形象分析

        2015-11-25 09:37:50
        電影評(píng)介 2015年17期
        關(guān)鍵詞:女星好萊塢華人

        劉 莉

        隨著全球一體化進(jìn)程,各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化交流逐漸增強(qiáng)。近些年,華人女星也紛紛走出國(guó)門,向好萊塢進(jìn)軍,試圖在美國(guó)好萊塢爭(zhēng)得一席之地。從現(xiàn)在享譽(yù)西方的“國(guó)際章”——章子怡,上溯至美國(guó)第一位華人女星——黃柳霜,她們?cè)诤萌R塢電影中塑造了無(wú)數(shù)熒屏形象,也將華人女性形象通過(guò)好萊塢的舞臺(tái)推向全世界。這些具有神秘東方色彩的女性熒屏形象,有長(zhǎng)在深閨人未識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)的封建女性,有散發(fā)魅力的人間尤物,也有冷艷的功夫女郎,雖然她們的形象也是中國(guó)女性某一面的反映,但這些角色與真實(shí)的中國(guó)女性相差甚遠(yuǎn)。著名的電影研究專家特納認(rèn)為,電影不僅是一個(gè)獨(dú)立的文化事件,還發(fā)揮著重要的文化功能。[1]而從形象學(xué)的角度看,這些熒屏形象“是異國(guó)形象,是出自一個(gè)民族(社會(huì)、文化)的形象,最后,是由創(chuàng)作者的特殊感受所創(chuàng)造出的形象。”[2]實(shí)際上,真實(shí)的異國(guó)形象其實(shí)是缺席的。好萊塢的編劇為了滿足觀眾的需求,依靠自己的想象、經(jīng)歷,用自己集體思想中的自我替換了缺席的異國(guó)形象。最終呈現(xiàn)在熒屏上的異國(guó)形象并不是真正的異國(guó)形象,而是由編劇們靠自己的想象編造出來(lái)的混合著本民族文化的想象物。筆者試圖展現(xiàn)華人女星在好萊塢電影中的熒屏形象,并揭示背后的政治、經(jīng)濟(jì)和文化原因。

        一、華人女星的好萊塢熒屏形象

        (一)邊緣化的妓女形象

        美籍華人好萊塢影星黃柳霜

        19世紀(jì)末,中國(guó)在好萊塢熒屏上被描述成為一個(gè)古老、閉塞又落后的國(guó)度,而黃柳霜——作為第一個(gè)華裔女演員,她所扮演的角色大都是舞女、妓女和被拋棄的女性。她多次充當(dāng)白人男性的性奴,成為了美國(guó)人期待的神秘東方的代表,這不僅滿足了本土電影觀眾的獵奇欲,也滿足了西方主義的種族征服的欲望。1924年,黃柳霜在《巴格達(dá)竊賊》中演一個(gè)美麗的蒙古女奴。在電影劇照中,她留著厚厚的劉海,一對(duì)烏黑的大眼睛,艷紅的嘴唇,背部赤裸,豐腴的大腿上盤著一條毒蛇。這其實(shí)是編劇們按照美國(guó)觀眾的口味所精心設(shè)計(jì)的東方式的特寫,將東方元素嫁接到好萊塢的影視思維上,產(chǎn)生了這種滿足本國(guó)觀眾觀影欲望的形象?!渡虾?燔嚒分械幕鄯齐m然是一個(gè)正義善良的妓女,但是她不茍言笑,舉止僵硬。白人妓女可以通過(guò)婚姻得到救贖,而慧菲卻被常先生強(qiáng)奸。影片最后,慧菲忍無(wú)可忍殺死了常先生,而這一精心設(shè)計(jì)的行為,使慧菲成為了白人罪惡的替罪羊,使得白人的血統(tǒng)既不被玷污,也成功地?cái)[脫了殺人的惡行。比黃柳霜稍晚,1960年關(guān)家茜在《蘇絲黃的世界》中塑造了另一位讓美國(guó)男性觀眾著迷的熒屏形象——蘇絲黃。蘇絲黃是一個(gè)年輕貌美的香港妓女,她內(nèi)心純真善良,也有幾分驕縱任性。白人畫家羅勃拒絕了富商之女,選擇了蘇絲黃,并最終將她從悲慘的生活中解救出來(lái)。與之前的妖媚的形象相比,蘇絲黃是個(gè)癡情的中國(guó)風(fēng)塵女子,但是她的命運(yùn)依舊是被玩弄,而后被無(wú)情地拋棄,在最后是白人男性拯救了她。最初一代的華人女星在好萊塢電影中出演的角色不是性奴就是妓女,她們穿著艷麗暴露,動(dòng)作輕浮嫵媚,忍辱偷生,最終被白人男性拯救。

        到了80年代,以陳沖、鄔梅君、白靈、溫明娜為代表的華人女演員涉足好萊塢,但是她們所飾演的角色依然是艷麗暴露、充滿色情誘惑的色情女子,如陳沖在《金大班》中飾演的大班,溫明娜在《街頭霸王》中飾演的春香。好萊塢銀幕上的中國(guó)女性形象似乎都是在確證福樓拜所謂的“東方女人不過(guò)是一部機(jī)器;她可以跟一個(gè)又一個(gè)男人上床,不加選擇”的斷言。[3]

        (二)封建牢籠中的女性形象

        除了充滿魅惑力的東方尤物,華人女星還在好萊塢熒屏上塑造了另外一類女性形象——封建牢籠中的女性。當(dāng)時(shí)的美國(guó)是發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家,而中國(guó)依然是古老落后的封建國(guó)家,美國(guó)人對(duì)閉關(guān)鎖國(guó)的中國(guó)非常感興趣,例如中國(guó)一夫多妻的婚姻制度、女子“裹小腳”的社會(huì)現(xiàn)象。但由于對(duì)清政府缺乏真正的了解,他們只能根據(jù)他們意識(shí)中零散的印象,用他們所謂的合理想象,塑造了好萊塢電影中的呆板的、依附于男性的封建女性。她們大都穿著華麗的衣服,裹著小腳,面部呆板,毫無(wú)主見(jiàn),終日呆在深宅當(dāng)中,全心全意照顧自己的丈夫和孩子。《面紗》中呂燕飾演的宛西是一個(gè)美麗質(zhì)樸鄉(xiāng)村姑娘,她心甘情愿的陪在矮小丑陋的外國(guó)侏儒丈夫身邊。電影《庭院里的女人》塑造了一群穿著柔軟旗袍、戴著各種首飾的女人,她們整日圍在丈夫身邊,照顧家人。

        除了典型的家庭女性,美國(guó)編劇們還對(duì)紫禁城里的女性充滿了好奇心。他們發(fā)揮自己的想象,描述出自己心目中的宮廷女性形象?!赌┐实邸分斜R燕飾演的慈禧太后讓人印象深刻,電影中出現(xiàn)了她臨死前的特寫鏡頭:陰暗的皇宮中,嬪妃、嬤嬤和太監(jiān)如泥塑般整齊地站著,正中央是瀕死的慈禧太后。她臉色蒼白、嘴唇鮮紅、滿臉都是丑陋的褶皺,發(fā)出陰陽(yáng)怪氣的聲音,如同老妖一般,讓人不寒而栗。而婉容和文繡雖然溫婉美麗,知書達(dá)理,但二者的人生都是以悲劇而告終。

        (三)外貌冷艷的打女形象

        在美國(guó)好萊塢成長(zhǎng)的華人女性,最初以卑微、下賤的角色出現(xiàn)在屏幕上,多為反襯主角而存在,為西方男權(quán)的附庸。但在近代的電影史上,她們又不得不追隨另一種男權(quán)所鋪設(shè)的道路——功夫皇帝李小龍所鋪下的武打形象。李小龍以自己正義、健美、英俊的形象沖擊了美國(guó)影視界,也改變了好萊塢電影中的華人女性形象。雖然較之前的地位稍有提高,從邊緣人群似乎是要走向電影中心的康莊大道。但由于美國(guó)人缺乏對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同,缺乏對(duì)武術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)知,他們不在意真正的武術(shù)精神,只關(guān)心精彩的打斗動(dòng)作。以能打沖進(jìn)好萊塢的有《明日帝國(guó)》里的楊紫瓊,《生化危機(jī)》里的李冰冰,還有被西方人成為“中國(guó)送給好萊塢的禮物”的章子怡。她們?cè)陔娪爸兴椦莸拇蠖际呛诎l(fā)紅唇,散發(fā)著神秘誘惑,與黑社會(huì)有聯(lián)系的打女。

        1997年,楊紫瓊在《明日帝國(guó)》中扮演了一位與眾不同的邦女郎——一位閃耀著東方魅力的女俠,這是007 系列電影里第一個(gè)中國(guó)版的邦女郎。她在這部影片中的出色表演,使她成為好萊塢電影中武功最強(qiáng)的邦女郎。楊紫瓊憑借著一張富有獨(dú)特的東方美的的臉龐和一身專業(yè)的中國(guó)功夫,奠定了她國(guó)際動(dòng)作女星的地位。盡管身份上比之前的妓女有所提高,但是她們依舊被打上色情的標(biāo)簽,最終都是白種男人的“獵物”。這些“獵物”身上共同的特點(diǎn)是對(duì)白人一見(jiàn)傾心,特喜歡投懷送抱,甘愿淪為白人的情婦。[4]而在中國(guó)的文化內(nèi)涵中,能打一般都與“俠”文化相連,但在好萊塢中缺失了“俠”文化生長(zhǎng)的土壤,最終只剩下了一副空殼。

        章子怡在《臥虎藏龍》中飾演了肝膽柔情的玉嬌龍,其獨(dú)特的東方神韻吸引了無(wú)數(shù)美國(guó)觀眾的眼球。但她也在《天啟四騎士》中飾演一名在美國(guó)長(zhǎng)大的反叛少女——克里斯丁。她原本單純可愛(ài),遭受養(yǎng)父性侵犯后性情大變,天使外表下隱藏著蛇蝎心腸。在電影中,克里斯丁跪在一位白人男子面前,并用手在對(duì)方的大腿上“廝磨”,這種挑逗的鏡頭極其丑陋。華人女性在好萊塢似乎已經(jīng)被刻板地認(rèn)為只有“能打”這一個(gè)標(biāo)簽,而其他的全是走的色情的老套路,然而正是這些東西強(qiáng)化了美國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)的印象。雖然我們自詡著進(jìn)入了世界的大舞臺(tái),但卻始終處在這個(gè)舞臺(tái)的邊緣。

        二、形象變化背后的原因

        如果我們將華人女星的好萊塢熒屏形象稱為他者,相對(duì)應(yīng)的,美國(guó)觀眾是注視者。因?yàn)樗叩男蜗笫亲⒁曊咴谧约侯^腦中建構(gòu)出來(lái)的,所以它就不是客觀真實(shí)的,而僅僅是注視者思想投射的產(chǎn)物。華人女星從飾演邊緣化的妓女到封建女性,再到后來(lái)冷艷的功夫女郎,這美國(guó)文化對(duì)中國(guó)文化過(guò)濾后,美國(guó)人對(duì)中國(guó)文化的創(chuàng)造性接受的產(chǎn)物。這些形象變化的背后有著一系列深刻的原因。

        首先是中國(guó)文化的缺失。中國(guó)作為東方文明古國(guó)的代表,在西方人眼里極具神秘色彩?!恶R可波羅游記》里富庶的東方,擁有著悠久、燦爛的文化。美國(guó)人作為注視者,沉溺在歷史文化傳統(tǒng)中,這也就是早期華人女性具有的神秘的東方美的原因。但是到了19世紀(jì),這個(gè)古老的國(guó)家忽然衰落,那時(shí)的美國(guó)又因?yàn)榍宄拈]關(guān)鎖國(guó)政策無(wú)法進(jìn)一步了解中國(guó)。所以,中國(guó)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是空白,美國(guó)人只能依靠自己的想象去再現(xiàn)中國(guó)女性的形象。恰巧在當(dāng)時(shí),唐人街的華人都出自于社會(huì)的底層,從事著低賤的、骯臟的工作。男人大都是鐵路工人,靠出賣體力為生,女人大都是妓女,這形成了美國(guó)人眼中華人女性性放蕩的負(fù)面影響。同時(shí),美國(guó)人一直就有一種作為上帝選民的優(yōu)越心理,所以,他們就將華人女性形象丑化、野蠻化、妖魔化。而在這些被扭曲的形象背后,潛藏著美國(guó)人自詡作為優(yōu)等民族對(duì)華人的鄙視和厭惡。

        其次是中美國(guó)際關(guān)系的變化。異國(guó)形象的真實(shí)程度并不能決定這一形象的審美價(jià)值,但卻是真實(shí)的反映兩國(guó)關(guān)系。19世紀(jì)末,美國(guó)作為一個(gè)新興的資本主義國(guó)家,極力擴(kuò)展自己的海外殖民統(tǒng)治。他們用武力打開(kāi)中國(guó)的大門,進(jìn)行殖民統(tǒng)治。這段時(shí)期,中美關(guān)系是強(qiáng)國(guó)和弱國(guó)的關(guān)系。二戰(zhàn)時(shí)期,中美成為盟國(guó)。到了新中國(guó)剛成立時(shí),美國(guó)對(duì)中國(guó)實(shí)行政治封鎖。但是到了70年代,中美關(guān)系有所回暖。特別是1979年中美正式建立外交關(guān)系以后,兩國(guó)進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的交流頻繁,美國(guó)更加深入地理解中國(guó)。美國(guó)人對(duì)待中國(guó)的態(tài)度相應(yīng)的發(fā)生了改變,二者構(gòu)成了一種相互尊重和交流的關(guān)系。電影,作為一種重要的傳播媒介,也發(fā)生了一些相應(yīng)的改變。熒幕上的華人女性形象也隨著政治的變化而作出相應(yīng)的改變。

        再次是中國(guó)國(guó)力的增強(qiáng)。中國(guó)在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中的勝利以及新中國(guó)的成立都使得美國(guó)人震驚,他們不得不重新審視中國(guó)。改革開(kāi)放后,中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。這打破了美國(guó)人對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)的看法,美國(guó)人又重新定義中國(guó),重新塑造中國(guó)女性的形象。所以,好萊塢熒屏上華人女性形象由妓女、妖女這些邊緣化的形象變成了功夫女郎。功夫作為中國(guó)文化的重要組成部分,讓美國(guó)人為之著迷。但是,由于缺乏對(duì)武術(shù)精神的理解,所以,美國(guó)人眼中的武術(shù)只是華麗的動(dòng)作,打打殺殺,卻沒(méi)有體會(huì)出武術(shù)的真諦。

        最后是中國(guó)電影市場(chǎng)的潛力。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展,中國(guó)的電影市場(chǎng)具有巨大的潛力,它成了好萊塢導(dǎo)演們競(jìng)相爭(zhēng)奪的對(duì)象。他們紛紛選用中國(guó)女演員,如李冰冰、章子怡、周迅等,同時(shí)也吸收了更多的中國(guó)元素,如中國(guó)的自然風(fēng)景。而這一切都是為了吸引更多的中國(guó)觀眾,取得更高的票房收入。

        結(jié)語(yǔ)

        在好萊塢電影中的異國(guó)形象,是兩種異質(zhì)文化相互碰撞以及文化過(guò)濾所產(chǎn)生的結(jié)果,而這種異國(guó)形象與真實(shí)的形象的差異程度取決于兩者文化的強(qiáng)弱,華人女星在好萊塢電影中所扮演的角色便是極佳的例證。在中國(guó)國(guó)力由弱到強(qiáng)的過(guò)程中,華人女星在好萊塢熒屏上所扮演的角色也逐漸從邊緣走向中心,而最初由華人女星所扮演的妓女角色也由越南等國(guó)的女星所替代。

        [1]格雷姆?特納.電影作為社會(huì)實(shí)踐[M].高紅巖,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2010:184.

        [2]孟華.比較文學(xué)形象學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2001:153.

        [3]愛(ài)德華?賽義德.東方學(xué)[M].上海:生活?讀書?新知三聯(lián)書店.2000:242.

        [4]吳衛(wèi)華.符號(hào)暴力:好萊塢的中國(guó)形象流行橋段[J].影視畫外音?當(dāng)代文壇,2010(6):139.

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