◎侯波 馮希哲

青銅寫作
——《延安文學》主編侯波訪談錄

◎侯波 馮希哲

核心語：我喜歡青銅，李賀有一首詩，“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，我曾多年為此沉迷，后來刻了一方印章“銅之韻”。我希望個人的寫作像青銅一樣，在外表看似溫潤的光澤下有著硬邦邦的質地。一件春秋戰(zhàn)國時期的青銅器，埋入地下上千年，今天發(fā)掘出來，是劍，我們仍能感受到它的鋒芒；是鼎，我們依然能感知到當初士大夫的奢華。

——這就是青銅的本質，即使過上幾千年，世事滄桑，歲月不再，但青銅依然是青銅，他當年鑄造時的信息還是能夠完整地給我們傳達出來，散發(fā)著恒久的魅力。

侯波：中國作協會員，魯迅文學院第十七屆學員。1986年開始寫作，出版中短篇小說集《誰在那兒歌唱》《稍息立正》《太陽花開》《春季里那個百花香》和長篇小說《流火季》五部。代表作有《春季里那個百花香》《2012年冬天的愛情》?，F為《延安文學》雜志主編。

馮希哲：1970年出生，陜西韓城人，現為西安工業(yè)大學人文學院院長，教授，碩士研究生導師，陜西人文社科重點研究基地——陜西當代文學與藝術研究中心主任，陳忠實當代文學研究中心副主任，陜西作家創(chuàng)作研究中心副主任，陜西省“四個一批”人才、享受“三秦人才”津貼專家，陜西省委理論講師團特聘教授，主要從事地域文學與文化研究，同時從事文藝批評。

馮希哲：侯波，你好。你的系列中篇小說應該是近年來陜西文壇與中國文壇的重要收獲，其貼近生活、樸素而真摯的現實主義書寫，對文學理想的孜孜以求及其行姿，使人內心油然而生一種深沉的敬意。請問，你是近年來才開始的文學創(chuàng)作么？

侯波：不是。我十六歲開始寫小說，十八歲就開始發(fā)表作品了，處女作短篇小說《黃河之歌》發(fā)表在1986年第一期《當代》雜志上。算起來，從1986年到現在，我寫作將近三十年了。我不是一個高產的作家，我始終覺得不是任何題材都可以入小說的，所以對寫什么心存戒意，對題材是非常挑揀的。我從1986年開始寫作起，到現在一直沒停過，每年都寫幾個中短篇。你說的近年來我的幾個中篇小說在全國文壇有反響，但在我看來，這些小說與我先前的小說寫作具有一種連續(xù)性與一貫性。也就是說，從開始寫作的那一天，我的追求，我對小說的理解一直到現在幾乎是一脈相承的，從來沒有改變過。

馮希哲：從讀你的《上訪》開始，到《春天里那個百花香》《2012年冬天的愛情》《貴人相助》等這些優(yōu)秀中篇小說，可以觀察到你一直堅守著自己的文學信念，寫一個是一個，寫一個成一個，篇篇鄉(xiāng)村氣息濃郁，字字文心宛然。在我看來，如此接地氣又富有高水準的藝術結構能力與敘事水平，置之于被功利裹挾的文學創(chuàng)作大氣候而言，似乎格格不入的，但這正是真文學的真諦所在，是真作家的使命意識使然。

侯波：你說的非常對。我在上文中說到我對小說的理解，對從事作家行業(yè)的理解一直沒變過。我認為：一名優(yōu)秀的作家最根本的要直面生活，直面時代，要有擔當意識，要有社會責任感。我這些觀點在一些人看來可能是陳舊的，但我從寫作那一天開始就一直是這樣認為的，也是一直這樣堅持的。否則的話，作家這個行業(yè)就與娛樂明星沒什么兩樣，就沒有存在的特殊必要性了。我當初開始寫小說時，讀的多是十九世紀批判現實主義作品，到現在我依然愛讀這些作品，尤其喜歡陀斯妥耶夫斯基的作品，他的所有作品我讀了再讀，前年在北京上學，我還專門把他幾本代表作又重新讀了一篇。我寫作上秉持的是現實主義寫作，并且我一直認為，現實主義在中國遠沒有過時?，F實主義，在我認為就是冷靜客觀地觀察社會，貼近現實，陳述人生的另一種可能，我很喜歡這種小說創(chuàng)作理念，它展示的是與社會現實平行發(fā)展的另一種現實，是一種可與我們自己生活互為真實性的存在。它面向普通百姓，書寫普通生活，甚至深度介入普通生活，它關注的是弱勢群體，是一種有態(tài)度的有情懷的文字，是一種有鮮明的作家傾向與價值判斷的文字。我一直認為，小說就是大眾化的，面向大眾的，他不應該只滿足于文人雅士的一種欣賞、消遣，或者只是純粹小眾的一種審美作品。但現實主義又不是為生活唱高調，唱贊美詩，它是具有批判性的，它對現世社會秉持著不合作、不茍同的態(tài)度，既是近距離的，又是明顯疏離著的，它懷有慈悲，同時又有情懷，它的價值取向清晰明了，無奈感也異常沉重。

所以，在寫作上，我更注重的內容是什么，寫作的目的是什么，對形式上的創(chuàng)新比較輕視。這種看法可能在一些新派作家眼里落伍了，但我是不贊成那種為了創(chuàng)新而追求形式上創(chuàng)新的做法，小說的內容與形式說到底是皮與毛的關系，皮之不存，毛之焉附？一切的形式都是為主題服務的，沒有了主題，要形式有什么用呢？今年在我的作品研討會上，《當代》主編周昌義說過一句話，最漂亮的女人是不穿衣服的女人，我覺得這話非常對。

另外，我認為真實性是作品的生命力。對于作家尤其是小說家而言，遠離生活本身而生發(fā)的對生活的虛假想象，不僅脫離生活本身，失去生活的鮮活性和真實性，也使文本矯情而虛偽，經不起推敲。真實性永遠是衡量小說文本長短的最后底線。一旦失去真實性，再細膩的描述都是海市蜃樓，都是對文學的傷害。在我自己的小說里，我一直追求煙火氣息，躍動著鳥鳴與炊煙，有著當代農民的心跳與呼吸，不僅如此，對現存的矛盾不回避、不遮掩、不教條，真實而客觀地呈現社會轉型期鄉(xiāng)村世界的喧嘩與騷動，反映底層干部與群眾的困惑、焦慮與陣痛，我認為這些才真正是立足民生的為人民寫作。

馮希哲：你的小說寫得根深葉茂，讀者讀后，原汁原味的生活氣息撲面而來，體現出了一位優(yōu)秀作家對社會生活的把握能力?？吹贸?，你是一位熱愛生活的作家，對人世心存善意，作品中你所塑造的那些人物，一個個都似乎是你的親人鄰里，一路信筆拈來，為他們畫像，為時代立此存照。請問，你的小說原型都是從生活中來的嗎？

侯波：寫現實生活，寫自己熟悉的人和事，這是我一貫的文學觀點。我小說中所寫的生活場景、具體人物其實都和我的生活密切相關。1986年，師范畢業(yè)后，我一直在一個離城很遠的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)工作，當過教師、文化館員等。當年，我還在村子里承包了幾畝土地，栽上了果樹，利用星期六與星期天和妻子一起下地勞動。由于個人的生活經歷，所以我對陜北農村的生活非常熟悉，對小鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活非常熟悉，對農村這么多年來的變遷與農民的心理發(fā)展歷程非常熟悉。在寫小說時，我寫著寫著，人物的形象就活起來了，就自然而然地出現在眼前了。這是寫作的基本方面，寫自己熟悉的人和事。主觀方面，在寫作時，我認為一個作家必須對自己所寫的人物投入感情，就像談戀愛一樣，你如果從心底里喜歡對方，那么，你在他或她身邊的一言一笑，舉止動作就會和別人不一樣，對方也就能感受得到你這份真心。

中國有句俗話，己所不欲，勿施于人。如果一個作家自己都不喜歡你塑造出來的角色，對人物沒有情感，仿佛陌路，那么如何讓別人喜歡，如何能打動別人，如何能引起讀者情感的共鳴呢？

舉例說吧，《春季里那個百花香》這篇小說中有個女主人公叫紅鞋，這個角色寫出來以后受到許多人的好評，大家都覺得這個人物是有生命力的。而這個人物恰恰來自于我的生活，我認識這個人，那年她要排秧歌時，她找的我，我給請的老師。我和她接觸，發(fā)現她是個有能力、有個人想法與追求，對生活充滿愛心的人，也很有號召力。但并不是說小說中的所有事情都是她的生活經歷，只是說，通過對她的觀察與了解，我覺得把她的性格吃透了，寫作時，她就自然而然地跳入到我小說中了，在我的小說中占據了重要的位置。

我們讀一篇小說時，有時會有一種陌生感，讀完以后，這種陌生感留給我們的印象就比較深。但陌生感并不是說是離我們非常遙遠的，而往往是作家在我們的日常生活中發(fā)現了一些被我們自己忽略或者未曾注意到的細節(jié)。增強這種陌生感就要求作家要寫出自己對事物的獨特感受，寫出自己對生活的獨特感悟。我的創(chuàng)作素材都來源于我的生活經歷，如《春季里那個百花香》中寫到“傳播邪教”“正月排秧歌”“村民賭博”等，這些都是我親身經歷或者耳聞目睹的事，因而寫起來得心應手，充滿了激情。自己寫得順手，讀者讀時就會非常流暢。常常有讀者給我打電話，發(fā)短信，說他一口氣就看完了我的小說，說他看得舍不得放下，上廁所看，做飯時、吃飯時也看，就是這個道理。我寫小說，具體細節(jié)都來自于個人生活體驗。一篇小說的創(chuàng)作從頭到尾好像登一座山坡，目的地在最高處，到達目的地就必須先要登一個個臺階，這些臺階都是實實在在的，需要你一步一步往上攀。只有通過大量的獨到的細節(jié)鋪墊起來，大家才會相信大故事的真實性，才會感受到你在頂端要傳達的那些想法。胡編濫造的小說，讀者是一眼就能看出來的，是沒有力量感的，你騙不了讀者，甚至也騙不了你自己。

馮希哲：陜西是現實主義創(chuàng)作的文學重鎮(zhèn)，先是有柳青、王汶石等著名作家開啟了當代陜西鄉(xiāng)土文學敘事的先河，以其直面新現實，歌吟新生活的獨特追求，為陜西當代文學鑄就了一個時代的輝煌，也為中國當代文學添加了濃重的陜西元素。從八十年代到九十年代，因陳忠實、賈平凹、路遙、鄒志安等人的承繼與創(chuàng)新，陜西的這種鄉(xiāng)土敘事不僅重新得到接續(xù)，而且又有了新的發(fā)展。但在進入新世紀之后，這樣一個重要的鄉(xiāng)土文學敘事傳統代際斷裂，明顯青黃不接。正是在這樣一個背景之下，你的小說出現了，以其率性地直面鄉(xiāng)土現實，濃烈的現實主義氣息，讓人們看到了陜西鄉(xiāng)土文學敘事傳統在新一代作家身上的生根發(fā)芽。比如，在你的小說中，目前農村裂變的當下現狀，鄉(xiāng)土異動的種種實情，幾乎都做了順藤摸瓜式的跟蹤與細針密線式的反映，對農村基層運行系統和民生精神困境進行了密切觀照，完全可以說是你的小說是當下“農村精神困惑及其抉擇艱難的文學鏡像”。我認為，你的小說創(chuàng)作，是陜西鄉(xiāng)土文學敘事傳統在當下時代的新的復活。

侯波：馮教授，你的認識非常深刻。不過，我覺得不能因我寫了幾篇關于農村的小說就歸到鄉(xiāng)土作家行列。我個人認為我關注的不是某一塊地方，或者某些具體的人，而關注的是我們這個大時代當下所有人的精神世界。你說的小說反映鄉(xiāng)土這一塊，反映農村人的精神世界，這些也只是我關注的一部分而已。另外像我其他一些中篇，比如《婚內婚外》《猜火車》《流火季》等等，顯然不是寫農村的，而是寫小城市人們的精神世界的。這些作品只是沒有引起大家的普遍關注而已。關注當下人的精神走向，這是一個大概念，也是我最感興趣的，我也會一直關注下去。

之所以大家對我有鄉(xiāng)土作家的印象，可能是以為我寫鄉(xiāng)土題材的多一些，我對這一塊更熟悉一些。我老家在農村，現在村子人都富起來了，物質條件得到了改善，蓋了新房，買了車，但伴隨這種物質條件改善而來的是他們整天在干些什么呢？男人有錢了就賭博、勾引良家婦女、吸毒等等，女人打麻將、信耶穌，甚至信邪教的，人人生活得很空虛、無聊。精神很迷茫，道德滑坡，文明喪失，人們除了追求物質感官刺激以外，不知道還有什么，這是很可怕的一種現象。這種現象是不是中國傳統文化下經濟發(fā)展的必然，是不是中國文化的劣根性的一個部分，我沒進行過仔細研究，但這個現象我想很多人都注意到了。如果長此發(fā)展下去，對于我們民族來說，是一種災難。作為一名有良知的作家，不關注這些我們還關注什么呢？

2012年，我的中篇小說《春季里那個百花香》被《小說選刊》頭題轉載了，在給《小說選刊》寫創(chuàng)作談時，我提到了“院墻”這個概念，我認為原來的中華傳統的一些文化道德觀念就是一道院墻，我這樣寫道：“當工業(yè)文明鋪天蓋地來時，首當其沖的是傳統鄉(xiāng)村的文化秩序。這種秩序就像農村中家家戶戶的院墻，可能是土筑的石壘的磚砌的，盡管院墻不夠堅固，不夠高大，但有了這墻，家家晚上就能睡得安然，鼾聲四起。曾幾何時，院墻被撞塌了，于是圍繞墻的建與不建、什么方式建、用什么樣材質建就都成了大家議論的焦點。而院內人在舊墻已倒、新墻未立之時正常的生活秩序被打亂了，他們缺乏安全感，焦慮不安，甚至有幾分迷茫，無可適從。”我的《春季里那個百花香》《肉爛都在鍋里》《貴人相助》，甚至包括《2012年冬天的愛情》正是寫出人們的這種無可適從感與迷茫感的。

這是一個大問題，一個作家，不，所有的新時期的有良知的知識分子都應該探討這一系列問題產生的原因，以及如何重建鄉(xiāng)村或城市文化倫理道德，為我們的民族重新筑起一道院墻來。

另外，我雖然不認為自己是一個鄉(xiāng)土作家，但還是想對鄉(xiāng)土寫作說幾句話。新時期以來，寫作，尤其是鄉(xiāng)土寫作，變得前所未有的困難。盡管充斥著我們視野的是大量的鄉(xiāng)村題材，然而真正觸摸到農民命運本質，以及鄉(xiāng)村發(fā)展現實的作品還是太少了。許多作品只停留在表面的恩怨悲歡，很難觸及到鄉(xiāng)村世界的內核。新世紀以來，農村問題伴隨著社會結構失衡，經濟發(fā)展失調，倫理道德失序，日益嚴峻。作為有擔當的作家，這些深層次的矛盾都是我們應該關注的，應該用我們的作品進行思考的。作為當下惡劣的精神活動的一種抵抗、補充和矯正。我們如今的社會，精神雖然遭受到傷害、困境，但還沒有到崩潰和絕望的地步，我們靈魂雖然迷失、變態(tài)，但還沒有到撕裂和瘋狂的地步。我們社會的富人越來越多，窮人越來越少，這更加凸顯了窮人的悲哀和我們對貧窮與底層的忽略。何況，窮人在如今依然是一個龐大的、觸目驚心的群體。我認為，憐憫仍然是作家的美德之一。在我們的社會變得越來越輕佻，越來越浮華，越來越麻痹，越來越虛偽，越來越忍耐，越來越不以為然，越來越矯揉造作，越來越王顧左右而言他的時候，總是需要一些作家，自覺或不自覺地承擔起某一部分平衡我們時代精神走向的責任，并且努力彌合和修復我們社會的裂痕，喚醒我們的良知和同情心。

馮希哲：你說的我完全同意，作家就應該直面人生，直面社會。你的小說的確在關注著鄉(xiāng)土中國社會的秩序重建，有一種文化反思的精神向度和哲學思考。從風格上來講，我注意到了，你在承繼陜西傳統經典性元素的鄉(xiāng)土敘事小說以外，你小說藝術上呈現的總體特點是，結構以審美傳統為基，注重故事性的敘述，情節(jié)經常出現“黑色幽默”式的成功穿插，在啟動故事本身的內在意蘊驅動之時，輔以明快的節(jié)奏和淳樸的文風，使文學表達的張力得以增強。正像一個評論家評論的，小說寫得輕松自如，貌似黑色幽默，但讀來令人悲涼，發(fā)人憤怒。

侯波：一個人的寫作風格不僅和他的修養(yǎng)與學識與個性有關，還和地域文化相關，你說我小說寫的輕松，我覺得主要來自于我個人的性格。我在生活中是隨遇而安的一個人，老想活得輕松些，愛調侃，愛開玩笑。所以，小說中一般不寫沉重的事件，即使事件是沉重的，我在處理時，也要做到輕輕松松。之所以給大家感覺到“悲涼與憤怒”，我覺得主要來自于地域文化和我自己對小說的認識，你可以看一下，陜西的幾個大家，路遙、陳忠實、老賈的作品都是這樣的，追求作品的厚重感，有沉甸甸的分量。尤其是《白鹿原》與《平凡的世界》，這種表現就更突出。什么地里長什么樹，什么樹上開什么花，我在追求厚重感這一方面和陜西的這些作家是一脈相承的，也可以說，和文化底蘊有密切的關系。

在此，我尤其想提一下，我的老鄉(xiāng)路遙的《平凡的世界》，我是他的學生，我認為《平凡的世界》是一部偉大的作品，是足可以與國外的《悲慘世界》《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》等相媲美的一部小說。這部小說，質樸而又充滿了魅力，無疑是一部中國文學史上一部里程碑式的小說，截至目前，它的巨大價值及意義還遠遠沒有發(fā)掘出來。

如何使作品具有厚重感？我認為最主要的要在小說中滲透作家的思想。寫小說要有故事，但故事充其量只是個載體，就像一輛架子車，車是什么樣子不重要，重要的是車上拉的那些東西。拉的是什么呢？就是作家的思想，我覺得一個作家與哲學家在根本上是相同的，作家不過是把自己的思想幻化成具體的形象而已，說來說去，都是在傳達一個人對這個世界的看法。偉大的作家都是站在思想前沿的，也都是思想家。路遙在八九十年代的時候，用《人生》《平凡的世界》來探討一代農村有才華的青年出路何在?！度松分兄魅斯呒恿肿詈髲某鞘杏只氐搅宿r村，他沒有找到出路。說明了這不是高加林個人出了問題，而是社會制度出了問題。好的社會制度是一個平臺，是能夠充分讓每個人發(fā)掘自己潛力的。這個小說當時引起了一代人的共鳴與轟動，它也預示著這個社會必須變革，如果不變革，就會埋沒人才，許多優(yōu)秀的青年在這個社會里都沒有出路，就會制約社會的發(fā)展。莫言的作品之所以成功，就是有他自己獨特思考的，他的代表作《蛙》其實在寫計生工作在某些程度上是對人性的一種踐踏。在大家都認為一些事物合情合理的時候，他提出了質疑。魯迅的偉大之處在于發(fā)現了我們傳統文化中的劣根性所在。而陳忠實在《白鹿原》中利用一個農民思想家的眼光來看歷史，于是就有了“翻鏊子”一說。這些作家萬變不離其宗的是他們都有自己獨特的價值觀與思想，也就是我通常說的，思想的深度決定作品的高度。要立志成為一名作家，首先要站得高看得遠，要有自己獨特的價值觀。

前幾天，在一個研討會上，我提出了“青銅寫作”的概念。我說，我喜歡青銅，李賀有一首詩，“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，我曾多年為此沉迷，后來刻了一方印章“銅之韻”。我希望個人的寫作像青銅一樣，在外表看似溫潤的光澤下有一種硬邦邦的質地。一件春秋戰(zhàn)國時期的青銅器，埋入地下上千年，今天發(fā)掘出來，是劍，我們仍能感受到它的鋒芒，是鼎，我們依然能感知到士大夫的奢華。

這就是青銅的本質，即使過上千年萬年，世事滄桑，歲月不再，但青銅依然是青銅，他當年鑄造時的信息還是能夠完整地給我們傳達出來，散發(fā)著不朽的魅力。但怎樣讓其成為青銅呢，就是要融入個人的思想。

馮希哲：我近期讀了你的《春季里那個百花香》《2012年冬天的愛情》，我認為這兩篇小說都不錯，都是可遇不可求的經典性的中篇小說，能談談這兩個中篇的創(chuàng)作過程嗎？

侯波：《春季里那個百花香》，是我在老家過年時，有三件事情觸動了我。一是我的一個本家，病得非常重，都不能出門了，但在過年之夜，卻參與賭博去了。好笑的是他根本沒力氣走到賭場去，他就讓自己兒子用三輪將自己拉到了賭博場。另一個是大年三十晚，我家里突然撞進來幾個女人，她們言說是來送“?！钡模覀兏齻兣e行一個儀式，我們當時就拒絕了。但在第二天我了解到，她們是來傳播邪教的，許多人都被蒙蔽了，都跟著她們舉行了儀式，信了她們的神，然后她們送他們七粒米吃，說吃了后神可以保證來年全年無災。第三個感觸就是正月里村里鬧秧歌，你村里到我村里，我村里到你們村。但這些秧歌組織都是每個村的基督教組織的。這三件事引發(fā)了我一些思考，然后我就寫了《春季里那個百花香》這個中篇小說。小說發(fā)表后，被轉載了許多次，后來收入到各種年選本，年度小說排行榜也收了，給自己帶來了一些聲譽。大家都認為，經濟發(fā)展與文化的不成比例，物質與精神的極大反差，正是當下農村最為真切也更為嚴峻的現實圖景。

《2012年冬天的愛情》，是2014年才發(fā)表的一篇小說，后來也被《中篇小說選刊》與《作品與爭鳴》轉載了。這篇小說的素材也來源于我的生活。有一次我回到小縣城，幾位朋友請喝酒，結果有一個朋友沒來，沒來的原因正是他那一段時間每晚都要悄悄地監(jiān)視上訪人，怕他們偷偷離開村里到北京去上訪。當時聽了這件事，我心里有所觸動，后來就寫了這個中篇。但在怎么把握這個題材上個人考慮了很長時間，后來構思時，把大學生村官加了進去，把我關于農村人的精神走向這個話題的探討加了進去。一對青年男女村官，監(jiān)視有可能上訪的老鐘夫婦倆，他們盡管沒打算去上訪，但在監(jiān)視者的眼里，他們的一舉一動，都似乎要上訪，最后弄出了一場啼笑皆非的笑話。整個事件盡管是“烏龍”，但兩個年輕男女倒因為這場監(jiān)視成就了一份愛情，小說頗具有一份黑色幽默的特質。

馮希哲：是的，我認為《2012年冬天的愛情》是一部非常好的小說，在深刻的隱喻性穿透后，藝術結構與敘述臻于美善，具有經典意義。老鐘夫婦多次上訪但沒有解決他們的問題，于是他們對現實失望了，轉而信仰基督教，這恰好與《百花香》有一脈相承之處，反映了社會轉型期鄉(xiāng)村傳統價值倫理淪陷，人們精神空虛之際集體意識上的迷茫和空虛?；浇套尷乡姺驄D放棄了上訪，幫小董完成了“政治任務”，還救了小董一命。老鐘夫妻在生活中無奈的現實面前尋找不到精神寄托，由于意識的自我救贖需求，促使他們自發(fā)地在宗教里感遇知音，良善沒有改變，只是他們對現實的看法逆轉了。因此，在我看來，這篇小說的深刻之處就在于，中國社會歷史本來最穩(wěn)固的民間心理結構之所以在嬗變中走向虛妄，其誘因不只是精神淪陷這個維度，復雜的原因集中在整個社會秩序失范狀態(tài)，尤其是現實所提供的合理正常的價值系統坍塌，最終使社會心理結構發(fā)生深度變異，從而使這篇小說具有了深刻的社會學意義，應該說這是一篇可遇不可求的經典性小說。

侯波：在今年九月份的小說研討會上，李星老師、周昌義老師也這么說。

馮希哲：還有一個問題，你現在是《延安文學》主編，作為純文學雜志的主編，你對雜志的風格與追求有些什么想法？

侯波：我們當然和其他純文學雜志一樣，希望能發(fā)好小說，好散文，好隨筆，借助《延安文學》這個平臺推出更多的作家。但什么樣的小說是好小說，每個人的認知卻是不一樣的。通過剛才的談話，你可能了解了我對小說的認識與追求了。我現在是《延安文學》雜志主編，我們雜志所發(fā)的小說也只能是我個人認為的好小說。一是要有可讀性，小說是大眾化的，要讓大家能夠讀下去是第一位的?？勺x性就是故事性，但小說又不僅僅是故事，要在故事中塑造人物，要讓人物立起來，傳達自己的思想、看法等等。二要接地氣，有生活氣息，故事及人物心理要經得起推敲，要有生活邏輯性，寫自己實實在在的生活，寫自己獨到的發(fā)現。三是要有暖意，就是俗話說的要有正能量，而不是挖空心思地編造故事來反映所謂的人性善惡。

有探索性的先鋒小說我們也發(fā)，但只是參考性的，不是我們雜志的主流。我們雜志更多發(fā)的還是具有現實性、批判性的，關注弱勢群體的，有自己獨到思考的小說作品。

馮希哲：對了，還有一個問題，你作為一個已有自己風格的成熟的作家對青年寫作者有什么好的建議。

侯波：說不出什么好的建議來，我認為寫作這東西沒什么訣竅，每個人情況不一樣，所以每個人的頓悟以及寫作的經驗別人很難用得上。要我說，寫作最需要的是個人多讀、多寫，在多讀多寫中自然而然就琢磨出來了，就提高了寫作水平。在讀書上，我倒覺得與其博采眾長，不如狂熱地讀你自己喜歡的一個作家的作品，多讀幾遍，寫作就自然而然琢磨出頭頭道道了。

至于寫作，魯迅說得非常好，“有真意，去粉飾，少做作，不賣弄，”寫小說就要絕不故弄玄虛，絕不嘩眾取寵，也絕不油腔滑調，更不偽飾媚俗，自己寫自己的，不要想著走捷徑，讀者是非常聰明的，你耍弄點什么小聰明讀者一下子就能感受得到的。

寫作需要想象力，但更需要的是腳踏實地的生活，用自己的眼睛，獨具慧眼地從自己生活中發(fā)現別人未發(fā)現的東西。

寫作就像一棵蘋果樹，要想結出色澤鮮艷、圓潤飽滿的果子來，就先得把根扎進泥土里，這是一句俗話，當然也是一個永恒不變的大道理。

馮希哲：還有一個問題，你的作品中有一些方言，你不覺得方言的運用有過時之嫌嗎？會不會阻礙讀者的閱讀興趣？

侯波：許多讀者也反映這個問題。但我有時用普通話沒法準確地把我的感覺寫出來。同樣的動作與語言用普通話表現覺得缺少一種表現力，缺少一種韻味，比如說，我們本地方言中關于“水”的形態(tài)就有十多種詞匯，但普通話中沒有這么多詞匯，或者說至少是我不掌握普通話中的這么多詞匯，所以在寫作時就只能用部分方言來寫，為的是準確地把我的感受傳達給讀者。

馮希哲：我注意到了你關于寫作的一些說法，“作家憑的是個人的思想深度、生活積累和對生活的感悟能力”，“寫小說如同養(yǎng)娃娃，好娃娃需要的是好種子，好土地，漫長的孕育過程?！比绱私拥貧?、有底氣的認識，使你能夠始終把寫作之根深扎在鄉(xiāng)土的泥壤中，汲取著最為鮮活的生活的養(yǎng)分。根深必然葉茂，葉茂源于根深。因而，你的植根于生活深處的小說寫作，總會開出新花，總能結出碩果，也是我們完全可以期待的，這一點也是毋庸置疑的。但是，你認為你目前的小說有什么缺陷與不足？

侯波：每個作家都有自己的不足，但自己很可能難以發(fā)現自己的缺點。就像一個人，個性成熟以后，他個人認為自己所做的事都是有道理的，但這個道理符合不符合大家的共識，與其他傳統觀念沖突不沖突，有時往往是自己發(fā)現不了的。

馮希哲：我是一個評論家，說話素來不留情面，當然我非?？隙愕男≌f與追求，但同時，我覺得你尚有三個問題需要自我反芻：

一是歷史觀問題。現實主義文學作品必須具備清醒而前瞻的歷史觀。歷史觀是燈塔，可以照亮作家在叢林中的行走路線，以俯視和反觀的姿態(tài)對待歷史和當下諸多問題。模糊或者缺失的歷史觀，只能匍匐在素材里難以自覺，最終損傷文學精神的高度和穿透力。其二是價值取向問題。你的小說藝術上成熟有個標志性的地方就在于能將創(chuàng)作主體隱藏起來，而不是跳在前臺。但同時我也注意到你對人與事件敘述過程作為創(chuàng)作應持的價值取向并不是很明晰，這樣對文本的精神指向無形中造成了一定的削弱。第三是藝術風格問題。雖然你的小說語言敘述很純樸自然，有質感，但有時我覺得少了漢語本身的飛揚感和飄逸感，也因此有損于語言表達功能的整體美感。

侯波：謝謝你的意見。你有你的看法，我也有我的道理，不過，我還是得謝謝你，敢于直言的人，就是朋友，我一直是這樣認為的，我也會認真考慮你的意見的。