摘要：《萬箭穿心》讓電影從面向市場的娛樂產(chǎn)品，重新回到關(guān)注民生和人性的現(xiàn)實(shí)主義立場上來，彰顯了電影這一具有較強(qiáng)傳播力的藝術(shù)形式對中國平民大眾生活的關(guān)注。中國電影不再只是娛樂大眾的工具，而是能夠擔(dān)當(dāng)起批判現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生的社會功能。

關(guān)鍵詞：萬箭穿心；現(xiàn)實(shí)主義；走與留；

第四代導(dǎo)演謝飛在接受媒體采訪時(shí)曾說：“中國電影一百多年只有兩個樣式比較成熟，一個是從《火燒紅蓮寺》延續(xù)到《少林寺》的功夫片；一個就是家庭倫理、批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。從《神女》《馬路天使》《一江春水向東流》到《烏鴉與麻雀》，再到“文革”后的《芙蓉鎮(zhèn)》《老井》《本命年》，它們都是采用虛構(gòu)的小人物和真實(shí)的大時(shí)代變遷相結(jié)合，這些片子既有文化價(jià)值也有觀眾，但這個路子現(xiàn)在很少有?！倍赏醺倢?dǎo)演、謝飛擔(dān)任監(jiān)制的電影《萬箭穿心》一方面繼承和發(fā)展了中國家庭倫理片的傳統(tǒng)樣式，另一方面也顯示女性在現(xiàn)代家庭中的地位與理念有了本質(zhì)不同，可謂是國產(chǎn)片回歸現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀之作。新寫實(shí)作家方方對于日常生活的細(xì)致描摹，第四代導(dǎo)演謝飛所秉承的現(xiàn)實(shí)主義底色，電影中敘事空間和時(shí)間嫻熟轉(zhuǎn)換，以及青年演員顏丙燕極具生活化的精彩演繹，都使得電影自2012年底上映就受到評論界普遍好評，在對電影文學(xué)性的回歸和對電影現(xiàn)實(shí)主義的詮釋上都是不可多得的國產(chǎn)佳作。

一、從小說到電影

方方說：“人與生活，現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心之間很難達(dá)到完全的和諧。對于這種不和諧有的作家采用撫慰的方式，比如小女人散文。但我不同，我要把這種不和諧挑破了給你看，不讓你覺得安慰，讓你看到生活本身的殘酷，看到人性與生活搏斗時(shí)人性的扭曲與變異?！薄度f箭穿心》就是一部這樣的作品，小說中最引人關(guān)注、最受人同情、最讓人震撼的是處于“萬箭穿心”狀態(tài)的女主人公李寶莉。小說也圍繞李寶莉的婚姻和生活悲劇，為我們描述了現(xiàn)代社會女性的婚姻狀態(tài)和生存之痛，以及與她息息相關(guān)的周圍人的生存本相。

電影《萬箭穿心》根據(jù)方方的同名小說改編，在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了適當(dāng)刪改，保留原小說的底層敘事的立足點(diǎn)之外，故事上刪繁就簡，情節(jié)上化粗為細(xì)，創(chuàng)造了一個獨(dú)立的完整的電影文本。原著小說有李寶莉父母和馬學(xué)武的父母，且四位老人在故事的發(fā)展線索上起著推動作用，電影中卻只留下了奶奶一位，這是電影對小說人物設(shè)置的一個較大的改動。小說中李寶莉的性格很大程度上受她母親的影響，母親教會李寶莉隱忍，而電影中強(qiáng)調(diào)李寶莉的父母走得早，這就切掉了李寶莉性格的一個來源，使得敘事脈絡(luò)更加明晰，同時(shí)弱化了原著中濃厚的女性悲劇色彩。方方是把李寶莉當(dāng)做英雄來寫的，認(rèn)為這是中國女性的脊梁，顛覆了女性長久以來的弱者形象。但電影并不側(cè)重女性英雄主義的表現(xiàn)，還刪去了寶莉賣血，父親癌癥，何嫂受傷等情節(jié)，使得李寶莉生活的環(huán)境沒那么多極端的天災(zāi)人禍，也因此更真實(shí)地的還原了生活本相。此外，兩位父親角色被刪掉，是非常明智的，既沒有影響影片的線索推進(jìn)，更使得小寶和馬學(xué)武這兩個男性形象和李寶莉女性形象的對立得到凸顯。

二、現(xiàn)實(shí)主義主題——“走”與“留”

《萬箭穿心》中最核心的人物關(guān)系始終是由三個角色構(gòu)成的，在馬學(xué)武去世前，由父親馬學(xué)武、母親李寶莉和兒子小寶組成。在馬學(xué)武去世后，跳躍到十年后的時(shí)空里，則是由母親李寶莉、小寶和奶奶構(gòu)成，而李寶莉這一角色始終是控制影片發(fā)展方向的最主要的著力點(diǎn)。和十年前的小寶相同，奶奶是一個旁觀者式的角色，導(dǎo)演給予了這個人物中庸的處理，她既沒有完全原諒李寶莉，也不會像小寶那樣絕情，她始終處于一種旁觀狀態(tài)。而十年前的父親和十年后的小寶實(shí)際上扮演了一個相同的角色，即直接入侵和干繞李寶莉的個體生活，并圍繞“走”與“留”，為我們呈現(xiàn)出一幅現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)圖景。

（一）婚姻圍城——馬學(xué)武的“走”

影片的開頭，是李寶莉和其丈夫馬學(xué)武在床上糾纏的鏡頭，從二人的對話中可以領(lǐng)會到夫妻關(guān)系并不和諧。以飄搖的蚊帳作為前景，加上灰藍(lán)色調(diào)的渲染，最終聚焦在飄忽不定的蚊帳上也暗示了夫妻關(guān)系的不穩(wěn)定性。緊接其后的搬家過程中，李寶莉同搬家工人激烈地爭吵，身為丈夫的馬學(xué)武為了緩解緊張的沖突，給工人點(diǎn)煙買飲料，但他的這一舉動卻遭到了老婆侮辱性的斥罵，搬家工人在其后對馬學(xué)武的處境表示出同情。搬家看似是一個特意選取的生活場景，其實(shí)也是夫妻兩家庭日常生活的常態(tài)，搬家工人對馬學(xué)武的同情，更是讓馬學(xué)武開始反思自己的婚姻狀態(tài)，也為他提出離婚和偷情作了鋪墊。李寶莉暴躁、蠻橫，有著強(qiáng)烈的控制欲，并且缺乏女性本應(yīng)有的溫柔體貼，不懂得對人尊重和包容。而馬學(xué)武當(dāng)上廠辦主任，分了到新房子，卻被比自己地位低下的搬家工人給予了同情，此時(shí)他作為男性的自尊心開始變得強(qiáng)烈。馬學(xué)武在婚姻中感受不到愛與溫暖，男性自尊的蘇醒便驅(qū)使他從外部尋求慰藉，而此時(shí)溫柔的周芬滿足了他的情感需求，于是他選擇了偷情。李寶莉發(fā)現(xiàn)后馬學(xué)武出軌后，用一個報(bào)警電話將他送到了公安局，也正是這個電話，給了馬學(xué)武致命的一擊，斷送了他的名譽(yù)、地位、前程乃至性命，也從此改變了一系列人的命運(yùn)。李寶莉在后來的生活中還時(shí)時(shí)記恨著馬學(xué)武的背叛，對他態(tài)度就更加惡劣，例如電影中李寶莉讓馬學(xué)武下樓買醬油時(shí)的頤指氣使，當(dāng)著好友小景對馬學(xué)武冷嘲熱諷，李寶莉的這種態(tài)度對于已經(jīng)失去社會身份的懦弱的馬學(xué)武來講無疑使致命的，所以他在知道是妻子舉報(bào)自己的真相后，終于不堪重壓，選擇自殺?？梢哉f，正是馬學(xué)武性格上的懦弱和李寶莉的激化使馬學(xué)武一步步邁入無法回頭的深淵，最終走向了死亡。

（二）生存之痛——李寶莉的“留”

馬學(xué)武選擇了用自殺來表達(dá)自己對李寶莉的抗議，用這個可能最有骨氣也可能是最沒有勇氣的方式來向世人昭告自己最后的尊嚴(yán)，遺書里不留一個字給李寶莉，用這種視而不見的殘忍方式來對她進(jìn)行報(bào)復(fù)。面對丈夫的逃避責(zé)任和無情，李寶莉并沒有像其他女性一樣，自怨自艾，感到家庭支柱轟然倒塌。相反她并不覺得這是自己的錯，也沒有過多的沉溺于悲傷中，而是毅然決然將家庭的生計(jì)一個人扛了下來，日復(fù)一日疲于奔命的賺錢。李寶莉要告訴大家，一個女人也可以挑起生活的重?fù)?dān)，她的新工作是一名“扁擔(dān)”，似乎就是在暗示她已經(jīng)決定“留”下來，承擔(dān)生活給予她的全部重負(fù)。

電影中不僅構(gòu)造了李寶莉和馬學(xué)武的婚姻圍城，也精心勾勒出李寶莉周圍一群平凡女性的生存狀態(tài)，她們與李寶莉遭遇不同，卻同樣飽嘗生存之痛。李寶莉的好友小景有著表面的光鮮生活，吃穿不愁，出手闊綽，但是也有著委曲求全、孤獨(dú)不安的一面。丈夫在外面沾花惹草，而她只能視而不見，卑微的守住維持自己物質(zhì)生活的婚姻。帶李寶莉走向“扁擔(dān)”之路的何嫂有著傳統(tǒng)女性的堅(jiān)強(qiáng)與熱情，靠著一根扁擔(dān)支撐起一個家庭，透過銀幕我們可以感受到她旺盛樂觀的生存態(tài)度。電影中的兩位女性雖然都有著來自生活各個方面的壓力與無奈，但李寶莉在她們身上感受到了最可貴的溫情，也正是她們給了李寶莉希望，帶李寶莉走出生命的泥淖。李寶莉也在這樣日復(fù)一日的生活中，從絕不吃虧的剛烈性格到最后把忍耐當(dāng)成了一種習(xí)慣，并用這種力量升華了自己的命運(yùn)。

（三）母愛之殤——李寶莉的“走”

《萬箭穿心》中小寶在童年時(shí)代常與父親為伴，并目睹了母親在家里的飛揚(yáng)跋扈，這使得他與父親尤為親近，與母親李寶莉卻有很多隔膜。當(dāng)面對馬學(xué)武的死，十歲的小寶時(shí)難以理解，他覺得都是李寶莉的錯，才會讓爸爸離開自己，這也是小寶對母親仇恨的開端。影片中小寶因?yàn)楦赣H的照片跟李寶莉吵架，一個鏡頭是小寶摔房門，另一個鏡頭是李寶莉坐在床上生氣時(shí)望向房門，兩個主人公在各自的房間，卻又好像透過門框?qū)σ暎屛覀兊膬?nèi)心深刻的感受到這兩個主人公的種種矛盾與不合，也可以從這組鏡頭看出，這個家庭所面臨將要發(fā)生的前奏和壓抑，母親與兒子的對望，雖然在一座房子內(nèi)，卻好像隔了數(shù)不清的東西。

雖然馬學(xué)武去世前李寶莉一直都不是一個溫柔慈祥的母親，時(shí)常對小寶聲色俱厲，但丈夫死后，李寶莉?qū)鹤訁s是小心翼翼。但在長達(dá)幾年的時(shí)間里，李寶莉的付出并沒能打動小寶，小寶也一直對母親記恨在心。例如影片的后半段，一家人圍坐在桌前吃飯，李寶莉被擠到了畫面的右側(cè)，小寶成為了畫面的視覺中心，在小寶和李寶莉之間，可以看到父親馬學(xué)武的遺像在后景中，這樣的畫面設(shè)置，恰恰暗示出馬學(xué)武的死是橫在母子之間的永遠(yuǎn)抹不去的傷痕。事實(shí)上，小寶對母親的仇恨已經(jīng)不是任何一種青春期叛逆，尤其在他知道父親自殺的真相后，電影中用很多時(shí)空交錯的鏡頭讓他與馬學(xué)武重逢，他實(shí)際上也正是在替父親實(shí)施對母親的懲罰。他大度的包容了自己父親的出軌，卻絲毫沒有考慮父親的行為是否給母親帶來了傷害。

影片最后一群青春洋溢的中學(xué)生在嬉鬧放煙花，而李寶莉孤身一個人絕望落寞地坐在江邊，她回憶起自己十幾年經(jīng)歷的往事，想到小寶對她的絕情，似乎正是萬箭穿過心頭，留下千瘡百孔。這組鏡頭的對比讓我們對李寶莉這個形象有了更復(fù)雜的感情。是愛是恨？是同情還是悲哀地嘆息？無論怎樣，李寶莉依然是李寶莉，她慢慢縫合自己心里的傷口，在第二天一早，用她自己的扁擔(dān)為自己挑了一次貨，她決定要“走”了，走向自己的嶄新生活。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭雪萊：《電影文學(xué)與電影特性問題》，羅藝軍主編《20世紀(jì)中國電影理論文選：下》，中國電影出版社，2003年1月第一版

[2]余倩：《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》，羅藝軍主編《20世紀(jì)中國電影理論文選：下》，中國電影出版社，2003年1月第一版

作者簡介：路璐（1991—），女，漢族，河南安陽人，現(xiàn)在西藏民族大學(xué)文學(xué)院2014級在讀研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代女性文學(xué)。