■李新宇

《無(wú)間道》是一部兼具思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性多重訴求為一體的充滿哲學(xué)意味與宗教思考的電影，基于現(xiàn)代紀(jì)實(shí)主義的全球化語(yǔ)境對(duì)其產(chǎn)生具有重大的影響。香港特殊的地域文化背景特質(zhì)賦予其藝術(shù)創(chuàng)作以開(kāi)明外放性的影響。劇情相輔相成、相互穿插、互有鋪墊與隱喻；敘事與人物精神塑造、社會(huì)環(huán)境的揭示相融合。影片中，電梯、天臺(tái)與黑夜作為典型的空間環(huán)境承載影片敘事與意蘊(yùn)表達(dá)的符號(hào)化意象，是地獄這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界根本無(wú)法目睹的意象化表達(dá)。《無(wú)間道》電影無(wú)論內(nèi)容性、思想性還是藝術(shù)性都有了新穎的風(fēng)味感覺(jué)。

作為香港電影中的翹楚，《無(wú)間道》系列電影以黑幫片外衣為載體打破傳統(tǒng)意義上黑幫電影以暴力美學(xué)與江湖義氣敘事的內(nèi)核，無(wú)論是其獨(dú)特的敘事技巧、蘊(yùn)含其中的濃郁人文意味表達(dá)都堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典。影片不同于傳統(tǒng)意義上的黑幫片電影，跳出娛樂(lè)商業(yè)化電影的窠臼，打破傳統(tǒng)敘事模式，江湖義氣中回蕩著正義與邪惡的較量，引發(fā)人們關(guān)于正義與邪惡的深刻思考。

一、多元化的敘事語(yǔ)境與技巧

《無(wú)間道》系列影片作為一部兼具思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性多重訴求融為一體的佳作，與全球化語(yǔ)境以及香港本土化文化語(yǔ)境的影響密不可分?；诂F(xiàn)代紀(jì)實(shí)主義的全球化語(yǔ)境對(duì)其的產(chǎn)生具有重大影響。香港特殊的地域文化背景特質(zhì)賦予其藝術(shù)創(chuàng)作以開(kāi)明外放的特質(zhì)。導(dǎo)演深受西方電影的影響并帶有強(qiáng)烈的國(guó)際多元化色彩，這也注定《無(wú)間道》電影無(wú)論內(nèi)容性、思想性還是藝術(shù)性都有新穎的風(fēng)味感覺(jué)。另一方面，《無(wú)間道》系列電影也被賦予香港本土電影的典型地域文化特色。不同的地域文化往往孕育出不同的藝術(shù)風(fēng)格，香港電影傳統(tǒng)意義上不太過(guò)于注重影片的敘事，往往對(duì)影片空間場(chǎng)面的設(shè)置和動(dòng)作的塑造情有獨(dú)鐘。消費(fèi)主義時(shí)代背景下，電影的受眾品味和趣味呈現(xiàn)不斷上升的趨勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)簡(jiǎn)單造型呈現(xiàn)而缺乏身后意蘊(yùn)的電影作品產(chǎn)生審美疲勞，這種審美心理也直接影響到電影人的創(chuàng)作上來(lái)，許多電影人開(kāi)始聚焦于通過(guò)邊緣底層小人物的命運(yùn)浮沉來(lái)表達(dá)時(shí)代歷史的演進(jìn)，產(chǎn)生一大批基于香港獨(dú)特現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的、具有強(qiáng)烈香港精神的佳作。

《無(wú)間道》系列電影劇情相輔相成、相互穿插、互有鋪墊與隱喻，敘事與人物精神塑造、社會(huì)環(huán)境的揭示相融合。影片以主要人物的命運(yùn)軌跡展開(kāi)敘事，隨著故事的發(fā)展不斷穿插。韓琛、傻強(qiáng)以及具有神秘色彩的楊錦榮等人物進(jìn)入，劇情復(fù)雜、人物形象飽滿、時(shí)代背景選取耐人尋味都賦予電影一種新穎性。從命運(yùn)人性的角度來(lái)看，影片以主要人物相似的命運(yùn)、性格的迥異與掙扎描寫(xiě)表達(dá)了人性的美麗。同為臥底的兩位人物陳永仁、劉建明可謂皆是梟雄，各自為營(yíng)卻充滿掙扎，代表正義的陳永仁壯烈犧牲卻最終昭告天下得以沉冤昭雪；劉建明竭力洗白自己幻想重做好人，最終獨(dú)守煎熬，失掉了一切最終精神分裂；周?chē)娜耸聡@主體人物的命運(yùn)發(fā)展軌跡而有序的被吸納進(jìn)影片序列，形成包羅萬(wàn)象的“無(wú)間之道”。電影強(qiáng)烈的悲劇色彩基調(diào)與人物命運(yùn)的沉浮賦在特殊時(shí)代背景、事件的烘托下不僅使影片敘事更加具有戲劇性，更是體現(xiàn)出一種人性關(guān)懷與強(qiáng)大張力，在娓娓道來(lái)的敘事中人與人性的本質(zhì)、香港本土地域文化風(fēng)味也得以展現(xiàn)。

二、表意性明顯的典型空間形態(tài)

電影視覺(jué)表意往往與一定的空間形態(tài)符號(hào)載體相適應(yīng)，與電影敘事相呼應(yīng)的視覺(jué)圖景作為特定的類型模式在電影創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位和作用?！稛o(wú)間道》影片中，電梯、天臺(tái)與黑夜作為典型的空間環(huán)境承載了影片敘事與意蘊(yùn)表達(dá)的符號(hào)化意象，是地獄這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界根本無(wú)法目睹的意象化表達(dá)。電影開(kāi)篇，反面人物劉建明從電梯間走出就交代了電梯空間與影片意蘊(yùn)表達(dá)的隱喻關(guān)系電梯如同宿命、幻滅的的影像化表達(dá)，承載著蕓蕓眾生的廝殺叫罵、見(jiàn)證一幕幕世俗愛(ài)恨情仇的發(fā)生。陳永仁的殉職、黃警官的被殺、林警官被劉建明所殺

……電梯作為標(biāo)志性空間以及視覺(jué)表意方式的符號(hào)賦予影片一種神秘陰深的氛圍格調(diào)。天臺(tái)作為另一標(biāo)志性的主題場(chǎng)景，賊兵企圖改變命運(yùn)的外顯場(chǎng)所、陳永仁與黃警官接頭都是在這個(gè)遙望蒼茫大地的空間完成的。天臺(tái)上的人，扭曲的人像折射在玻璃上形成光怪陸離的錯(cuò)覺(jué)，形影交錯(cuò)間慢慢走向宿命的安排，幾許悲涼心頭掠過(guò)。大量的夜景更是見(jiàn)證者窮兇極惡的犯罪事件的發(fā)生。

三、佛學(xué)意蘊(yùn)表達(dá)

《無(wú)間道》是一部充滿哲學(xué)意味與宗教思考的電影，無(wú)論是影片開(kāi)篇的佛像浮雕呈現(xiàn)、還是片尾引用《涅槃經(jīng)》中關(guān)于“無(wú)間”的解說(shuō)，都為影片營(yíng)造出一襲神秘的佛教意蘊(yùn)：“無(wú)間即受苦沒(méi)有間斷的人間地獄，受苦無(wú)間，命之愈長(zhǎng)，苦之愈深”影片徒增一層痛苦陰影。mary與李心兒扮演的是救贖的角色，mary想把小說(shuō)中主人公救贖出來(lái)，卻不知道怎么書(shū)寫(xiě)結(jié)局；李心兒試圖消除陳永仁的痛苦與焦慮，最終也只是暫時(shí)緩解其頭痛的癥狀，救贖失敗似乎在表達(dá)著兵與賊生存的困境與失敗，在人生為苦的主題意蘊(yùn)映襯下顯得更加悲劇傷感。

身份錯(cuò)位的陳永仁和劉建明在尋找 “警察身份”的漫長(zhǎng)道路上，行動(dòng)與愿望相悖而馳。劉建明，富有正義感，一心想做好人，卻求之不得；陳永仁，本為好人，卻因?yàn)榕P底身份，身為好人卻時(shí)時(shí)為孽。正如佛家所言：“受身無(wú)間者永生不死，長(zhǎng)壽乃無(wú)間地獄中之大劫?！辟\兵二人畢生苛求卻不可得，正所謂“色即是空，空即是色”，色即客觀事物，空即事物的外觀：淫欲、食欲、身體、物質(zhì)等東西。賊兵熱衷的警察身份仿佛是靈魂的信碼載體、個(gè)體靈魂救贖的標(biāo)志；黑幫大哥身份的韓琛斂財(cái)無(wú)度終喪命于自己手下人之手，正所謂“人為財(cái)死，鳥(niǎo)為食亡”；警局另一位臥底執(zhí)迷于權(quán)勢(shì)地位反被同僚開(kāi)槍斃命......個(gè)體的執(zhí)迷與迷茫，鍥而不舍的追逐自我的“色”征象，卻陷入痛苦的迷失，死亡的命運(yùn)。在這條“無(wú)間”之路上徒勞地奔命,雖有偶爾的滿足喘息,卻依然無(wú)法逃脫內(nèi)心痛苦地掙扎。

四、結(jié)語(yǔ)

上世紀(jì)八九十年代，香港電影由于收到新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響發(fā)生了巨大變革，新的創(chuàng)作意識(shí)、電影語(yǔ)言運(yùn)用被運(yùn)用到主流電影的創(chuàng)作中，有效的提高香港電影的價(jià)值與內(nèi)涵，為香港電影的發(fā)展注入了新的活力?！稛o(wú)間道》系列影片打破傳統(tǒng)警匪片注重暴力動(dòng)作和江湖義氣轉(zhuǎn)向情節(jié)敘事描寫(xiě)與人物內(nèi)心精神情感表現(xiàn)上來(lái)，充滿哲學(xué)意味與宗教思考的故事劇情安排與人性善惡表達(dá)，電影劇情的相輔相成、相互穿插、互有鋪墊與隱喻，敘事與人物精神塑造、社會(huì)環(huán)境的揭示相融合等等都注定其無(wú)疑是香港警匪電影里程碑式的佳作。正如“及時(shí)雨”拯救低迷的香港電影市場(chǎng)以水火之中。