陸 璐

每個(gè)人都是藝術(shù)家——從大地藝術(shù)看當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向

陸 璐

【摘要】大地藝術(shù)始于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，是利用大地材料、在大地上創(chuàng)造的、關(guān)于大地的藝術(shù)。大地藝術(shù)家們或在自然環(huán)境中制造巨大的雕塑，或展覽他們長(zhǎng)途跋涉留下的圖片或文字記錄，或展示他們?nèi)σ愿爸圃斓摹靶麓蟮亍?。那么，大地藝術(shù)何以產(chǎn)生？傳達(dá)的理念又是什么？本文通過(guò)對(duì)以上兩方面的分析，論述大地藝術(shù)的價(jià)值和意義，并試著討論其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有何啟示。

【關(guān)鍵詞】大地藝術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)克里斯托當(dāng)代藝術(shù)

從1995年的6月24日到7月7日，德國(guó)柏林共和國(guó)廣場(chǎng)的國(guó)會(huì)大廈被銀白色的尼龍布捆扎了14天之久，大約有500萬(wàn)人相繼觀賞了這座歷經(jīng)劫難的大廈從包裹到重現(xiàn)的過(guò)程，這個(gè)被稱為“仲夏的童話”的巨型藝術(shù)品使整個(gè)柏林中心區(qū)籠罩著“伍德斯托克音樂(lè)節(jié)的氣氛”。這就是著名的大地藝術(shù)伉儷克里斯托和讓娜·克勞德夫婦最為人稱道的作品之一——“捆扎國(guó)會(huì)大廈”。

這件藝術(shù)品與我們腦海中所默認(rèn)的藝術(shù)品相差甚遠(yuǎn)：它形體巨大，創(chuàng)造與大地之上，只可遠(yuǎn)觀而不可拿在手中把玩；取材于大地，拋棄了紙、筆等已經(jīng)具有藝術(shù)功能的材料來(lái)創(chuàng)作；強(qiáng)調(diào)觀念性與公眾的參與，讓人們?nèi)ジ惺?、去思考去?duì)話。這恰恰體現(xiàn)了大地藝術(shù)的顯著特征。面對(duì)如此耳目一新的藝術(shù)形式，我們不禁要問(wèn)，它是怎樣產(chǎn)生的？為何會(huì)有這樣的特點(diǎn)？這就要從孕育它的時(shí)代背景說(shuō)起。

一、孕育大地藝術(shù)的社會(huì)語(yǔ)境

大地藝術(shù)，又名“地景藝術(shù)”（在英文中稱為“Earthworks”、“Earth Art”、“Land Art”），誕生于上個(gè)世紀(jì)60年代的美國(guó)。在60年代末70年代初的藝術(shù)界，充滿反叛和革命，批判和反主流是這一時(shí)期的顯著特征。藝術(shù)家們以其獨(dú)特、激進(jìn)的敏感性，不斷地重新界定藝術(shù)，他們?cè)谂袛嘈碌慕?，展現(xiàn)他們對(duì)這個(gè)社會(huì)的思考。

二戰(zhàn)后的60年代末至70年代初，此時(shí)的美國(guó)，經(jīng)濟(jì)起伏伴著政治動(dòng)蕩。經(jīng)濟(jì)上，美國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)束了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“黃金十年”，隨后的70年代中后期與80年年代初期，美國(guó)經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了嚴(yán)重的滯漲，經(jīng)濟(jì)增速緩慢、物價(jià)飛漲、失業(yè)率大增。資產(chǎn)階級(jí)的商業(yè)化和唯利是圖使藝術(shù)家們放棄了信念，越來(lái)越蔑視這個(gè)世俗的社會(huì)，進(jìn)而形成一套新的行為和信仰準(zhǔn)則——“反主流文化”——“‘向資產(chǎn)階級(jí)腐敗的、理性的、職業(yè)化、商業(yè)化的文化’發(fā)出宣戰(zhàn)”，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的波普藝術(shù)的反動(dòng)。政治上，60年代后期，越南戰(zhàn)爭(zhēng)惡化，反戰(zhàn)情緒上升；1968馬丁?路德?金和羅伯特?肯尼迪遇刺；1968年，整個(gè)歐洲及美國(guó)大學(xué)掀起學(xué)生運(yùn)動(dòng)……這個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)里，二戰(zhàn)及大屠殺的痛苦記憶、法西斯主義、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、冷戰(zhàn)、隨時(shí)可能發(fā)生的核爆炸……給人們帶來(lái)的是對(duì)20世紀(jì)人類災(zāi)難的更為深刻的體驗(yàn)。

現(xiàn)實(shí)令人如此失望，而未來(lái)也一片渺茫?！八囆g(shù)家只能對(duì)這一切做出敏感的反應(yīng)，而不能指望可以改變什么”。這就使得一些藝術(shù)家產(chǎn)生一種對(duì)社會(huì)的逃避和不認(rèn)同心理，他們開(kāi)始把目光投向文明之外、投向自然，沒(méi)有人煙的沙漠、被人遺棄的荒野、寂靜的湖泊或者一望無(wú)際的平原。他們采用反傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言，反對(duì)架上繪畫(huà)，反對(duì)商業(yè)化，反對(duì)博物館、畫(huà)廊制度。

與此同時(shí)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，工業(yè)化進(jìn)程的函數(shù)式躍進(jìn)，隨之而來(lái)的生態(tài)問(wèn)題日趨嚴(yán)重。這使得人們?cè)絹?lái)越懷念那個(gè)曾經(jīng)被人類文明遺忘了的“荒野”——自然。在看破了工業(yè)文明的虛榮和浮夸之后，一批藝術(shù)家開(kāi)始追尋更為質(zhì)樸的東西。大地藝術(shù)家在人類文明不曾涉足之地，制作有些類似于遠(yuǎn)古時(shí)的金字塔、巨石陣等的大型雕塑（但它們之間有很大不同，前者帶有明顯的功利性，而后者則是純粹的藝術(shù)），帶有某種對(duì)“自然敬畏的宗教情懷”。到20世紀(jì)80年代、90年代，大地藝術(shù)一面將逐漸成形，一面也在積極轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家們開(kāi)始借用大地藝術(shù)來(lái)思考?xì)v史和人生狀況。他們不再局限于人跡罕至的荒野，而是越來(lái)越多的與社會(huì)相結(jié)合，注重公眾的參與，注重引起人們的反思。

此外，大地藝術(shù)也深刻受到了極少主義的影響，通過(guò)最簡(jiǎn)單的形式來(lái)展現(xiàn)觀點(diǎn)，相比極少主義的平面化，大地藝術(shù)更注重物體的物理特性，如物體的質(zhì)量和密度。它也受到與它同時(shí)代的藝術(shù)流派的影響，其中觀念藝術(shù)被視為大地藝術(shù)的雛形、過(guò)程藝術(shù)對(duì)物質(zhì)材料和過(guò)程的推崇、貧窮藝術(shù)選用“無(wú)價(jià)值”的材料等等，都對(duì)大地藝術(shù)的自我完善意義重大。

二、大地藝術(shù)傳達(dá)的理念

基于上述的分析，我們得出大地藝術(shù)產(chǎn)生有其獨(dú)特的社會(huì)文化背景和藝術(shù)流派淵源，這使得藝術(shù)家們?cè)噲D創(chuàng)造一種“反藝術(shù)”，“渴望在藝術(shù)世界的畫(huà)廊、美術(shù)館組織之外尋找藝術(shù)創(chuàng)作的方法”，企圖擺脫商業(yè)文化對(duì)藝術(shù)的侵蝕，強(qiáng)調(diào)反叛，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)回到自然本身。并最終走向了反傳統(tǒng)、反商業(yè)、反博物館畫(huà)廊制度、注重公眾參與的道路。

（一）反傳統(tǒng)

當(dāng)代大地藝術(shù)，首當(dāng)其沖所反對(duì)的，就是藝術(shù)與自然的對(duì)峙關(guān)系，也就是畢加索所謂的“藝術(shù)就是自然所沒(méi)有的”傳統(tǒng)觀念。海澤對(duì)其作品《雙重否定》的解釋可以說(shuō)明大地藝術(shù)家反傳統(tǒng)、主張回歸自然的理念：“在沙漠中我可以發(fā)現(xiàn)一種未經(jīng)污染的、平和的宗教般的空間，這是藝術(shù)家放置他的作品的最佳地點(diǎn)。我的作品存在就夠了，我不需要向任何人表明它的存在?！彼麄兎磳?duì)傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，以大地為畫(huà)布，以自然界中的平凡材料為畫(huà)筆，創(chuàng)作目的旨在表達(dá)自己的觀念——“不需要向任何人表明它的存在”，而不是迎合大眾。

（二）反商業(yè)

拿克里斯托“捆扎國(guó)會(huì)大廈”項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，盡管耗資巨大，這個(gè)項(xiàng)目完全由藝術(shù)家自己籌款，克里斯托夫婦還向德國(guó)銀行借貸了2700玩馬克（并在之后的10年內(nèi)，通過(guò)出售設(shè)計(jì)草圖等形式而還清）?！澳梢悦刻?4小時(shí)隨時(shí)來(lái)看，而且不用付門(mén)票錢(qián)……獨(dú)立于贊助商，獨(dú)立于政府補(bǔ)貼……我們沒(méi)有申請(qǐng)過(guò)一分錢(qián)?！泵鎸?duì)采訪時(shí)羅蘭·施貝克如是說(shuō)，“1995年8月7日之前，捆扎的布料要整體拆卸下來(lái)。這時(shí)候，很多人想找我們購(gòu)買(mǎi)這些捆扎的布料。他們想做小型的“捆扎國(guó)會(huì)大廈”，諸如此類。但是我們不予考慮。不做衍生品?！蓖浦?，大地藝術(shù)家并不是為了錢(qián)，他們更熱衷于呈現(xiàn)他們制作作品時(shí)的專注、為完成作品所付出的努力。

（三）反博物館畫(huà)廊制度

在一次羅森堡主持的環(huán)境藝術(shù)家座談會(huì)上，松菲斯特說(shuō)道：“我認(rèn)為太多的藝術(shù)是為畫(huà)廊而制造的，它使藝術(shù)只與室內(nèi)裝飾有關(guān)，只是涉及畫(huà)廊構(gòu)架的理念，而不是把社會(huì)當(dāng)成整體來(lái)看。我們真的必須加寬藝術(shù)家將是什么的范圍，否則，我們將會(huì)全然地被排除，而成為室內(nèi)裝飾者?！蔽覀兛煽闯觯蟮厮囆g(shù)家們反對(duì)博物館、畫(huà)廊制度，反對(duì)藝術(shù)作品的買(mǎi)賣和專有。他們認(rèn)為藝術(shù)作品不應(yīng)該放在美術(shù)館、畫(huà)廊或者展廳里，更不應(yīng)成為少數(shù)人獨(dú)享的特權(quán)。它應(yīng)該屬于所有人，屬于整個(gè)社會(huì)，因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)依托于人們共同的大地，并展示于公共空間。

三、大地藝術(shù)的意義和價(jià)值以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的啟示

（一）藝術(shù)家通過(guò)作品對(duì)人們的啟迪

德國(guó)柏林國(guó)會(huì)大廈是一幢在政治上極為敏感的建筑，百年來(lái)一直是一個(gè)隱喻。它始建于19世紀(jì)末，曾經(jīng)是魏瑪共和國(guó)民主的象征；1933年，希特勒一手策劃制造了舉世震驚的“國(guó)會(huì)縱火案”，使國(guó)會(huì)大廈更以納粹政治的象征成為盡人皆知的建筑物；1945年5月2日蘇聯(lián)紅軍攻克柏林，以占領(lǐng)國(guó)會(huì)大廈作為標(biāo)志，宣告第三帝國(guó)的滅亡；戰(zhàn)后，德國(guó)政府耗資7500萬(wàn)馬克修復(fù)了這座大廈，并將其作為國(guó)家議會(huì)的所在地。為何克里斯托選擇國(guó)會(huì)大廈進(jìn)行捆扎呢？

作為克里斯托的好友喬納森這樣解釋道：“克里斯托的作品傳達(dá)了這樣一種概念，任何人的作品，巨大的建筑物、宏偉的王宮、堅(jiān)實(shí)的石橋等等，盡管這些似乎是永恒的東西，但實(shí)際上它們都是脆弱的……”德國(guó)議員康拉德?懷斯舉例類比道：“復(fù)活節(jié)前一周的基督教禮拜儀式中，人們把十字架捆扎起來(lái)……在猶太人的傳統(tǒng)中，摩西法典被困扎起來(lái)，以提醒人們被捆扎之物那無(wú)以倫比的珍貴?！蓖ㄟ^(guò)捆扎，人們得以用不同的眼光看待原本習(xí)以為常的事物，這種戲劇化的“間離”作用，提醒人們“用另一種眼光凝視”被捆扎之物—這座建筑及其所見(jiàn)證的德國(guó)歷史……這種“由蓋而彰”的效果，是包括聯(lián)邦議會(huì)主席蘇斯穆特在內(nèi)的許多人支持“捆扎國(guó)會(huì)大廈”的重要理由。他們認(rèn)為這種捆扎恰恰是一個(gè)機(jī)會(huì)，使人們對(duì)每日習(xí)以為常的建筑的重新審視。

（二）觀眾對(duì)現(xiàn)狀的反思

“克里斯托就喜歡在他的創(chuàng)作之中使用布萊希特的陌生化理論，這種理論的基本原則是把現(xiàn)實(shí)生活中這種固有的經(jīng)驗(yàn)去重新異化，重新漠視化，讓他感覺(jué)是從一個(gè)不熟悉的角度重新觀察這種熟悉的事物，這些事物如此的普通，但是生活中我們不一定注意他們的存在。如果我們重新界定和改寫(xiě)他們的話，這些作品就會(huì)出現(xiàn)一種習(xí)慣的感覺(jué)，一種新鮮的感覺(jué)，而且就會(huì)有一種新的方式來(lái)思考它。”德國(guó)柏林國(guó)會(huì)大廈在它沒(méi)被包起來(lái)之時(shí)，是人們司空見(jiàn)慣之物，新鮮感已經(jīng)沒(méi)有了，通過(guò)藝術(shù)捆扎，熟悉的形象被有意的隔絕了，一種新鮮的感覺(jué)產(chǎn)生，并且隨之而產(chǎn)生一種新的方式來(lái)思考它。

杜尚曾在自己的一篇文章中解釋道：“這件東西是誰(shuí)動(dòng)手做的并不重要，關(guān)鍵在于選擇了這個(gè)生活中普通的東西，放在一個(gè)新地方，給了它一個(gè)新的名字和新的觀看角度，它原來(lái)的作用消失了?！笨死锼雇械乃囆g(shù)理念，在某種程度上可以說(shuō)與杜尚的藝術(shù)理念有著異曲同工之處。這也為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供了新的探索——形式不重要，重要的是觀念——藝術(shù)啟迪人們，貼近現(xiàn)實(shí)生活，解決社會(huì)問(wèn)題。

（三）對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的啟示

在上個(gè)世紀(jì)末短短的幾十年里，出現(xiàn)了許多的藝術(shù)形式，它們各有其側(cè)重。藝術(shù)早已不再局限于繪畫(huà)和雕塑等傳統(tǒng)形式，也不單單是記錄對(duì)象的工具，根據(jù)理查德·朗的觀點(diǎn)“藝術(shù)的功能就是創(chuàng)造處理世界的新方法”，松菲斯特也認(rèn)為“藝術(shù)對(duì)我們的社會(huì)應(yīng)該有一道德責(zé)任”，并且在社會(huì)里“必須為整體扮演較積極的角色”?？死锼雇兄赋觯骸耙棺髌肪哂虚L(zhǎng)久性，那它必須要有深刻的宗教思想，但是，我們生活在一個(gè)由經(jīng)濟(jì)因素、社會(huì)因素和政治因素主導(dǎo)的社會(huì)中我們的社會(huì)關(guān)注的是人的問(wèn)題……當(dāng)然，這是我們時(shí)代的表現(xiàn)，這就是為什么我認(rèn)為今天的藝術(shù)如果沒(méi)有政治性、經(jīng)濟(jì)性、社會(huì)性，就沒(méi)有了現(xiàn)代性的原因?！彼囆g(shù)不再是高高在上的使人望而卻步的高端之物，它應(yīng)與現(xiàn)代“普遍性（Universal）”結(jié)合，并關(guān)注生活，解決社會(huì)問(wèn)題。

再比如海倫和牛頓?哈利笙夫婦，他們以生態(tài)為主，利用環(huán)境來(lái)創(chuàng)作作品。1971年他們合作創(chuàng)作出《可攜帶的魚(yú)塘》（Portable Fish Farm），他們?cè)阡摬壑醒肓嗽S多鯰魚(yú)，并標(biāo)出它們生命循環(huán)的每一個(gè)過(guò)程，在展覽將要結(jié)束時(shí)，他們宣布最后一個(gè)步驟是公開(kāi)宰殺這些鯰魚(yú)，從而引起了一陣騷動(dòng)，哈利笙夫婦只好把它們保存下來(lái)，留給人們繼續(xù)觀賞，但騷亂并未因此而減少。這就引起了人們的反思，倘若在平時(shí)，我們?cè)诓妥郎舷胗妹牢兜啮T魚(yú)時(shí)是絕不會(huì)想到要反對(duì)宰殺這個(gè)美味的。哈利笙總喜歡把藝術(shù)藏在事實(shí)之后，通過(guò)這些計(jì)劃項(xiàng)目引起人們對(duì)生活的關(guān)注、對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注。

每個(gè)人都在努力尋求發(fā)現(xiàn)美好生活的途徑，不論是普通人還是藝術(shù)家。在當(dāng)代，藝術(shù)與各學(xué)科之間的界限正在被逐步打破，并逐步的介入社會(huì)展現(xiàn)力量，藝術(shù)家存在的道德意義也更加突出。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向必將越來(lái)越貼近生活，朝著解決社會(huì)問(wèn)題的方向發(fā)展?；蛟S我們可以借用被約瑟夫·博伊斯的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向：一切都是藝術(shù)——每一個(gè)人都是藝術(shù)家。藝術(shù)不應(yīng)該是被禁錮在博物館中的展品，而應(yīng)該成為回歸現(xiàn)實(shí)生活的和諧的解決方案。

參考文獻(xiàn)：

[1](美)松菲斯特,李美蓉.地景藝術(shù)[M].臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司,1991.

[2](英)奇爾弗斯.牛津20世紀(jì)藝術(shù)詞典[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2002.

作者簡(jiǎn)介：陸璐，女，漢族，碩士，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和美術(shù)學(xué)有關(guān)領(lǐng)域研究工作。