許 江

電影《21克》劇照

保羅是一位大學數(shù)學教授，嚴重的心臟病使他對生活失去信心與好感，然而一次成功的移植手術使他重獲新生，他想做的第一件事是尋找為他捐獻心臟的那個家庭，與此同時，他與妻子的關系卻走向末路。杰克曾經是一個酒鬼和罪犯，但在一位牧師的幫助和教導之下，他改頭換面，艱難地開始重新做人，不僅成為青少年心理咨詢顧問，而且成了一名絕對虔誠的基督徒，但他的妻子暗地里卻希望他還能保留一點從前的性格?？死锼沟倌仍洺聊缬诙酒泛团蓪?，改過自新后擁有了一個幸福的家庭，然而一起災難性的事件卻使她的生活發(fā)生了可怕的逆轉，她無法面對殘酷的現(xiàn)實，于是退守過去并拒絕未來。在人生和命運的交叉路口上，一起突發(fā)的交通事故使這三個陌路人走到了一起，令他們深深地陷入愛與恨、罪與罰、復仇與寬恕的人生漩渦之中。

《21克》的導演是墨西哥人亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖，他的新作《鳥人》獲得了包括最佳影片獎在內的四項奧斯卡大獎，他本人也獲得最佳導演獎。10年前的他還是一個新人，《21克》是他闖蕩好萊塢的第一部作品。據(jù)說人將要死去時，體重會減輕21克，這21克是靈魂的重量，影片的名字和寓意便來源于此。伊納里圖總是喜歡給自己的作品起一些陌生、怪異并且具有某種誘惑力的名字，譬如他的處女作就叫做《愛情是狗娘》，再如在戛納電影節(jié)有所斬獲的《巴別塔》，以及在好萊塢大獲成功的《鳥人》。在他不斷努力而功成名就之際，回看一下他當年在好萊塢的成名作——《21克》，想必會是一件有意思、有意義的事情，這部影片異常鮮明地展現(xiàn)了這位目前在美國乃至世界上最知名的拉美裔電影導演的特征和局限。

無論是故事情節(jié)、敘事方式還是基本的拍攝技法，《21克》都呈現(xiàn)出一種較為明顯的模仿與綜合的痕跡。在故事情節(jié)的建構上，由一件事物或事故將原本互無關聯(lián)的幾條故事線索串聯(lián)、糾結在一起的做法，便是對導演本人的作品《愛情是狗娘》的一次模仿。以生活中的一起巨大的意外打擊，尤其是交通事故作為影片敘事的關鍵性因素，以及將死者生理器官的捐獻作為敘事的出發(fā)點。該片的敘事方式顯然是對昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》，甚至是古斯·范·桑特的《大象》的一種模仿，有意打亂故事發(fā)展的時序線索，通過對情節(jié)的解構與重構使影片的主題表達及其藝術效果得以深化；而該片中的那幾次值得注意的“黑幕”處理，則是效仿了《藍色》的做法。從基本的拍攝技法上來看，毫無疑問，該片采用了Dogma95風格的寫實與晃動鏡頭，其中的一些橫搖鏡頭與拉爾斯·馮·特里爾在其《黑暗中的舞者》一片中所運用的鏡頭出奇地相像。

“模仿”其實是藝術創(chuàng)作中的一種極為普遍、心照不宣的正當行為，古希臘哲學家柏拉圖便將藝術直接等同于模仿，盡管他得出的結論是“反”藝術的；而且那些偉大的藝術作品，那些通常被人們稱之以“經典”或“典范”的東西，一個重要的價值就是將要被人模仿，否則便會成為一種對于經典的浪費。但另一個不容寬容的問題是，模仿卻必須與創(chuàng)新同步而行，完全的模仿是毫無意義與價值的，最終將走進死胡同。

《21克》，如其片名，關注和表現(xiàn)的是人類“靈魂的重量”，“21克”的重量本身微不足道，但是對于人的生命來說則不可或缺，影片暗示我們喪失了這“21克”，人類也就喪失了生命。一如米蘭·昆德拉的小說《生命中不可承受之輕》所表達的，“輕”達到了一種無法承受的地步，遠比“重”更令人難堪和恐懼。藝術作品要表現(xiàn)這種“輕”，就必須有“舉重若輕”或者更準確地說有舉“輕”若“重”的功夫，否則就難以避免“失重”現(xiàn)象的出現(xiàn)，并最終導致作品缺乏力度和分量。這正是《21克》與它著意模仿的那幾部經典影片之間的差距，它無以為意地滑進了“失重”的泥淖，而這種滑落在很大程度上來自于它缺乏創(chuàng)新和個性的模仿，以及簡單甚至有些紊亂的綜合。

首先，這部影片的主題十分含糊?！办`魂的重量”看似該片的主題，但它在情節(jié)的設置和發(fā)展中又絕非主線；整部影片的故事情節(jié)顯而易見架構在一起交通意外事故之上，而交通事故受害者的心理苦難又似乎不是該片的一條最重要的線索?！办`魂的重量”關乎死亡的話題，但是死亡在該片中卻成為一種間斷性的缺席，該片編導似乎對改過自新、重新生活這樣現(xiàn)實和樂觀一些的主題更有興趣，比如器官捐獻受害者遺孀和交通事故的主犯都有晦澀和不光彩的過去，那個受益者的情節(jié)線索也有類似的因素，而且編導又讓受益者愛上了捐獻器官的死者遺孀，并幫助這個遺孀實現(xiàn)她復仇的欲望；與此同時，在交通事故的主犯這條線索上，該片編導又不厭其煩地加入了另外一些話題，比如宗教和社會偏見等等。器官捐獻受益者的這條線索需要格外注意，它增加了該片的故事性和某種傳奇性，然而正是這條線索破壞或者說置換了整部影片的那種救贖性主題。伊納里圖儼然將它作為影片的敘事主線加以建構，這位受益者不僅是情節(jié)發(fā)展的推動性因素，而且有關“21克”的寓意也是由他在影片最后道出，可實際上這條受益者的線索與該片救贖性主題的關系最為遙遠和隔膜。《21克》所采用的這種多線索的情節(jié)建構模式在很多當代影片中都有嫻熟和充分的運用，但是多線索應該圍繞同一個主題展開，這似乎也是一條普遍遵守的“規(guī)則”，惟其如此才可能在影片有限的篇幅內完成一次深入的思考和探討?！?1克》的失誤在于，它的多線索兼容、綜合了多個主題，但是沒有一條線索或者一個主題達到了足以令人贊嘆的、富有新意和深意的高度，看完整部影片也無法把握編導們對所謂“靈魂的重量”這個玄虛的主題有怎樣獨到而深入的解讀。當敘事的精力被多個主題分散牽扯時，敘事的深度便難免產生匱乏，尤其是當這敘事本身缺乏原創(chuàng)性之時，它給人的印象就會更加淡薄。

其次，這部影片在敘事安排上屢有重復、雜沓和粗糙之處，敘事的時空線索及其轉換被分離得過于散亂，缺乏必要的連貫性和核心化的因素來加以統(tǒng)攝，從而影響了它的表現(xiàn)力和藝術性，這一點可以通過與它模仿的《低俗小說》和《大象》的比較來加以說明。從一個現(xiàn)實的角度來說，在電影敘事的探索和表現(xiàn)中“適度”原則是非常重要的。譬如《低俗小說》，它有非常明顯的類似于戲劇的場次化處理，情節(jié)的分置是以段落組合的形式實現(xiàn)的，看似無規(guī)則可尋實際上很有章法，其基本的敘事策略甚至采用了前后呼應這種非常傳統(tǒng)的鎖閉式模式。反觀《21克》，它顯然缺乏必要的敘事規(guī)則，導演好像無法控馭他對敘事創(chuàng)新的欲望，因此我們看到的大多是零散的場景化鏡頭，這些鏡頭過分隨意地出現(xiàn)在它們想要出現(xiàn)的地方，往往將一個很有發(fā)展前途的敘事段落打斷，觀眾剛剛開始思考影片所提供的那個情境中的問題時，就被匆忙地引向了下一個場景。因此，這部影片的敘事缺乏的不是想象力，而是一種從容不迫、沉穩(wěn)敏銳的氣度。另一方面，由于該片的敘事分置策略，造成了不少鏡頭重復出現(xiàn)，對于這個問題導演既沒有主動地避免，在處理上又顯得相當單調，這些鏡頭毫無變化、缺乏新意的再次出現(xiàn)造成了敘事的冗余和拖沓，破壞了敘事的節(jié)奏和結構。這與《大象》中重復出現(xiàn)的場景大為不同，在那部影片中反復出現(xiàn)的鏡頭每一次都是從劇中人不同的視角進行拍攝，在時間的把握上也非常講究，而且它們的每一次出現(xiàn)都被賦予了新的意義，對整體情節(jié)的發(fā)展起到了極為有效的推進作用，形成了一個精彩的、與眾不同的敘事結構。反觀《21克》，它的大量鏡頭實際上對敘事毫無幫助，給人的感覺是，導演考慮的并不是如何推進情節(jié)以達到他的敘事目標，而是如何展示影片中那些大明星演員們的高超演技，為數(shù)眾多的無效的“廢”鏡頭使這部影片顯得過于漫長，缺乏整體性和凝聚感。

也許是感覺到了影片本身的某些飽和與失重，伊納里圖在《21克》的后半部使用了幾次“黑幕”的處理方式，影片畫面中沒有任何物體，完全隱入一片黑暗，這種方法在基耶斯洛夫斯基的《藍色》、基亞羅斯塔米的《櫻桃的滋味》和侯孝賢的《海上花》等影片中都得到了成功的應用。作為一種心理調和與隱喻性的因素，“黑幕”在《21克》中的運用應該說起到了較好的作用，對影片過于張揚的人物情感和相應的過于飽和的敘事姿態(tài)，都達到了一種適度的調和效果。但是該片導演在運用這種需要主觀承受力的方法時缺乏某種沉穩(wěn)的氣質和把控，比如其中有一次“黑幕”的運用，在畫面隱入黑暗不久，便很快被手機的鈴聲打斷，繼而畫面轉入下一場景，這樣的處理不僅再一次阻斷了觀眾的思考，而且一不小心便將這種“黑幕”手法混同于電影中的一般性轉場方式，繼而取消、破壞了“黑幕”作為一種藝術手法的敘事功能。正因為這種功能被破壞了，所以“黑幕”在《21克》中的出現(xiàn)總是顯得與它的整體風格缺乏和諧感，兩者的綜合也顯得生硬、隔閡。

再看《21克》基本的鏡頭語言。前文說過，該片的鏡頭運用深受Dogma95的影響，畫面幾乎不加任何修飾，不講究構圖，但很著意于捕捉人物的情緒，鏡頭不穩(wěn)定，幾乎始終處在晃動的狀態(tài)之中，很少或者不用對切的方法。這種鏡頭設計對于它所反映的故事來說是否合適呢？《21克》的大多數(shù)場景所展現(xiàn)的都是當今美國的中產階級社會，他們是主流意識形態(tài)的代表與化身，是社會穩(wěn)定的決定性因素，以一種“晃動”的鏡頭去再現(xiàn)他們的生活狀態(tài)，是相當不和諧、不對稱、不正確的，這是主流社會不能接受的。但同一個問題總有正反兩面，《21克》的鏡頭設計也許相當充分地表現(xiàn)出了美國中產階級社會的某種脆弱和危機，營造出了一個風雨飄搖的、缺乏安全感的現(xiàn)實圖景，這與影片本身所講述的那個故事又是相當合拍的，這也許是該片為數(shù)不多的、有分量的新意所在。

《21克》終于擺脫模仿痕跡并給人留下深刻印象的閃光點，我認為是幾次音響的處理。譬如在影片中段，即將被撞死的父女三人走過社區(qū)園工的那個段落，鏡頭始終對準了這個園工，他在清掃落葉，吹葉機的聲音很大，一輛車從前景快速駛過，這正是肇事者的車輛，接著從畫外傳來急剎車的聲音，園工放下吹葉機向畫外的事發(fā)地跑去，而影片的鏡頭則始終沒有任何變化，這時，吹葉機的聲音被著意地放大，整個畫面都被它完全填塞、充滿，油然生出一種強烈的震動感。另一處成功的音響處理在將近結尾的段落，當車禍主犯闖入車禍受害者與受益者的房間時，三人之間產生了激烈的爭斗，這個本該充滿怒罵、惡嚎、悲鳴的刺激場面，被導演異常干脆地完全抹去了任何聲響，這種出于抑制的表現(xiàn)方式卻產生了極為動人的效果，令人印象深刻。

《21克》宏偉的敘事目標在于衡量“靈魂的重量”，但是由于雜多的、缺乏新意的模仿和簡單的綜合，結果卻產生了諸多“失重”的效果，制約了影片藝術表現(xiàn)的力度，使一部本該有分量的影片顯得輕浮而散漫。顯然，當年初出茅廬的伊納里圖還沒有找到一個最適合自己的敘事角度和方式，可謂雄心勃勃的《21克》沒有從浩渺如汪洋一般的好萊塢影片中超越出來，相反卻似乎陷得很深，對于影片的制作者和接受者來說，這是他們都所不愿意看到的。