岳亞斌

（內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院，內(nèi)江 641199）

南宋遷都臨安后，杭州成為當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的重心，這種三位一起的發(fā)展模式使得杭州的中心輻射作用愈加強(qiáng)烈，因此，逐漸形成了以杭州為中心的吳興文化圈，這一文化圈從杭州波及到整個(gè)的南方地區(qū)，成了當(dāng)時(shí)文化的代表，幾乎將十一世紀(jì)最為有名的詩(shī)人、文學(xué)家、藝術(shù)家囊括于內(nèi)。這種文化上的優(yōu)勢(shì)一直延續(xù)到元代，元代活躍在文壇和藝術(shù)界的許多人都是來(lái)自于這一地區(qū)，這一地區(qū)成了元代統(tǒng)治者汲取文人的重要地區(qū)。

一、元代吳興的主要藝術(shù)家及成就

“宋元之變不是簡(jiǎn)單的改朝換代，而是一次異質(zhì)文明沖擊的“文化大換血”,對(duì)于個(gè)體、群體都是毀滅性的心靈洗禮。”[1]這種巨變讓吳興這個(gè)昔日文化藝術(shù)的圣地，遭到致命的打擊，但其文化上的優(yōu)勢(shì)并未因此而被削弱，而是一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)在中國(guó)的畫壇上，正是在這個(gè)意義上，高居翰先生在《隔江山色》中如此評(píng)價(jià)元代的藝術(shù)，“元代以后的繪畫除非刻意的模仿，面貌與1300之前幾乎完全不同，研究中國(guó)晚期的繪畫史，了解元代諸大家的成就非常重要，就如同研究歐洲繪畫須先了解文藝復(fù)興，道理是一樣的。”[2]文藝復(fù)興是14、15實(shí)際歐洲的新興資產(chǎn)階級(jí)為了推翻經(jīng)院神學(xué)而在文化上掀起的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，旨在將人和人性從宗教的束縛中解脫出來(lái)，復(fù)蘇西方的理性精神，不僅影響了西方政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，更是引領(lǐng)西方繪畫開辟了人文主義的新時(shí)代。高先生將元朝的藝術(shù)對(duì)此后中國(guó)繪畫的影響與文藝復(fù)興相對(duì)西方繪畫的影響相提并論，可見其對(duì)蒙元繪畫藝術(shù)評(píng)價(jià)之高。而推動(dòng)元代藝術(shù)變革的重要人文因素正是吳興文化圈。

宋元之變后，吳興地區(qū)失去了政治中心的地位，士大夫們也因這次巨變?cè)谛睦砩弦粫r(shí)難以適應(yīng)，因此，在對(duì)待元蒙的態(tài)度上出現(xiàn)了分歧：一類接受元蒙的征召，入朝為官，組成新的文官集團(tuán)；另一類，拒絕與元蒙合作而遁隱。然無(wú)論是為官者還是遁隱者都在不同的方式促使這種變革的形成，使得元代前期在繪畫和理論上有了重大的突破。

（一）元代早期代表人物及繪畫特點(diǎn)

趙孟頫（1254-1322年），字子昂，號(hào)雪松道人，湖州（今浙江吳興人）人，出身宋朝宗室。元平定江南，忽必烈為了鞏固加強(qiáng)統(tǒng)治，搜羅南方有影響和才學(xué)的士大夫，趙孟頫因此被薦入京為官。他在元代經(jīng)歷五朝，官至翰林院學(xué)士承旨，有很高的地位和影響，但也只是文學(xué)侍從之臣，無(wú)法施展政治抱負(fù)，又因以宋宗室入元，內(nèi)心時(shí)有自責(zé)抑郁之情。而正是這樣的一種特殊身份，使得趙孟頫在繪畫的傳承和變革上有了他們不同的見解。他的繪畫功力深厚，能融匯唐宋繪畫之長(zhǎng)而自成一家，于人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無(wú)所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)?。他主張“古意”謂“若無(wú)古道，雖工無(wú)益”從文人的意趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)宋代圓滑過分追求形似和纖巧。他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進(jìn)一步引進(jìn)繪畫中，加強(qiáng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，他的傳世作品很多，著名的有青綠著色而簡(jiǎn)括雅逸的《秋郊飲馬圖》，自詡為“不愧唐人”的《人騎圖》，“粗有古意”的《有丘壑圖》，被元人譽(yù)為“風(fēng)尚古俊”，“一洗工氣”的《鵲華秋色圖》，繼承發(fā)展董源、李成畫風(fēng)的《雙松平遠(yuǎn)》、《水村圖》，體現(xiàn)書畫本來(lái)同的《秀石疏林圖》等，趙孟頫的地位和藝術(shù)成就造詣使他成為元代藝術(shù)的中心人物，很多書畫就都與他有師友關(guān)系，他的妻子管道升，兒子有趙麟、趙雍也都是書畫家。他的繪畫時(shí)間和藝術(shù)集中體現(xiàn)了元代文人畫在繼承宋金基礎(chǔ)上的新發(fā)展，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世有巨大的影響。

錢選（1239-1301年），與趙孟頫是同鄉(xiāng)兼朋友，同居“吳興八俊”之列，但他入元不仕，隱居終身。也是人物、山水、花鳥皆能，多描繪古代高人隱士，（如陶淵明，林和靖）或者表現(xiàn)隱居情趣的家鄉(xiāng)山水，用筆質(zhì)樸稚拙而已經(jīng)脫俗，花鳥畫早期工麗細(xì)致而晚年轉(zhuǎn)向清淡。趙孟頫曾與他研討繪畫中的“士氣”和他回答要以“隸體”，要無(wú)求于世不以贊毀撓懷“，以有別于以繪畫謀生的職業(yè)畫家的區(qū)別，顯示了文人畫家與職業(yè)畫家在藝術(shù)上的鴻溝約益明顯，錢選傳世的作品有《柴桑翁像》、《浮玉山居圖》《白蓮圖》等。

錢選和趙孟頫盡管在應(yīng)對(duì)蒙古貴族的統(tǒng)治上走的是完全不同的路，趙孟頫接受了元蒙的征兆入朝為官，并且在歷經(jīng)五朝，身居高位。

雖然他們的年齡幾乎相差一代，但始終保持著親密的朋友關(guān)系。那時(shí)錢大概四十多歲，而趙孟俯僅僅二十多歲。最使吳興興盛的是錢選和趙孟俯的密一切合作。錢選以他是南米遺民和忠誠(chéng)地位，博得了那些在南宋成長(zhǎng)、任職、沒有為外朝做事愿望的許多知識(shí)分子的尊重。由于這些知識(shí)分子在新政權(quán)下失意，錢選就成為他們忠于宋朝的象征。另一方面,趙孟俯是元朝官員中最主要的南方人,這就被那些追求在元政府做事的人的羨慕。這樣,他們的合作,對(duì)所有元朝知識(shí)分子都是一種鼓舞和影響。雖然此二人在政治上觀點(diǎn)不同，但在藝術(shù)理論上卻是一脈相通，促進(jìn)了繪畫理論的發(fā)展。和“吳興八俊”一起，錢選和趙孟俯兩人集中了當(dāng)時(shí)流行的文藝思想，并使之具體化。

（二）元代中后期繪畫發(fā)展的代表人物及特點(diǎn)

元代中后期對(duì)后世影響重大的畫家是被稱為“元四家”的黃公望、吳征、倪瓚和王蒙。他們是都屬于江浙一帶的文人都擅長(zhǎng)水墨山水，又兼工筆竹石。這一時(shí)期，元代的文人已經(jīng)度過了元初心靈上的陣痛而慢慢的接受了這一事實(shí)，雖然境遇不同，但在藝術(shù)上直接或間接的受到趙孟頫的影響，以繪畫作品鮮明地，變現(xiàn)他們內(nèi)心的心境和生活。

黃公望（1269-1354），江蘇常州人。中年為吏，后因事入獄，出獄后活動(dòng)于江浙富春、杭州、松江、常熟、蘇州等地，為全真教道士，精通詩(shī)詞，性格豪放。其繪畫得到趙孟頫的指點(diǎn)，專攻山水，多表現(xiàn)常熟虞山、浙江富春一帶的風(fēng)景。取法荊浩、董源諸家，傳世作品較多。黃公望山水畫的藝術(shù)特征在明代張丑的文獻(xiàn)《清河書畫舫》詳細(xì)記載:“大癡畫格有二：一種作淺練色者，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉：一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)遠(yuǎn)。”從現(xiàn)在可以看到的黃公望七十歲以后的作品來(lái)看，整體上來(lái)說(shuō)也是這種情況。淺降設(shè)色，就是在皴染之后以淡淡的赭石、花青，視覺前層層渲染，赫石可以表現(xiàn)山石，花青表現(xiàn)山上的植被，尤其適合表現(xiàn)江南山水輕快明的景色，正好這種表現(xiàn)手法也契合了元人崇簡(jiǎn)淡的審美，而黃公望的另一種風(fēng)格，基本全用水墨，包括房屋、山石、樹木等旨用筆簡(jiǎn)練而疏淡，柔美中見剛勁，皴法大多以略帶弧狀的短披麻用筆，然后在山酬面或山石的凹處用淡墨稍加植染，以人陰陽(yáng)向背，使整個(gè)畫面有晶瑩剔透而不失渾厚的面貌。

吳鎮(zhèn)（1280-1354年），嘉興人，工詩(shī)文，善草書，善畫山水。在吳征的視覺世界中，其典型的美感特征，表現(xiàn)在《漁父圖》一類的山水形式上，[3]這一類題材被反復(fù)描繪，和王蒙創(chuàng)造深塾密林的隱逸環(huán)境那樣，在幽靜的湖面，平緩的丘陵和盧蕩之畔，在一葉扁出沒其音，漁父意味著“高士”的象征，垂釣其中，這樣逍遙自在的境界，正是畫家人生理念的意象顯示，《漁父圖》自題：“目斷煙波青有無(wú)，霜調(diào)楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸,詩(shī)簡(jiǎn)相對(duì)酒葫蘆?！笔菍?duì)畫家極好的注解。在“元畫”中吳鎮(zhèn)較為特殊，比較接近宋格。還常用“水暈?zāi)隆钡臐駶?rùn)的畫法，在“元四家”“三干一濕”中是“一濕”。而用筆氣韻淳古多得力于渾樸圓勁的中鋒運(yùn)用。常用粗披麻皴法，皴后水墨加以渲染，“筆經(jīng)立其形質(zhì)”“墨經(jīng)分其陰陽(yáng)”使筆墨融洽。他的山水畫整體上給人渾樸沉厚之感，多汲取巨然畫格，但不同于巨然“淡墨輕歲”方法，在技巧上和俛云林于筆側(cè)鋒畫法正好相反，一是潤(rùn)澤，一是秀肖，在審美情味上變異其趣。吳鎮(zhèn)以他獨(dú)特的個(gè)性手法，寫《漁父圖》式山水，寄寓其向往自然和“隱遁避世”的思想。吳鎮(zhèn)嘗言畫畫是“士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”,這是反映了元時(shí)士大夫以繪畫陶冶心身的審美觀點(diǎn)。代表著他繪畫上藝術(shù)追求的深刻基因，他的山水畫特別是《漁父圖》式的作品，著意在孤高簡(jiǎn)，從融合文人畫和院體畫不同審美情趣兼鄧南北之長(zhǎng)的畫格形成道路來(lái)講，對(duì)后人是頗多啟示的。王蒙《葛稚川移居圖》是王蒙山水畫中一種獨(dú)特的風(fēng)格,含荊浩、關(guān)仝及南宋畫派情味,但愿總體還是元人的氣息。[4]這一畫風(fēng)在山水樵畫作中是少數(shù),但也表明他筆墨技法的多樣性。盡管如此此畫還是以“重山復(fù)嶺,縈回曲折”建立起畫面的秩序感，這是王畫的一貫特色。

倪瓚（1301-1374），無(wú)錫人。其家為江南富戶，信奉全真教，筑有園林軒閣，喜歡收藏名人書畫，交納江南友人，生活優(yōu)越安逸。元末農(nóng)民起義后，他疏散家財(cái)，遁隱太湖，直至明初，“扁舟著笠，往來(lái)于湖柳間”達(dá)二十余年。其所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處坡駝樹木，遠(yuǎn)山俯臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨(dú)寂寞的感情色彩。他的畫絕少設(shè)色，筆墨松秀簡(jiǎn)單，極為明清文人畫家推崇。傳世的主要做平有《魚莊秋季圖》《虞山林壑圖》等。

元代吳興地區(qū)的繪畫藝術(shù)承接課南宋，而又將其發(fā)揚(yáng)廣大，把中國(guó)文人畫推向了另一個(gè)高峰，使其文人畫主導(dǎo)整個(gè)畫壇，也是在儒家文化背景下品第繪畫的一尺標(biāo)桿。這種吳興藝術(shù)的發(fā)展，是士大夫階級(jí)筆墨情趣的濫觴，以文會(huì)友，以畫寄意，進(jìn)而表達(dá)心中的失意或是寄書畫以情趣。然而，吳興地區(qū)各個(gè)畫家有其不同的藝術(shù)風(fēng)貌，除各自的性情決定外，還受其傳統(tǒng)文化和政治因素的影響，因此，各自有獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，或簡(jiǎn)或繁，或煉或濕，都完全陶醉在自己的筆墨中。誠(chéng)然，早期文人畫不乏有青綠繪畫，其主要原因是一種心理狀態(tài)——放棄宋之水墨，遠(yuǎn)追唐之色彩，主觀的追思國(guó)力強(qiáng)大的大唐盛世，回避文弱不振的兩宋朝廷。他們尚古，一筆一墨都追求古意，加之自己的頓悟，造就了吳興繪畫的繁榮及在后來(lái)的崛起，形成了以地域?yàn)橹行牡睦L畫語(yǔ)言和風(fēng)格，漸漸獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，光載史冊(cè)。

[1]喬光輝.元代文人心靈的辯證法-讀<元代文人心態(tài)史>[J].江蘇大學(xué)學(xué)報(bào),2003(02):139.

[2]（美）高居翰.隔江山色[M].北京：生活、新知、讀書三聯(lián)書店,2009:2.

[3]王彬.富春山居[M].上海：上海書畫出版社，2005:125.

[4]王克文.王蒙山水[M].上海：上海書畫出版社,2004:2—3.