孫媫

摘要：在當(dāng)代視覺文化語境中，掙脫了“像”與“不像”的改編魔咒之后，從小說到電影的改編則呈現(xiàn)出更多維度的表達(dá)。電影創(chuàng)作者游弋于原著文本內(nèi)容，為電影的再度創(chuàng)作提供了更大的展現(xiàn)空間。因此，在研究電影改編時(shí)僅從是否忠實(shí)原著的角度分析顯然已不夠全面。小說和電影作為典型的敘事型媒介，共通的敘事理論為二者建構(gòu)起一座研究其兩種藝術(shù)的橋梁。然而由于媒介屬性的不同，二者在敘事上呈現(xiàn)明顯的差異性，在改編的過程中也就存在很多問題?；谏鲜鲈?，本文就姜文的前四部電影的改編為研究，試圖探尋在電影改編時(shí)的一些新策略。

關(guān)鍵詞：敘事策略;電影改編;姜文;差異性

1895年電影的誕生，標(biāo)志著一個(gè)新紀(jì)元的開始。與其他藝術(shù)相比，電影的直觀性和超凡的生動(dòng)性，使電影里呈現(xiàn)的故事以一種超乎尋常的魔力擊中了觀眾，作為一門年輕的藝術(shù)形式，依托著科技的發(fā)展迅速地流行開來。這樣一門最生動(dòng)、最令人興奮的藝術(shù)媒介，在其百年的發(fā)展史中，除了依托科學(xué)技術(shù)之外，戲劇、小說也為其發(fā)展做出了并仍在做出巨大的貢獻(xiàn)。大量的戲劇及小說作品被改編為電影搬上了大銀幕，以小說為母體誕生了不勝其數(shù)的經(jīng)典影片，把小說改變成電影，已成了電影導(dǎo)演及編劇工作者們的主要?jiǎng)?chuàng)作方式之一。

具體來講，作為兩種獨(dú)立的、具有較強(qiáng)敘事性的藝術(shù)體系，從小說文本到電影影像的跨越，即是一個(gè)媒介轉(zhuǎn)換的跨學(xué)科過程。而敘事則建構(gòu)起了二者不可分割的共同關(guān)聯(lián)點(diǎn)，也是最為相融的環(huán)節(jié)。也正基于此，學(xué)者們一直以來都對(duì)小說和電影之間的敘事研究投入了大量的精力和興趣，且從未衰減。

一直以來，“像”與“不像”的改編魔咒始終困擾著電影改編。而事實(shí)上，從小說到電影的改編，故事框架只是表象，兩種媒介系統(tǒng)在敘事內(nèi)部的有效轉(zhuǎn)換才是關(guān)鍵所在。在百年的改編電影史中，有的改編很成功，觀眾呼喊著追捧與膜拜，有的改編卻遭到很多非議，小說內(nèi)視化的文字如何巧妙地呈現(xiàn)為電影視聽語言的外化？本文試圖在姜文電影改編的“前世今生”世界中去發(fā)現(xiàn)同一故事內(nèi)容在不同的藝術(shù)領(lǐng)域中所表現(xiàn)出的意義流失與增值現(xiàn)象。

中央戲劇學(xué)院表演系出身的姜文，與第三、四、五、六代導(dǎo)演都有過合作，并在《本命年》、《紅高粱》、《末代皇后》、《芙蓉鎮(zhèn)》等大量優(yōu)秀影片中有過精彩的表現(xiàn)。但與作為高產(chǎn)量演員的姜文相比，作為導(dǎo)演的姜文在十八年的時(shí)間內(nèi)只拍了五部電影，而前四部電影均改編自我國當(dāng)代小說。姜文青睞于選擇改編非經(jīng)典的文學(xué)文本，這在一定程度上削弱了讀者先入為主的閱讀想象，從而獲取了相對(duì)自由的改編權(quán);從“前世”的小說到“后世”的電影，姜文并沒有刻意取悅眾人，但卻引起了人們普遍的關(guān)注，他用極具個(gè)性化的鏡頭語言大力捕捉小說中文字影像，形成了獨(dú)具一格的姜式敘事風(fēng)格。

一視角·結(jié)構(gòu)：敘事的雙重合奏

“敘事性是人類文明最主要的象征形式之一，某些小說的敘事結(jié)構(gòu)模式也都能廣泛地適用于電影。”①美國人凱恩·科恩認(rèn)為“小說和電影都是在同一個(gè)時(shí)間序列上組織起來的表意符號(hào)，是他們形成共同的敘事性的基礎(chǔ)，這種共同的敘事性為小說改編成電影提供了依據(jù)。”② 作為典型敘事性藝術(shù)的電影和小說，敘事學(xué)家們普遍認(rèn)為，電影敘事的“前世”是文學(xué)敘事，它是從文學(xué)敘事學(xué)中裂變而成。在文學(xué)敘事中“選用何種敘事方式，它決定了小說的整體結(jié)構(gòu)，并在很大程度上決定了讀者的接受方式和審美效果”。而電影敘事的“今生”則由于攝像機(jī)這一介質(zhì)的加入，敘述視角問題就顯得更加突出。所謂的敘事視角指“敘述者或人物與敘事中的事件相應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事?！雹塾^看一個(gè)故事展開的角度決定了故事本身發(fā)生的意義。在兩種媒介的敘事策略中，敘事視角都是建構(gòu)敘事的頭等大事，而“電影的敘事永遠(yuǎn)是在雙重視點(diǎn)與雙重視域人物在“‘看的‘主觀視點(diǎn)鏡頭與攝影機(jī)‘看人物的、‘客觀的非視點(diǎn)鏡頭的交替呈觀中完成的?！雹軣崮翁卦凇稊⑹略捳Z》中對(duì)文本的敘述視角的分類研究時(shí)，他選用了“聚焦”一詞，將敘述視角分為三大類型：“零聚焦”（或“無聚焦”）、“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”。⑤所謂的零聚焦是指敘述者可以從全知的角度審視整個(gè)故事，即“敘述者>人物”。內(nèi)聚集是指敘述者和劇中人物知道的同樣多，即“敘述者=人物”。外聚焦則是敘述者從外部呈現(xiàn)故事的走向，比劇中任何一個(gè)人物知道的都要少，即“敘述者<人物”。

而除了敘事視角之外，“許多小說家和電影人在談到他們的某部作品時(shí)，都宣稱除講故事外沒有別的意圖和野心。這是什么意思呢？他們消失在文本之后，讓敘述結(jié)構(gòu)、構(gòu)成故事的要素（即虛構(gòu)的人物和事件）講話。”⑥怎么講述比講述什么更重要。由此得出，敘事的過程是一個(gè)選擇和安排的過程，電影通過內(nèi)部鏡頭的組接，運(yùn)用蒙太奇的藝術(shù)手法，能夠產(chǎn)生鏡頭表象之外的更多涵義。因此，電影既在表現(xiàn)也在講述，在從小說到電影的媒介轉(zhuǎn)換中，電影創(chuàng)作者首先要對(duì)敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)重新置配。

在小說《動(dòng)物兇猛》中，王朔用略帶夸張的敘事語句，把“文革”記憶書寫成一段個(gè)人化的歷史。那個(gè)特殊的時(shí)代因?yàn)閭€(gè)人視點(diǎn)的切入而拓展出了一片瘋狂、夢(mèng)幻又摻雜著茫然的空間。小說選用“內(nèi)聚焦”的視角，采用第一人稱“我”的敘述方式，從現(xiàn)實(shí)中自我剖析的角度切入，之后著重展開對(duì)那段燦爛青春的追憶，全方位地表現(xiàn)了一個(gè)少年的成長歷程和內(nèi)心世界。在該小說中，敘事主體“我”沒有具體的名字，只是一個(gè)未成年的孩子，但他具有王朔筆下塑造的其他頑主共同的特點(diǎn)，討厭學(xué)校的規(guī)章制度和教育，經(jīng)常曠課逃學(xué)，打群架，拍婆子……怎么“頑主”怎么來。王朔曾經(jīng)說過寫這篇小說是給自己同齡人看的，他想把那段處于特殊時(shí)代的童年的隱私、沖動(dòng)與幻想全部曝光在陽光之下。

改編自《動(dòng)物兇猛》的影片《陽光燦爛的日子》，被譽(yù)為華語電影中不可復(fù)制的經(jīng)典。“它以一個(gè)‘文革中游蕩北京街頭的少年人的視點(diǎn)，將‘文革時(shí)代呈現(xiàn)為一段酣暢而尷尬、快意而痛楚的青春歲月。在一個(gè)充分個(gè)人化的視點(diǎn)中它成就了一段‘陽光燦爛的日子”⑦在這部向青春致敬的影片中，導(dǎo)演姜文采用了零聚焦和內(nèi)聚焦雙重的視角進(jìn)行敘事。首先以馬小軍的視角去表現(xiàn)戲劇性的情節(jié)，記錄并描述那段特殊的青春，個(gè)人的記憶因時(shí)間的距離和歷史的變遷而變得夢(mèng)幻與美化，正如姜文所說：“電影是夢(mèng)，這群人已忘掉了自己融入了夢(mèng)當(dāng)中，我們的夢(mèng)是青春的夢(mèng)，那是一個(gè)正處于青春期的國家中的一群危險(xiǎn)青年的故事，他們的激情火一般四處燃燒著，火焰中有強(qiáng)烈的愛和恨。如今大火熄滅了，灰燼中仍噼啪作響，誰說激情己經(jīng)逝去？”⑧ 同時(shí)，影片還運(yùn)用了成年后的馬小軍自述的畫外音零聚焦敘事。這個(gè)電影畫面的直觀性使得電影在某些時(shí)刻很難細(xì)膩地刻畫人物心理，這也是改編小說時(shí)需跨越的一道門檻。在《陽光燦爛的日子》中，導(dǎo)演借助畫外音這一特殊的電影手段將王朔小說中的人物心理活動(dòng)以及虛構(gòu)的部分完美地演繹出來了。另外，“畫外音不管在敘事內(nèi)還是敘事外，它有規(guī)律或無規(guī)律的干預(yù)都可以造成類似小說中的標(biāo)點(diǎn)效果”。⑨這樣從敘事視角的層面上打破了自述的主觀性及真實(shí)性，從而達(dá)到“零聚焦”和“內(nèi)聚焦”的相互交融。通過旁白，不斷對(duì)往事感嘆、評(píng)說，瓦解了傳統(tǒng)的敘事模式，加強(qiáng)了事件的宿命性，也凸顯了歲月的滄桑感。電影一開始，就以“我”（成年后的馬小軍）的較為個(gè)人主觀式的“零聚焦”視角的畫外音來引導(dǎo)觀眾，把觀眾帶到了上世紀(jì)70年代初的北京，在《遠(yuǎn)方的大雁》的背景音樂中，姜文用一種滄桑成熟的語調(diào)道出“北京，變得這么快，20年的功夫她己經(jīng)成為一個(gè)現(xiàn)代化的城市，我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西，事實(shí)上這種變化已破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實(shí)?！雹饷绹髂Αげ樘芈J(rèn)為“使用畫外音的電影籠統(tǒng)地分為兩種：一種是用畫外音作簡略說明，二是讓畫外音在更大范圍里發(fā)揮一種結(jié)構(gòu)的作用。”很顯然，影片中的畫外音屬于第二種。對(duì)于影片故事真實(shí)的懷疑，也呼應(yīng)了影片開場的畫外音“事實(shí)上這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，我分不清幻覺和真實(shí)”。巴贊認(rèn)為，電影的現(xiàn)實(shí)主義原則承認(rèn)其“真實(shí)性”與“虛構(gòu)性”是辯證統(tǒng)一的。影片《陽光燦爛的日子》采用了畫外音這一敘述策略正好與電影敘事的“真實(shí)性”與“虛構(gòu)性”相契合，通過“畫內(nèi)”與“畫外”的并行，完美地從小說文字內(nèi)部羽化出懷舊復(fù)古的視聽畫面，在略帶主觀的意識(shí)中使青春記憶呈現(xiàn)出一種虛實(shí)交映的絢爛畫面。

霍華德·霍克斯曾經(jīng)說過“導(dǎo)演作為講故事的人，應(yīng)該擁有自己敘述故事的方式”。毫無疑問，姜文是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，更是一位講故事的高手。影片《太陽照常升起》取材于小說《天鵝絨》，但是《天鵝絨》的故事只占了影片框架的四分之一，而另外四分之三都是導(dǎo)演添加的。改編后的電影豐富了原小說的內(nèi)容，添加了瘋媽的對(duì)比目魚鞋的迷戀以及她戀愛的情節(jié)，同時(shí)又添加了一個(gè)新的人物形象梁老師，影片整體采了倒敘的手法，并且拉長了故事的時(shí)間跨度，也融入了更多的歷史信息，使整個(gè)故事更加豐潤，同時(shí)也有導(dǎo)演姜文對(duì)文本的更多歷史觀的理解。因此，影片完全脫離了原小說的敘事方法與策略，為了表現(xiàn)生活的真實(shí)面貌，姜文選擇了零聚焦的單一視點(diǎn)，非?？陀^地，可以說是毫不遮掩地把生命的毫無預(yù)知性展露出來。劇中瘋媽、梁老師、小隊(duì)長這些人物總是在貌似問題解決之后都突然地死了，之后也沒交代死掉的原因，敘述者超冷靜客觀地游離于影片每個(gè)角色之外。另外，為了表達(dá)冷靜客觀的立場，整個(gè)影片中大部分都是在全景與中近景的景別中來回切換，帶有強(qiáng)烈的客觀性與寫實(shí)性，不帶任何傾向性。因?yàn)槿魏稳硕疾豢赡苤雷约旱拿\(yùn)安排，只有隨著生活本身而了解自我，命運(yùn)也只是在自己手中，別人操控不了。這樣一種視角的轉(zhuǎn)變，更符合生活本質(zhì)，正如電影《阿甘正傳》中所說人生就像一盒多味巧克力，你永遠(yuǎn)不知道自己會(huì)嘗到什么！充滿期待，也充滿挑戰(zhàn)！

二人物·情節(jié)：二次元的編碼與解碼

無論是在小說還是電影中，人物和情節(jié)共同構(gòu)成了故事敘事文本的主題，二者都是核心要素。由于這兩種媒介屬性不同，因此在電影改編的時(shí)候，電影往往會(huì)對(duì)原著中人物和情節(jié)進(jìn)行二次的再創(chuàng)作。

故事的核心是人物，姜文在改編過程中，非常注重對(duì)原作中人物形象的刻畫，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活以及要表達(dá)的主題層面使情節(jié)和人物都有所增刪，同時(shí)將自己的人生閱歷與個(gè)人思考注入人物、重新塑造人物角色以及人物關(guān)系（尤其主要人物）。

從小說《動(dòng)物兇猛》到電影《陽光燦爛的日子》，姜文在劇本的改編策略上基本延續(xù)了原著小說的敘事情節(jié)和故事框架。電影在主要人物形象上沒有做太大的變動(dòng)，為使故事更豐盈有趣導(dǎo)演又增加了幾個(gè)角色，如胡老師和傻子古倫木。為使情節(jié)集中更有表現(xiàn)力，姜文選擇略去了原作中的一些次要人物，如米蘭的父母等，這樣使劇情更緊湊，使電影更具表現(xiàn)力和鏡頭張力。相比較《陽光燦爛的日子》，姜文在電影《鬼子來了》里的人物塑造上做了較多的更新。因?yàn)閮煞N藝術(shù)的媒介屬性以及所要表達(dá)的主題不同，小說中對(duì)趙武的描寫更多一點(diǎn)，他是抗日村長，在村里需要關(guān)押兩個(gè)俘虜時(shí)，他有義務(wù)看守日本俘虜，同時(shí)也有責(zé)任保護(hù)全村人的安危。但是趙武又不是傳統(tǒng)意義上的正面英雄，因?yàn)樗麨榱耸谷迦四軌蛏嫦氯?，最終決定以日本俘虜?shù)纳鼡Q取全村的生命糧食。這表面上看是違反他在歷史洪流中的革命身份的，但是，這恰是一個(gè)人在生存絕望的時(shí)候一種本能的表現(xiàn)。尤鳳偉一直認(rèn)為他身上肩負(fù)著一種知識(shí)分子的歷史使命還原歷史存在的另一真相。從趙武身上，我們感受到歷史與現(xiàn)實(shí)的種種生存之痛。他們作為最底層的生存者們以一種絕望式的掙扎，表達(dá)了一個(gè)普通百姓異乎尋常的信念之力面對(duì)著饑餓的挑戰(zhàn)怎么活下去。而電影中的馬大三則只是掛甲臺(tái)的一個(gè)普通的村民，這種身份的變化，預(yù)示著影片所講述的故事可以發(fā)生到任何人身上。可以說，從天而降的兩個(gè)俘虜，徹底改變了馬大三以及整個(gè)村莊的命運(yùn)。卸去了“村長”身份的馬大三在偶然中卷入了戰(zhàn)俘事件，個(gè)人與集體共同面對(duì)著死亡的威脅。作為最底層的這群人以自身特有的智慧與韌性，為觀眾演繹了一個(gè)普通老百姓異乎尋常的信念之力。電影中馬大三膽小懦弱，面對(duì)著戰(zhàn)俘這個(gè)超出個(gè)體生命能力范圍的問題，害怕一個(gè)人擔(dān)負(fù)責(zé)任，就耍計(jì)將戰(zhàn)俘與全村人的生死聯(lián)系在一起，但等到他經(jīng)歷了日軍血洗村莊的劫難，無助與死亡之后，馬大三穿越了自身精神的局限，他表現(xiàn)出了驚人的韌性品格，最后一個(gè)人血洗俘虜大營，而這樣的一種意識(shí)的覺醒，是以慘痛的代價(jià)換來的。影片從多方面呈現(xiàn)了馬大三前后復(fù)雜而微妙的心理，更凸顯了這個(gè)人物的真實(shí)性和悲劇性。在電影中，怎么能活下去不是最重要的，個(gè)體意識(shí)的覺醒才是最重要的。導(dǎo)演借助自身強(qiáng)勁的想象力，為觀眾真實(shí)再現(xiàn)了一段生存歷史。影片中以馬大三這一普通的中國老百姓為窗口，瓦解了以往抗戰(zhàn)影片中的那種“全民皆兵”的神話，它沒有肆意渲染日本侵略者的暴行，而是著重展現(xiàn)了敵人入侵時(shí)中國人身上的那種如魯迅批判和反省的國民劣根性及其文化心理膽小、懦弱、充滿奴性，中國人最喜歡以長者自居，“論輩分，我也是你們爺爺輩的?！毙膽盐毅筱蟠髧奶摌s感，總是寬容地對(duì)待自以為蠻夷的敵人，等到真正危機(jī)到來時(shí)又往往采取明哲保身的處世哲學(xué)。從某種程度上而言，在從小說《生存》到影片《鬼子來了》的轉(zhuǎn)化中，導(dǎo)演完成了從個(gè)體命運(yùn)到民族寓言的升華。

《盜官記》中的主人公張麻子，因?yàn)橛H人被地主迫害致死，決心起義反抗手刃仇人并最終英勇就義，這是一個(gè)典型的中國式悲劇。主人公張麻子身上涵蓋中國悲劇英雄的很多特點(diǎn)，被逼上梁山，與惡霸勢不兩立，決心為民除害，面對(duì)犧牲大義凜然，但這些特質(zhì)都是為了為自己的親人報(bào)仇，報(bào)一己之仇。這也是這位英雄不完美的地方。在小說中“黃四郎霸占了他的妹妹，他要去報(bào)仇，我們聊了聊覺得對(duì)今天的觀眾而言，報(bào)私仇不合適，對(duì)張牧之的心理拓展有一定障礙，我們就不讓他報(bào)私仇?！币虼?，相比較小說，觀眾能夠在“兩個(gè)小時(shí)完成一生的感受。首先張麻子這個(gè)人物，我把他切成三段。有位老先生說，人的一生要面對(duì)三種關(guān)系，順序不能錯(cuò)：人與物，人與人，人與心。那么張麻子這兩個(gè)小時(shí)經(jīng)歷了這樣的事兒：搶錢，人與物;進(jìn)了城之后，‘小六子一死，開始人與人;到老湯一死，回過身來，從搶錢到裸捐就是人與心了。他與他自己的心，與他所見到的人的心，那種心與心之間的抗衡。”可以說，從小說到電影的轉(zhuǎn)換使故事劇情更加集中，人物形象更加飽滿，同時(shí)，人物角色和人物關(guān)系的設(shè)置也透漏著社會(huì)關(guān)系微妙的變化。小說《盜官記》中的張牧之憤世嫉俗，而電影中的張牧之兼具匪氣和道義，他拒絕所謂的“跪著要飯”的為官哲學(xué)，他也拒絕老百姓對(duì)自己下跪，他告訴百姓他來鵝城只辦三件“公平、公平還是他媽的公平”，他帶給鵝城老百姓的是這樣的一種民主理念，他不是一般的江湖莽漢、土匪惡霸，而是曾經(jīng)跟隨蔡鍔將軍，主張平等、追求民主的革命者，也使先前的“土匪都惡霸”的江湖個(gè)人斗爭上升了一個(gè)層次，也提升了影片的政治意識(shí)。但影片中張牧之并不是一個(gè)高大全式的超現(xiàn)實(shí)主義的英雄，而是一個(gè)略帶瑕疵的接地氣的英雄。他一方面有正義感和俠義感，同時(shí)也殺了很多無辜的人。影片中有一場戲是張牧之臨街當(dāng)眾殺死黃四郎替身，有人評(píng)價(jià)說此時(shí)張牧之應(yīng)該心軟一下，放過替身，殺了這個(gè)不該殺的替身之后，就影響了張牧之的英雄形象，但是，正如姜文所說“我不打算給大家看一個(gè)不存在的完美的人。”正是這樣，姜文才能讓其成為真正的張牧之，一個(gè)不偽善的人物。姜文在虛擬的電影世界中，又給我們創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)的世界。

三音樂·色彩：小說到電影的新維度

著名電影理論家喬治·布魯斯東曾經(jīng)說過，小說和電影都是為了讓人看見，但是兩種藝術(shù)所采取的“看見”的方式不同。而事實(shí)上，根據(jù)小說改編的電影，已“是一件不同的東西”。喬治·布魯斯東曾說過：“說某部影片比某本小說好或者壞，這就等于說瑞特的約翰生臘廠大樓比柴可夫斯基的《天鵝湖》好或者壞一樣，都是毫無意義的?！币虼?，在姜文根據(jù)小說文本為觀眾營造的視聽王國中，我們感受到了專屬于電影的新維度。

電影是夢(mèng)，而音樂與色彩就是這場夢(mèng)幻盛宴的締造者。作為一種動(dòng)態(tài)的視覺語言的色彩，它們不僅融于電影畫面意境，更是人物心理世界的外延和物化。“我聽說夢(mèng)是沒有顏色的，是黑白的。當(dāng)我聽到了這句話，我就不斷去注意我自己的夢(mèng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己的夢(mèng)是有顏色的。不但有顏色，而且夢(mèng)里的顏色更絢爛?！痹谶@部極具魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影片《太陽照常升起》中，畫面和色彩被發(fā)揮到極致，姜文用極富視覺沖擊力的色彩把斷片的故事情節(jié)完美地串聯(lián)在一起。導(dǎo)演還原了他夢(mèng)中的顏色，雪白的鵝卵石，藍(lán)色靜謐的天空，黃色的沙漠等等，但最主要的是紅色，紅色的比目魚鞋、紅色的云南鄉(xiāng)間小路、紅色的烈日朝陽、紅色的篝火狂歡、紅色的絢爛鮮花……紅色是火的顏色，充滿著熱情、激情與活力，揮灑極度張揚(yáng)的美。在那充滿壓抑的年代里，可以看出人們內(nèi)心的躁動(dòng)不安與狂熱。同時(shí)，姜文用這樣的一種絢爛奪目的紅色，宣泄著對(duì)生命個(gè)體的熱愛，誘惑著觀眾不斷地自我思考，“一代人來，一代人走，大地永存。太陽升起，太陽落下，太陽照常升起”（《圣經(jīng)》語），而夢(mèng)，是唯一的現(xiàn)實(shí)。

電影《英雄》的配樂人譚盾說，“好的電影音樂，必須讓影像與音樂形成一種有依存關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他舉胡楊林里張曼玉與章子怡對(duì)戰(zhàn)一場戲?yàn)槔寒嬅媸莾蓚€(gè)女人在漫天黃葉中厲殺格斗。同時(shí)，我們聽到Perlman蒼老的琴聲、鼓童的鼓響，還有一種女高音的抒情詠嘆。三種聲音融在一起，帶出愛的、怨的委婉、恨的宜泄。導(dǎo)演想表達(dá)的種種復(fù)雜感情都由音樂一一訴說出來?！币虼耍魳繁旧砭褪且环N內(nèi)在的情感運(yùn)動(dòng)，當(dāng)音樂融入電影之后，就會(huì)給影片蒙上一種韻味，而這種韻味就是對(duì)電影新的闡釋。導(dǎo)演姜文一直對(duì)音樂存在著一種夢(mèng)想，他渴望將畫面浸潤在音樂之中?！拔覜]有注意過形式，對(duì)我來說，最主要的是我聽見什么聲音。我是在聽電影，在看電影。我當(dāng)時(shí)在寫劇本時(shí)無非是把我當(dāng)時(shí)看到的和聽到的記錄下來。我很清楚地聽到電影里的聲音，聽到這些人怎么說話，很清楚地聽到音樂是哪一首歌，音樂從什么時(shí)候開始……”姜文在談及他的前四部電影的創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)表示，電影的靈感一方面來自于小說文本，而另一方面則是來源于某一段音樂。如意大利作曲家馬斯卡尼的獨(dú)幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》，這首間奏曲曾多次出現(xiàn)在影片《教父》系列中;記憶中“文革”時(shí)期比較流行的歌曲以及一直縈繞在他耳畔多年的新疆民歌。在某種意義上而言，是音樂激活了姜文的電影。無論是《陽光燦爛的日子》的“毛主席，革命戰(zhàn)士敬祝您萬壽無疆”，還是《鬼子來了》中的“日本軍艦進(jìn)行曲”和“音樂隱士”劉星的《一意孤行》，抑或是《太陽照常升起》中的“黑姑娘的眼睛”、印尼歌曲“美麗的梭羅河”等等，姜文通過對(duì)這些音樂匠心獨(dú)運(yùn)地選擇和安排，彈奏出一曲意味深長的弦外之音。

姜文試圖利用音畫之間的相互“解析”，使影片的意義不僅僅停留于故事層面或主觀的感受，他力圖將之深化與擴(kuò)展，通過聲音和畫面的有機(jī)組合釋放出1+1>2的視聽效果，從而成為其每一部作品必不可少的有機(jī)組成部分。姜文的每一部影片都滲透著對(duì)歷史和人生的反思，用音樂抒寫著自己的姜式人文情懷。

結(jié)語

在姜文的四部改編電影中，無論是忠實(shí)或者二次元的重構(gòu)，抑或是顛覆，這些都是姜文的電影改編態(tài)度，也是一種新的改編趨勢。正如姜文所說，“當(dāng)小說跟我產(chǎn)生碰撞之后，我腦子里就已經(jīng)想到一個(gè)故事，這個(gè)故事已經(jīng)跟小說不一樣了，而我不得不去追這個(gè)故事。從東邊的小說想到北邊的一個(gè)故事，結(jié)果就拍成了南邊的電影，然后居然西邊有了動(dòng)靜?！币虼耍诿鎸?duì)一部小說文本時(shí)，應(yīng)當(dāng)把它當(dāng)作未雕琢的玉石原料，因材施藝，用鏡頭雕刻文字，并運(yùn)用藝術(shù)的手法把它突出出來。電影不是再現(xiàn)，而是創(chuàng)造。作為兩種不同屬性的文本，從小說到電影的轉(zhuǎn)換，既是對(duì)文學(xué)母體的超越，也是對(duì)電影自我本體的回歸。

注釋：

①[法]雅克·奧蒙、米歇爾·馬利：《當(dāng)代電影分析》，吳珮慈譯，江蘇教育出版社2005年版，第121頁。

②王效鋒：《改編：從小說到電影的美學(xué)轉(zhuǎn)換》，中國學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫，西北大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文。

③胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第19頁。

④戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第16頁。

⑤申丹：《視角》，《外國文學(xué)》2004年第3期。

⑥⑨ [法]弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事·電影敘事》，王文融譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第81頁。

⑦戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國電影文化 1978—1998》（第二版），北京大學(xué)出版社2006年版，第406頁。

⑧程青松，黃鷗：《我的攝影機(jī)不撒謊》，山東畫報(bào)出版社2010年版，第80頁。

⑩姜文、述評(píng)等《一部電影的誕生》，長江文藝出版社2005年版，第293頁。

[美]戴衛(wèi)·赫爾曼：《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第213頁。

Conversations with Legendary Film Directors ：《Who the Devil Made it》，2010年版，第375頁。

姜文：《騎驢找馬》，場景文藝出版社2011年版，第51-54頁。

[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1981年版，第6頁。

江風(fēng)：《英雄制作全紀(jì)錄》，遼寧教育出版社2004年版，第19-20頁。

蘇牧：《太陽少年》，上海人民出版社2007年版，第217頁。