阿娜斯塔斯亞·葉爾馬科娃著

董樹(shù)叢譯

肯納基·艾基是自由詩(shī)的大師。正如他所講，“詩(shī)歌是我自由存在的唯一居所”，正是在自由體的寫作中他呼吸到了自由的空氣。自由詩(shī)中詞與詞的連接不受格律和韻腳的束縛，只被詩(shī)歌自身的需要和表達(dá)的準(zhǔn)確性所左右。只有節(jié)奏能將詞與詞組織起來(lái)；節(jié)奏是自由詩(shī)的神經(jīng)中樞，賦予其存在的權(quán)利。對(duì)自由詩(shī)作者來(lái)說(shuō)，“將‘未被奉為典范的’節(jié)奏統(tǒng)一起來(lái)是其關(guān)注的主要問(wèn)題”。

盡管承認(rèn)自己對(duì)萊蒙托夫和安年斯基的喜愛(ài)，在創(chuàng)作上艾基卻與他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同。對(duì)艾基影響更加深遠(yuǎn)的是韋利米爾·赫列勃尼科夫的語(yǔ)言探索和馬列維奇抽象的色彩創(chuàng)意。

對(duì)艾基來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言不僅是表達(dá)的手段，更是表達(dá)的目的；語(yǔ)言就像是一條可以自我更新、自我理解的語(yǔ)義流；語(yǔ)言可以傾吐存在深處的秘密，可以厘清想象內(nèi)外的界限，因此語(yǔ)言使精神的存在成為可能——“似一襲顫抖的美，/在花瓣中央逗留?！卑鶆?chuàng)造了一系列獨(dú)特的語(yǔ)言形象，這些形象在意義上相互補(bǔ)充、深化，以令彼此可以承載更加豐富的內(nèi)涵，例如：夢(mèng)—光，空氣—大火，生命之潭—空虛之淵，痛苦—目光，故鄉(xiāng)—迷霧，花園—憂傷，生命—邊緣，觸碰—視線。每一個(gè)這樣的意象都營(yíng)造了一個(gè)開(kāi)放的情感空間，并在其中展現(xiàn)出一幅幅獨(dú)特的世界圖景；詩(shī)人精確嚴(yán)密地將每一個(gè)枝節(jié)粘結(jié)在一起，不允許絲毫脫節(jié)和斷裂，使這些形象的意義在讀者的直覺(jué)中無(wú)限延展，使一行行詩(shī)縱身一躍，便直抵永恒。

詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)則為完成這一跳躍指明了正確的方向。在艾基的詩(shī)里，與其說(shuō)是情節(jié)結(jié)構(gòu)，不如說(shuō)是圖像結(jié)構(gòu)發(fā)揮了作用。如《再一次：白樺樹(shù)梢的空氣》一詩(shī)僅由三個(gè)詞構(gòu)成，其排列結(jié)構(gòu)恰似一根樹(shù)干。借助這樣的語(yǔ)匯，詩(shī)歌將一種視覺(jué)形象呈現(xiàn)給讀者。盡管詩(shī)歌通常要按照由上到下的順序來(lái)閱讀，但讀完這首詩(shī)后，讀者的視線還會(huì)沿著“樹(shù)干”自下而上地攀爬，由“大地”延伸至“天空”。這就有意在語(yǔ)匯形象和視覺(jué)形象中造成一種失調(diào)，這種反差則促使讀者去揣摩并相信那一幅實(shí)際中根本不存在的圖畫。

艾基很多詩(shī)歌的題目都像是畫作名稱：“草夾竹桃：十月的清晨”，“雪——在莫斯科‘老’區(qū)”，“玫瑰在病中綻放”，“城市九月的白樺林”，等等。這些詩(shī)歌與日本的短歌有些相似，倒不是說(shuō)在外部形式上，而是在詩(shī)思的運(yùn)轉(zhuǎn)和想象的調(diào)動(dòng)方面，兩者有異曲同工之妙。它們都旨在以一種內(nèi)部的視角來(lái)感知和理解外部的世界——圖畫，刺激讀者深入思考和體會(huì)，去捕捉那些一閃而過(guò)卻永生難忘的印象。例如《郊區(qū)的冬天》一詩(shī)中，“白色亮光”仿佛是可以用身體感知的：

萬(wàn)物沉睡在積雪的覆蓋中

“某物”——某些—攜有—意義之物的生命

在說(shuō)出之前還離我很近——

白色亮光籠罩著附近的田野

好似一陣眩暈

消逝的白晝?cè)阶咴竭h(yuǎn)

在文藝創(chuàng)作中嘗試將繪畫、詩(shī)歌和音樂(lè)打通，是艾基作品的顯著特點(diǎn)。他以自己的方式延續(xù)著安德烈·別雷的探索。安德烈·別雷主張以“交響曲”來(lái)表現(xiàn)自我，使詩(shī)行的組織不僅達(dá)到意義上的一致，還要實(shí)現(xiàn)音樂(lè)上的協(xié)調(diào)。而艾基在此基礎(chǔ)上還強(qiáng)調(diào)了對(duì)視覺(jué)感知的關(guān)注。這種融合形式使詩(shī)歌偏居一隅，對(duì)現(xiàn)實(shí)保持了一種看似疏離旁觀而又在內(nèi)心積極投入的態(tài)度，為詩(shī)歌營(yíng)造了一個(gè)全新的復(fù)合空間，來(lái)容納詩(shī)人想要表達(dá)的那些純凈、易懂的含義。艾基的詩(shī)歌是畫，定格了那些難以捉摸的心緒；艾基的詩(shī)歌是音樂(lè)，隨激動(dòng)的喘息而起伏，隨詞語(yǔ)之間的中斷、突如其來(lái)的引力和斥力而變幻；艾基的詩(shī)歌是聲調(diào)豐富的圖畫，是經(jīng)過(guò)精細(xì)打磨的樂(lè)曲。

樹(shù)上竟這般

寂靜

仿佛全世界

只有他——九月里無(wú)聲的槭樹(shù)！

哦不哦還有……——好像那在場(chǎng)：

你——在樹(shù)前

靜默，你知道：存在——此刻只有“那兒”

有更多的理解

沒(méi)有任何解釋……——若要進(jìn)入，

（離開(kāi)——安靜——遺忘）

只需要：別再看

這棵槭樹(shù)——九月的

“進(jìn)入”一個(gè)世界，必然要從另一個(gè)世界“離開(kāi)”，概念本身會(huì)發(fā)生意義上的交叉，但是詞語(yǔ)之間不會(huì)相互抵消，而是建立起一個(gè)共同的情感場(chǎng)域。

運(yùn)用連字符將詞語(yǔ)穿連在整個(gè)詩(shī)句中，也是艾基喜歡并慣用的方式。連字符的運(yùn)用使那些看似同屬一個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)的詞語(yǔ)在節(jié)奏上被束緊，對(duì)知覺(jué)和情緒的刻畫也隨之精細(xì)，思考的空間也隨之被擴(kuò)充。詞語(yǔ)發(fā)生了本質(zhì)上的變化，它成為一個(gè)整體，成為一個(gè)短句中的詞語(yǔ)，它超越了原來(lái)的自我，成為一個(gè)能夠觸及存在之各個(gè)角落的、展現(xiàn)存在之方方面面的詞語(yǔ)。詩(shī)歌中的否定幾乎就是肯定，當(dāng)詩(shī)人呼喊：“甚至—光明—我—已—不—相信！”——很明顯，堅(jiān)定地“相信”是不可能的；連字符將松動(dòng)的詞語(yǔ)焊接起來(lái)，更將破碎的信念連接起來(lái)；在這個(gè)詞語(yǔ)長(zhǎng)吁而出的過(guò)程中，容納了詩(shī)人的整個(gè)世界觀；音調(diào)是斷斷續(xù)續(xù)的，但令人驚異的是，它構(gòu)造起一個(gè)平滑的句子，否定詞也產(chǎn)生了語(yǔ)義上的顫抖，卻帶給讀者協(xié)調(diào)一致的感覺(jué)。

破折號(hào)是肯納基·艾基最喜歡的符號(hào)。對(duì)他而言，破折號(hào)是一個(gè)玄妙的抽象符號(hào)，它所取代的不是那些被過(guò)濾的，而是那些無(wú)法彌補(bǔ)、本不存在的詞語(yǔ)；破折號(hào)連接的不是詞語(yǔ)，而是一個(gè)個(gè)深淵，它們之間的關(guān)系不能被明顯察覺(jué)，只能在直覺(jué)的層次上被感知；破折號(hào)在艾基的詩(shī)歌里表示意義發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折時(shí)的停頓，也意味著因詞語(yǔ)尚未被創(chuàng)造出來(lái)而造成的沉默和打頓：“也許——那里——閃耀著白色，默然不語(yǔ)的，/是記錄人類思考的書頁(yè)——/仿佛光之姐妹”。

引號(hào)和括號(hào)在艾基的詩(shī)中也比較常見(jiàn)。它們出其不意地出現(xiàn)在詞語(yǔ)面前，將詞語(yǔ)的慣用意義挑選出來(lái)，使詞語(yǔ)的意義充滿不確定性。

在艾基的大部分詩(shī)中，逗號(hào)和句號(hào)是缺席的。這仿佛在提醒詞語(yǔ)，前行的路上沒(méi)有港灣可供停泊歇息，詞語(yǔ)只是存在之流中的不系之舟，只有在這永不停息、日日革新的運(yùn)動(dòng)中，它們才能存在，并抵達(dá)自身意義的最深處。

艾基所有的“技巧”都旨在擴(kuò)張?jiān)姼璧奈谋究臻g，使詩(shī)歌可以被多層次解讀。詩(shī)行背后的世界比詩(shī)行中呈現(xiàn)的世界要廣闊得多。這正是詩(shī)歌的最大奇跡。

這也是后現(xiàn)代主義所關(guān)注的問(wèn)題，后現(xiàn)代主義者運(yùn)用語(yǔ)言的表現(xiàn)力建立起一個(gè)“混沌宇宙”（М. 利波維茨基），在這其中，混沌和宇宙是兩個(gè)自足、平等的實(shí)體，并且混沌絕不是宇宙的附屬或前身；后現(xiàn)代主義不去構(gòu)筑理想中的宇宙模型，而是將混沌本身作為藝術(shù)哲學(xué)的本源，并予以詩(shī)化的理解。將混沌與宇宙等視，不再逃離、困惑和恐懼，探尋中間地帶的生存規(guī)律，是艾基詩(shī)歌世界的本質(zhì)。而這眾多的括號(hào)、引號(hào)、斜體字、連字符和破折號(hào)，就像意義的傳導(dǎo)器一樣，像意義的放大器一樣，穿梭在詩(shī)歌中。

然而，這些——如此常見(jiàn)的——意義放大器是否真的合理呢？“詩(shī)歌的目的是拓展和升華其自身的表達(dá)方式?！边@話自然不假，但有時(shí)詩(shī)人太過(guò)執(zhí)著于此，以致把讀者搞糊涂，使詩(shī)歌中那一系列復(fù)雜的聯(lián)想變得難于理解，詞與詞之間的相處也變得異常麻煩，詩(shī)歌由此變得艱澀玄奧，這里的“玄奧”已經(jīng)不是克魯瓊內(nèi)赫與赫列勃尼科夫筆下的“玄奧”了，而是：讀者明白詩(shī)中每一個(gè)單詞的意思，卻讀不懂整首詩(shī)。就此艾基卻援引道：“‘密閉性’——對(duì)讀者的尊重?！?/p>

哦切口……與火……

睫毛像傷口……

哦穿透……

越來(lái)越無(wú)限的迫近……

混紡的衣……身體像紙

碎裂而活！……

像底部一樣運(yùn)轉(zhuǎn)……

而記號(hào)上的光……

白色的空氣越來(lái)越濃……

嬰兒的啼哭……和發(fā)上的傷口……

哎，這么多省略號(hào)，無(wú)任何解釋。題目也是如此——“楊樹(shù)圈——沉睡者”。該詩(shī)中的語(yǔ)匯好像沼澤中的小草丘，搖擺不定，相距遙遠(yuǎn)，通過(guò)它們根本無(wú)處可逃。

但艾基也有一些容易讀懂的詩(shī)句：“像心靈難忘傷痛，它也記得/褪去身上的外衣——熠熠閃光/將傷口珍藏，滿懷神圣”，還有這句描寫雨的：“細(xì)雨落下，萬(wàn)物平息/好似‘偶然’獨(dú)自歡鬧”。

在艾基的詩(shī)歌世界中，有兩個(gè)顏色符號(hào)非常重要：白和黑。在艾基看來(lái)，白不只是一種顏色，更是某種發(fā)光之源、啟蒙之光，是一種色光。詩(shī)人的世界里生長(zhǎng)著白色的茉莉和草夾竹桃，白色表達(dá)了一種最為復(fù)雜的感受。就像組詩(shī)題目《遠(yuǎn)入雪國(guó)》，正象征著詩(shī)人通往純凈之路，沉入白色世界。黑色則是死亡之色，“晦暗—虛無(wú)之黑”，恐懼之色。

人之力量在于戰(zhàn)勝遺忘，詩(shī)人的力量則在于抵抗沉默，他活著，就隨時(shí)“準(zhǔn)備爆發(fā)”，與鮮活的生命交談，而不是與一群“從遺忘深處走來(lái)的個(gè)性泯滅之人”。

在艾基的詩(shī)中，動(dòng)詞“存在”、“生活”與一個(gè)“無(wú)用之圈”對(duì)立，每個(gè)絕望的人都會(huì)陷入這個(gè)圈子，被虛空、“無(wú)名和缺場(chǎng)”統(tǒng)治，“生命的運(yùn)動(dòng)跟不上希望的腳步”。

艾基認(rèn)為，死亡并不意味著消失，而是破“舊”立新：“就這樣吧——讓它滅亡！它會(huì)/煥然一新——繼續(xù)在世上停留”。

艾基沒(méi)有追隨任何人的軌跡，而是在避免陳舊隱喻和老生常談的基礎(chǔ)上，試圖留下自己獨(dú)特的痕跡。

“我搭建了一座框架”，你說(shuō)

哦這用詩(shī)歌筑成的

框架，隱喻截成的原木，

閃耀著光芒，硬朗結(jié)實(shí)

發(fā)出遼闊而純凈的聲音

仿佛空氣——在農(nóng)忙時(shí)節(jié)！

純天然的“做工”木材

有百分之九十以上

它們的碎屑中一絲

勉強(qiáng)造作的“詩(shī)意”

也沒(méi)有——就像農(nóng)戶里

沒(méi)有任何奢華的陳設(shè)

在艾基看來(lái)，世界上沒(méi)有什么是靜息、停滯的，語(yǔ)言中也沒(méi)有什么是凝固、靜止的，因此應(yīng)當(dāng)孜孜不倦地、一次又一次地去探索世界、認(rèn)知語(yǔ)言，去發(fā)掘那些潛藏深處、未被察覺(jué)的秘密，并使其明朗，公諸于眾。艾基渴望找到一種“被遮蔽者的澄明”，在語(yǔ)言那被熟悉至僵化的步態(tài)中捕捉到新的節(jié)奏，用語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)出存在的偶然性。