■王萬順

新世紀以來國內(nèi)的魔幻現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作

■王萬順

自從上個世紀70年代末至今，魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)思潮引入國內(nèi)業(yè)已三十余載，經(jīng)歷了較為明顯的大起大落的轉(zhuǎn)折過程?！靶聲r期”崛起的作家們紛紛涉足試水，理論批評界、文學(xué)界也都曾進行過曠日持久的激烈討論。進入21世紀之后，百家爭鳴不再，群起效尤降溫，風(fēng)靡一時的魔幻現(xiàn)實主義在國內(nèi)大有昨日黃花的發(fā)展態(tài)勢，最后竟失落到似乎只剩下了一個馬爾克斯的慘淡地步。然而，魔幻現(xiàn)實主義的落潮只是表面的不爭事實，透過式微的表象我們能夠感受到內(nèi)中涌動不息的潛流。特別是在創(chuàng)作領(lǐng)域，令人出乎意料的是，對魔幻現(xiàn)實主義的學(xué)習(xí)借鑒并沒有停止，不論是簡單的嘗試模仿，還是苦心孤詣的希圖超越（首先是同時代人），涌現(xiàn)出了許多類似風(fēng)格的小說作品。當(dāng)代作家的眼界心胸以及對魔幻現(xiàn)實主義的理解不再局限于馬爾克斯的牢籠，逐漸擺脫了蹣跚學(xué)步的低級階段，表現(xiàn)出充分的理論自覺，創(chuàng)作上不斷進階升級（莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎就是一個證明），使得魔幻現(xiàn)實主義在國內(nèi)持續(xù)深化，顯示了它的真正實績。盡管如此，學(xué)界對新世紀以來的魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)尚缺乏系統(tǒng)的梳理研究。

一、魔幻現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作近況

魔幻現(xiàn)實主義對中國文學(xué)的重要影響主要在于刺激了“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”的發(fā)生，新時期以來活躍至今的作家也大都循著這兩大文學(xué)思潮的軌道駛出。八九十年代，由于關(guān)于魔幻現(xiàn)實主義的討論和類型創(chuàng)作一時間泛濫成災(zāi)，對此人們普遍產(chǎn)生了本能的抵觸與拒絕，但這并不意味著從此就不關(guān)注、沒實踐。其實，“拉美魔幻現(xiàn)實主義的進入的確是一件幸事，它打開了中國作家的思路，使他們意識到，在創(chuàng)作中不應(yīng)該受到什么清規(guī)戒律的束縛，同時它也激發(fā)中國作家去積極找尋適合本民族文學(xué)的發(fā)展道路?！雹傩率兰o以來，實際上國內(nèi)學(xué)界、文壇對它的研究深入了，思考理性了，魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的應(yīng)用也自如嫻熟了，而且呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣的作品形態(tài)。90年代曾出現(xiàn)了《白鹿原》《九月寓言》《廢都》等引起巨大反響的長篇名作，是魔幻現(xiàn)實主義在中國本土結(jié)出的豐碩果實。隨后十幾年，至少從數(shù)量上看，魔幻現(xiàn)實主義小說不是在銳減，而是在激增，整體質(zhì)量也更為上乘了。舉例來說，2010年以前，賈平凹的《懷念狼》《病相報告》、莫言的《拇指拷》《生死疲勞》、閻連科的《日光流年》《受活》、范穩(wěn)的《水乳大地》、陸天明的《泥日》、阿來的《空山》、蘇童的《河岸》等都是文壇上惹人注目的重要收獲，充滿著十分濃烈的魔幻現(xiàn)實主義色彩。2010年以來，張煒的《你在高原》、關(guān)仁山的《麥河》、莫言的《蛙》、余華的《第七天》、韓少功的《日夜書》、閻連科的《炸裂志》等其整體或局部都帶有不同程度的魔幻現(xiàn)實主義特點，不妨以魔幻現(xiàn)實主義小說目之。類似這樣的作品還有很多，正如《百年孤獨》也不是處處著魔一樣，中國當(dāng)代作家的小說捎帶一些魔幻因素再正常不過。與上世紀末相比的一個“可喜”變化還在于，顯像文壇運勢的長篇增多了。我們擁有可觀的比《百年孤獨》顯得更魔幻的小說，這無疑令人感到震驚。雖然說這些作品的存在不能代表整個當(dāng)下文壇，但卻顯示著一股強大的創(chuàng)作傾向。其中有的作家花費了相當(dāng)多的精力專注于魔幻現(xiàn)實主義小說寫作，比如賈平凹、莫言、閻連科，有的作家則是無心插柳，就像馬爾克斯還有《霍亂時期的愛情》《族長的沒落》《一件事先張揚的謀殺案》等更多的水準(zhǔn)不次于《百年孤獨》的非魔幻現(xiàn)實主義小說一樣，他們同時還寫其他類型的小說。我們只能這么講，在他們創(chuàng)作生涯的這個時段恰好誕生了一部這樣的作品，雖不能用以掩蓋抹殺其他作品，但在所有的創(chuàng)作中卻是最突出的最具代表性的。掃視這支龐大的作家隊伍，他們有的是始終戰(zhàn)斗在一線的實力派作家，也有一些以前知名度不太高的作家，有老作家，也有新作家，少數(shù)民族作家、邊疆作家占有相當(dāng)大的比例。還要注意到，一些當(dāng)年寫出比較優(yōu)秀的魔幻現(xiàn)實主義小說的作家近些年來已經(jīng)封筆或轉(zhuǎn)向其他類型小說創(chuàng)作，比如陳忠實、韓少功、李銳、王安憶等人。不寫魔幻現(xiàn)實主義不說明作家就不優(yōu)秀，對此作家有著絕對的自由，魔幻現(xiàn)實主義小說新作源源不斷地出產(chǎn)以及哪怕是對它的拒斥，都表征著作家創(chuàng)作心態(tài)的運行狀況和創(chuàng)作風(fēng)格的異動調(diào)整。

從最近十幾年的作品來看，這些所謂的魔幻現(xiàn)實主義小說按照表現(xiàn)技巧、內(nèi)容側(cè)重和風(fēng)格特點大概可以劃分為以下幾種類型：接近于馬爾克斯的，比如《水乳大地》《蛙》；民間本土鬼文化系列，類似《聊齋志異》的鬼怪精靈，比如《生死疲勞》《麥河》；人鬼不分如胡安·魯爾福者，比如《病相報告》《第七天》；帶有玄幻穿越意味的則集中于網(wǎng)絡(luò)小說，比如《鬼吹燈》《盜墓筆記》《誅仙》《藏地密碼》《陰陽先生》等；還有干脆就是“假魔幻”，比如《你在高原》《受活》《河岸》，追步博爾赫斯和略薩的也是如此。假魔幻或非魔幻不是作品本身不好，而是對它們的評價定位不確當(dāng)，只能說它們攜帶著些許魔幻因子而已。當(dāng)然，現(xiàn)在在國內(nèi)已經(jīng)找不到血統(tǒng)純正的魔幻現(xiàn)實主義小說了，何況魔幻現(xiàn)實主義本身就是一個語義含混的概念。但在梳理魔幻現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的時候，我們還是應(yīng)當(dāng)首先區(qū)分“拉美”的魔幻現(xiàn)實主義和“中國”的魔幻現(xiàn)實主義，即使是對于拉美的魔幻也要明白它只是特指五六十年代拉美文學(xué)爆炸時期出現(xiàn)的諸多創(chuàng)作潮流的一支，隨其歷變也有不同的作家作品代表著不同的風(fēng)格。

21世紀初的社會條件、歷史背景、文化環(huán)境發(fā)生了急劇變化，全球化、商業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化滲透到了人們的每個毛孔，人的物質(zhì)訴求和精神需要激烈沖突，國際政治、社會矛盾、生存壓力等各個層面使得新世紀的文學(xué)表達和特質(zhì)必然與上個世紀有別。而隨著新的創(chuàng)作主體力量的蘗生，如韓寒、安妮寶貝、郭敬明等對文學(xué)“傳統(tǒng)”的猛烈沖擊，以網(wǎng)絡(luò)為核爆中心的新媒體和自媒體時代下全民寫作對“傳統(tǒng)”寫作的無情驅(qū)逐，與現(xiàn)代文學(xué)一脈相承、受到新時期外來文學(xué)思潮洗禮的當(dāng)代文學(xué)動輒得咎，進退兩難，尚沒有創(chuàng)建起來的文學(xué)主體性像半拉子工程已然無法自持。國內(nèi)的魔幻現(xiàn)實主義潮流就屬于未完成式。在新的情境之下，新世紀文學(xué)理所當(dāng)然采用新的形式表現(xiàn)新的內(nèi)容，有論者認為這十幾年來已經(jīng)形成以“現(xiàn)實精神”為主導(dǎo)內(nèi)容的新的文學(xué)生態(tài)和形態(tài)。陳舊因襲的現(xiàn)實主義似乎已無用武之地，需要與新的現(xiàn)實、新的生活形態(tài)、新的精神相結(jié)合，而對于有著濃重的社會責(zé)任意識的中國作家來說這不是問題。上面提到的創(chuàng)作風(fēng)格和作家隊伍的分裂實則出于對小說不同探索途徑的追尋。事實上，為了魔幻而魔幻在所謂的文學(xué)主流陣營中已然失勢，市場轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，在那里似乎一切都在生機勃勃地從零開始。此時對魔幻現(xiàn)實主義的堅守既顯得難能可貴，也存在著一定的風(fēng)險?？梢源_定的是，新世紀魔幻現(xiàn)實主義的書寫從內(nèi)容到形式正以漸變而不是突變的節(jié)奏向前行進。

二、告別馬爾克斯一手遮天的時代

提到魔幻現(xiàn)實主義，人們首先想到的是馬爾克斯，他對中國當(dāng)代作家產(chǎn)生了不可磨滅的影響。莫言、賈平凹、韓少功、余華等重要作家都屢次提到馬爾克斯，在他們的創(chuàng)作中也確實流露出較為明顯的老馬的痕跡。要清醒認識到，輝煌的拉美文學(xué)傳入國內(nèi)并非只有一個馬爾克斯，還有一大批與馬爾克斯一樣優(yōu)秀的作家。只是獲得諾貝爾文學(xué)獎盛名之下的馬爾克斯的方圓幾乎完全蓋過了其他作家，他太服中國水土，以致遭到冷落的其他作家難以在這個神奇的國度存活生長。中國作家把馬爾克斯捧成了神，以聲稱受到馬爾克斯的影響為榮耀，其他作家不大好意思提及?？量厅c說，雖然大家都推崇馬爾克斯，實際上真正學(xué)到家的寥寥無幾，達到馬爾克斯那樣高度的中國作家似乎還沒有一個。相反，一些非馬爾克斯式的魔幻現(xiàn)實主義小說在文壇上占據(jù)了絕大多數(shù)的席位，這是讓人始料未及的。馬爾克斯他老人家仙逝了，不管他去了天國還是地獄，他在中國制造的波瀾仍然巨大無邊，影響將是長久的，但已不是一家獨大。在筆者看來，中國小說家對另外一些“非主流”作家的模仿學(xué)習(xí)來得比馬爾克斯更甚。馬爾克斯只是帶領(lǐng)大家急不可耐地闖進了魔幻現(xiàn)實主義的門徑，拉美魔幻現(xiàn)實主義作家群里還有卡彭鐵爾、烏斯拉爾·彼特里、胡安·魯爾福、阿斯圖利亞斯等人，博爾赫斯、富恩特斯、略薩屬于泛魔幻陣營，他們在中國作家小說中的映射恐怕會表現(xiàn)得更為個性鮮明，勝過流俗的馬爾克斯。

以胡安·魯爾福為例，作為一個“鬼才”作家，對于中國作家的熏染并不亞于馬爾克斯。魯爾福的作品數(shù)量極其有限，只有一個短篇小說集《燃燒的平原》、一個中篇《佩德羅·巴拉莫》及幾個電影文學(xué)劇本，單從數(shù)量上看他的分量似乎不夠。然而在馬爾克斯眼里，托爾斯泰與他相比簡直就沒有什么地位。有人說，沒有魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，也許就沒有馬爾克斯的《百年孤獨》。在八九十年代，魯爾福的作品已經(jīng)悉數(shù)譯介引進，應(yīng)該在眾多小說家的閱讀書單之內(nèi)，但也有很多人后來才讀到他，并發(fā)出了相見恨晚的遺憾：為什么沒有早點讀到魯爾福？有人說魯爾福在中國受到了冷落，自有其客觀以及中國作家主觀方面的原因，不太確切。我們發(fā)現(xiàn)，有些奉馬爾克斯、博爾赫斯為圭臬的作家實際上并沒有沿著二位踩出的道路往前走，對于魯爾福這樣的相對冷門的作家卻情有獨鐘，比如余華、蘇童、閻連科、扎西達娃等人，這幾位對魯爾福的拜服完敗馬爾克斯。在談到魯爾福這位神人時，他們和當(dāng)年的馬爾克斯一樣都使用了同一個詞語：震撼?！捌鋵嵗牢膶W(xué)里第一個將我震撼的作家是胡安·魯爾福?！度斯碇g》，很薄的一本，寫得像詩一樣流暢，我完全被震撼了?！雹凇拔易x這本書的時候還很年輕，無端地蔑視傳統(tǒng)，但是《佩德羅·巴拉莫》帶給我的是震驚，震驚之后是一種崩潰感，這是一個文學(xué)青年遇見一座奇峻的小說高山之后的崩潰感?！雹邸拔易畛蹩催@部小說的時候，不是它的故事，不是它的人物，不是它的情節(jié)與細節(jié)震撼了我，而是它的敘述和寫作方式震撼了我?！雹荇敔柛笫赖挠绊懼饕谟谄湫≌f的三個特點：一是多重敘述視角的運用，二是打破傳統(tǒng)的時空觀念，三是模糊了生死界限，即亡靈敘事。閻連科對魯爾福的學(xué)習(xí)經(jīng)歷了模仿、探索、成熟的階段，這一漫長過程可以從《尋找土地》《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等作品中縱向窺見。余華的新著《第七天》除了把故事發(fā)生地點挪移到了中國，賦予了現(xiàn)實社會的內(nèi)容，幾乎是《佩德羅·巴拉莫》的翻版。其他作家如賈平凹、莫言、關(guān)仁山等人那些描寫鬼魂的小說，與其說受到了民間傳統(tǒng)文化、本土鬼文化或者聊齋文化的影響，不如說是受到了魯爾福的啟發(fā)并巧妙地化用了上述文化資源。

魯爾福筆下的魔幻現(xiàn)實主義與馬爾克斯有同有異，異處在于前者是徹頭徹尾的把現(xiàn)實當(dāng)魔幻，后者則是把局部的魔幻描寫當(dāng)成了現(xiàn)實，相形之下魯爾福滴水不漏的手法更為高超。對中國作家來說，模糊生死界限的鬼魂敘事沒有什么難度——山東作家張煒就非常反感在小說中裝神弄鬼，最難的是天衣無縫、了無痕跡的自然舒展的敘事及結(jié)構(gòu)模式。不僅是中國作家，其他國外作家之所以面對《佩德羅·巴拉莫》望洋興嘆就是因為在這一點上往往破綻百出，望塵莫及，自愧弗如。因為包括馬爾克斯在內(nèi)，拉美魔幻現(xiàn)實主義書寫的那些神奇、離奇、反常、怪誕的事物在本土文化中被認為是真實的，確鑿無疑的，比如魯爾福所在的墨西哥文化相信人死有靈魂，可以與活人來往；而中國的所謂魔幻現(xiàn)實主義小說則很容易區(qū)別真實與虛構(gòu)的分界，分辨小說中的人鬼真?zhèn)?。《聊齋志異》也是如此，在荒郊野外人跡罕至之處遇到俊男美女、姓氏（胡）、特異功能等都暗示著出場人物的非人性，變鬼、轉(zhuǎn)生、輪回更不消說了。余華的近作《第七天》被詬病的藝術(shù)上的“失敗”也在這里，有點“畫虎不成反類犬”的意味，但它的社會價值和意義不能輕視，我們寧可稱之為“批判現(xiàn)實主義”而不是魔幻現(xiàn)實主義。魯爾福的例子說明，雖然我們最早接受并深入人心的是馬爾克斯式的魔幻，但經(jīng)過多年的參悟理解，中國作家對魔幻現(xiàn)實主義不再完全以馬爾克斯為唯一標(biāo)準(zhǔn)，同時博采眾長，且摻入了地方民間文化，呈現(xiàn)出非常駁雜的文學(xué)景觀。

三、魔幻現(xiàn)實主義的深化

馬原說，“中國作家熟悉拉美的魔幻現(xiàn)實主義小說就像熟悉自己的兒子。”⑤而在具體的創(chuàng)作中這種熟悉程度千差萬別，到底這兒子不是自己的。中國作家對魔幻現(xiàn)實主義的理解與接受是一個從盲目崇拜、群起效尤到懷疑反思、破除迷信再到理性審視、走向深透的過程；當(dāng)代作家們的創(chuàng)作數(shù)量與整體質(zhì)量基本上反映了這一起伏過程，同時作家們還表現(xiàn)出了理論上的自覺，有的正在試圖建構(gòu)自己的理論體系，對于作家的創(chuàng)作走向深入、進一步深化提升是一個重要的助推因素。

首先，魔幻現(xiàn)實主義的深化表現(xiàn)在上述提到的不再惟馬爾克斯是瞻，國內(nèi)作家已經(jīng)告別獨尊馬爾克斯的時期，他們把目光擴散到其他拉美作家，甚至是其他國別的作家，以及融匯了中國本土的類似魔幻的文學(xué)傳統(tǒng)、民間文化資源。一個作家不可能把所有資源整合進來并做到恰到好處，也沒有那個必要，小說家會根據(jù)敘述需要進行采擷。在關(guān)仁山的長篇《麥河》中，瞎子白立國能夠跟墳地的鬼魂說話，向村人傳達他們的意見，基本上是以本土資源為主的典型。而莫言的《生死疲勞》敘事是中國傳統(tǒng)小說經(jīng)常表達的生命輪回思想，跟蒲松齡的一些短篇小說主題相同，尚談不上后者影響了前者，而是他們共享的中國傳統(tǒng)的民間文化使然。其次，最重要的是當(dāng)代小說對魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的運用越來越熟練，得心應(yīng)手，提高了小說的整體水準(zhǔn)。對以邊疆題材的小說創(chuàng)作來說，川青藏一帶的文化蘊藏與中原、東土不同，在尋根文學(xué)發(fā)軔之初就是值得重視的神奇文學(xué)的茂生地。扎西達娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》、阿來的《塵埃落定》、范穩(wěn)的《水乳大地》、紅柯的《烏爾禾》等像大江大河波濤浪涌，他們筆下的魔幻現(xiàn)實主義與東部地區(qū)的作家相比更加異彩紛呈?！端榇蟮亍繁徽J為是對《百年孤獨》有所超越的小說，它對歷史、現(xiàn)實與超現(xiàn)實的打破時空秩序的展現(xiàn)，內(nèi)含多重宗教文化的交集沖突，藏地獨特的地理神秘性以及古老文明、人間與神界、虛幻與真實，濃墨重彩的描寫令人大開眼界。對于拉美魔幻現(xiàn)實主義的深刻影響，作者毫不諱言，聲稱看過十幾遍《百年孤獨》?！端榇蟮亍凡皇恰栋倌旯陋殹罚驗椴氐匚幕奶厥庑允沟媚Щ矛F(xiàn)實主義成為小說最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實主義的一個重要特點就是從主題到故事再到語言文字、結(jié)構(gòu)形式各個層面都進行極力渲染張揚，需要調(diào)動作者所有的文學(xué)經(jīng)驗，對內(nèi)是開張的，對外是開放的。為了小說主題以及地域文化表達的需要，《水乳大地》對于魔幻現(xiàn)實主義技巧的運用是大撒手施展，而不是追求含蓄委婉的表現(xiàn)。

再次，魔幻現(xiàn)實主義的深化表現(xiàn)之一在于理論上的自覺，到了這一階段作家已經(jīng)“過河入林”，即將修成正果。新時期走上文壇的作家到現(xiàn)在有相當(dāng)一批人已經(jīng)到了五六十歲甚至年齡更長，創(chuàng)作進入了后期階段。有的人仍然葆有充沛的創(chuàng)造力，原因在于他們探索不止，他們長期寄居在外來文學(xué)思潮的陰影下，剛剛走出，正在形成自己的風(fēng)格，有望大器晚成。這些作家也到了做總結(jié)的時候。作家的文學(xué)理論或文學(xué)觀念、主張不像專門的研究者那樣具有嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范和顯明的理論系統(tǒng)性，他們往往通過演說、隨筆、文論等形式進行宣言、悟語、省思，并不追求學(xué)理化和學(xué)術(shù)性。在談?wù)撟约旱淖髌芬约拔膶W(xué)資源的時候，作家們常常列舉自己喜愛的作家，有的還對他們進行簡要點評，把自己的閱讀心得、體悟、詩性思考結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐付諸文字。他們樂意把自己的感受寫出來，與文學(xué)前輩進行對話，與同仁、批評家進行對刺，與讀者進行分享交流。作家們也把這些看作是創(chuàng)作的一部分內(nèi)容。王蒙、王安憶、張煒、格非、馬原、殘雪等人都非常善于總結(jié)，表達自己，可稱得上是“準(zhǔn)”批評家。特別是他們中的一些人進入高校，有的當(dāng)上了教授或兼職教授，有的還帶研究生，他們的散文隨筆文論也沾染了些許學(xué)院派氣質(zhì)，富有理論性。他們對于魔幻現(xiàn)實主義的見解，語出獨到，與專事研究的專家學(xué)者相比值得關(guān)注。比如閻連科結(jié)合數(shù)十年的創(chuàng)作經(jīng)驗以及對國內(nèi)外文學(xué)的思考，基于現(xiàn)實語境，提出了“神實主義”的主張，其實是對魔幻現(xiàn)實主義在中國特別是個人經(jīng)驗的一種闡發(fā)。論者認為：“擴大了現(xiàn)實主義的內(nèi)涵和外延，也是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義當(dāng)代拉丁美洲以魔幻現(xiàn)實主義為代表的諸種現(xiàn)實主義的借取和超越”。⑥它與范穩(wěn)在解釋自己作品時提到的“神靈現(xiàn)實主義”類似。他認為“神實主義”與現(xiàn)實主義不同：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實?！薄八c現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實的精神和實物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現(xiàn)實的橋梁。日常生活與社會現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道?！雹咚信e了諶容的《減去十歲》、韓少功的《爸爸爸》、賈平凹的《美穴地》、李銳的《厚土》系列、莫言的《紅高粱》《酒國》《檀香刑》《生死疲勞》《豐乳肥臀》，包括《西游記》《聊齋志異》、魯迅的《故事新編》中的一些作品，都屬于“神實主義”范疇，而《馬橋詞典》《古船》《九月寓言》《白鹿原》《塵埃落定》《無風(fēng)之樹》《萬里無云》等小說只是具有一點“神實主義”色彩而已。在一系列闡述中可以看出，所謂的“神實主義”與魔幻現(xiàn)實主義并無多大區(qū)別。不同在于他換了一種說法，實際上是對“中國”的魔幻現(xiàn)實主義的理論總結(jié)。閻連科對馬爾克斯有一點小小的偏見，他是一個“魯爾福主義”的踐行者。在他看來，現(xiàn)在還沒有可供“神實主義”參考的作品范本，其實暗含了超越魔幻現(xiàn)實主義之難。而被稱之為真正的神實主義小說的《炸裂志》其實也應(yīng)該歸于魔幻現(xiàn)實主義的范疇，閻連科筆下的“炸裂村”是即將衰敗毀滅的魯爾福的“科馬拉”和馬爾克斯的“馬貢多”。

四、結(jié)語

從上面的梳理分析可以看出，新世紀以來國內(nèi)的魔幻現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作不僅沒有退潮而且呈漲潮趨勢。這種空前繁榮到底是上個世紀90年代以來的慣性滑行，抑或是方興未艾的延伸，還是迎來了一個新的高潮？這是一個值得深思的問題。一般認為，魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)思潮的傳入會給中國作家的創(chuàng)作帶來巨變，讓中國作家開辟出新的天地。確實，作家們沿著這條路收獲巨大，但要在此基礎(chǔ)上創(chuàng)出自己的特色，別出心裁，以及徹底擺脫拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響改弦易轍也不容易。即使是獲得諾貝爾文學(xué)獎可以與馬爾克斯比肩的莫言，也不能改變中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀——他改變的是世界觀察中國的眼光。為什么如此？“傳統(tǒng)的變異、延伸與創(chuàng)造的力量來自于現(xiàn)代性的視閾，換言之，在現(xiàn)代意識的觀照下傳統(tǒng)文化才能夠變得有活力?！边@是論者在談?wù)搶じ膶W(xué)時的話，現(xiàn)在仍然適用。如何讓“它們在給我們帶來獨特審美享受的同時也給予我們許多超越傳統(tǒng)的對世界和人性的思索”，⑧仍然十分必要。當(dāng)代文學(xué)不好突破，原因在于把自己捆縛在了不是外來文學(xué)思潮就是本土文化傳統(tǒng)的十字架上。可喜的是這一狀況也在改善，比如我們的作家對現(xiàn)實社會的強烈關(guān)照，這才是他們能夠沖出重圍超越自己的基點所在和希望所在。近幾年的部分小說創(chuàng)作彰顯了這一點。不過，魔幻現(xiàn)實主義在國內(nèi)的流弊也是顯而易見的，那就是自尋根文學(xué)以來出現(xiàn)的獵奇好怪的風(fēng)氣盛行不衰，愈演愈烈，它在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的反映是玄幻、玄怪、奇幻——這是世界文學(xué)的發(fā)展趨勢之一，讓當(dāng)代小說越來越走上了荒誕不經(jīng)的道路。比如《受活》這樣的小說，為了發(fā)展地方旅游經(jīng)濟，縣長組織殘疾人辦“絕術(shù)團”賺錢，以從俄羅斯人手中購買列寧遺體，已經(jīng)完全是杜撰的荒誕小說了。雖然說魔幻現(xiàn)實主義小說在中國人理解起來很大程度上是帶有荒誕性的，但它們的區(qū)別在于在國外它被認為是真實的存在，而在中國則脫離了現(xiàn)實實際，只是一種不可能的“超現(xiàn)實”。

注釋：

①曾利君：《魔幻現(xiàn)實主義在中國的影響與接受》，中國社會科學(xué)出版社2007年版，第242頁。

②余華、楊紹斌：《文學(xué)談話錄：“我只要寫作，就是回家”》，載《當(dāng)代作家評論》1999年第1期，第13頁。

③蘇童：《影響了我的二十篇小說·外國卷》，百花文藝出版社2005年版，序二。

④閻連科、邱華棟：《“寫作是一種偷盜生命的過程”——閻連科訪談錄》，載《環(huán)境與生活》2008年第12期，第85頁。

⑤馬原：《小說密碼》，作家出版社2009年版，第299頁。

⑥湯萍萍：《現(xiàn)實主義理論的深化與超越——論閻連科的“神實主義”小說理論》，載《三峽大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2013年第5期，第65頁。

⑦閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學(xué)出版社2011年版，第181-182頁。

⑧陳黎明：《魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)與“尋根”小說》，載《文學(xué)評論》2006年第2期，第173頁。

（作者單位：濰坊學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）