音樂(lè)是一種表達(dá)方式，人類的思想感情可以通過(guò)音樂(lè)來(lái)交流①。音樂(lè)交流在不同的文化中演變出了不同的形式。西方古典音樂(lè)要求表演者成為作曲家思想的傳播者，表演者向觀眾傳達(dá)的感情應(yīng)當(dāng)與作曲家的精神相契合，在這種情境下，表演者的個(gè)人情感表達(dá)被極大的壓抑了。與古典音樂(lè)不同，流行音樂(lè)的演唱者和創(chuàng)作者的身份出現(xiàn)了重疊，演唱者有時(shí)候就是創(chuàng)作者，很多時(shí)候流行音樂(lè)需要演唱者對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造，通過(guò)自己獨(dú)特的音色和表演進(jìn)一步演繹音樂(lè)作品②，與觀眾形成互動(dòng)，這種交流在流行音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)表演中顯得尤為重要，因?yàn)樵诖诉^(guò)程中，人們所得到的信息只有35%是通過(guò)聲音來(lái)表達(dá)的，其余信息則是通過(guò)非語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)③。但是，大多數(shù)流行音樂(lè)學(xué)者將研究的目光聚焦在了演唱技巧，情感表達(dá)和個(gè)性化上④，極大地忽視了對(duì)流行音樂(lè)表演中非語(yǔ)言符號(hào)的研究。

一、流行音樂(lè)表演中的?？寺?/p>

阿蓋爾理論

流行音樂(lè)自產(chǎn)生之初就利用復(fù)制性來(lái)實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值，人們可以通過(guò)聆聽(tīng)唱片，觀看錄像來(lái)欣賞流行音樂(lè)。但是現(xiàn)實(shí)生活中，人們更喜歡觀看現(xiàn)場(chǎng)表演來(lái)感受音樂(lè)，很大程度上是因?yàn)樵诂F(xiàn)場(chǎng)演出中，人們更容易準(zhǔn)確的接收到演唱者所表達(dá)的非語(yǔ)言符號(hào)，從而與演唱者形成互動(dòng)和交流。針對(duì)這種非語(yǔ)言符號(hào)，美國(guó)學(xué)者?？寺‥kman）和弗里森（Friesen）認(rèn)為，不論表演者的身體動(dòng)作多么復(fù)雜，音樂(lè)表演中的非語(yǔ)言符號(hào)都可以歸納到以下五大類之中：符號(hào)勢(shì)（emblems），圖解勢(shì) （illustrators），調(diào)節(jié)勢(shì)（regulators），心情展示（affect displays）和適應(yīng)勢(shì)（adaptors）。

根據(jù)埃克曼和弗里森的定義，符號(hào)勢(shì)是指具有符號(hào)性作用的姿勢(shì)，例如豎大拇指表達(dá)贊賞，相同文化背景的人往往會(huì)對(duì)特定的肢體動(dòng)作所表達(dá)的意思形成統(tǒng)一的理解。在音樂(lè)表演中符號(hào)勢(shì)大多表現(xiàn)為說(shuō)唱音樂(lè)表演者標(biāo)志性的五指分開(kāi)手掌向內(nèi)揮舞的動(dòng)作。圖解勢(shì)是指輔助語(yǔ)言理解的姿勢(shì)，例如給別人指路的姿勢(shì)，在流行音樂(lè)表演中，圖解勢(shì)的動(dòng)作往往用來(lái)輔助人們理解演唱者所表達(dá)的感情，例如演唱者會(huì)配合歌詞描寫的內(nèi)容做出相應(yīng)的動(dòng)作輔助觀眾理解。調(diào)節(jié)勢(shì)是指調(diào)節(jié)人們之間相互關(guān)系的身體動(dòng)作，例如點(diǎn)頭，變換姿勢(shì)等。流行音樂(lè)表演中的調(diào)節(jié)勢(shì)大多出現(xiàn)在演唱組合之中，例如多個(gè)演唱者通過(guò)眼神交流切換演唱順序，在演唱時(shí)有節(jié)奏的配合其他成員晃動(dòng)身體等。適應(yīng)勢(shì)動(dòng)作通常與自己或?qū)e人的感情有聯(lián)系，當(dāng)人們有焦慮感時(shí)，他在別人面前的抓或者掐的動(dòng)作會(huì)增加。在流行音樂(lè)表演中，搖滾歌手通常會(huì)通過(guò)揮舞手臂來(lái)表達(dá)自己的情懷。心情展示是通過(guò)面部表情來(lái)反應(yīng)某些特定的情緒，例如開(kāi)心，沮喪，激動(dòng)等。例如在搖滾樂(lè)演出中，演唱者通常會(huì)通過(guò)劇烈的跳躍，或者沖下舞臺(tái)和觀眾互動(dòng)來(lái)表達(dá)亢奮的情緒。

流行歌手通常會(huì)交替使用埃克曼和弗里森理論的五種非語(yǔ)言符號(hào)來(lái)演繹歌曲。在此基礎(chǔ)上，阿蓋爾（Argyle）進(jìn)一步完善了埃克曼和弗里森的理論，他認(rèn)為眼神的交流（gaze），面部表情的表達(dá)（facial expression），動(dòng)作和站位（posture）以及肢體接觸（touch）在流行音樂(lè)表演中是演唱者和觀眾建立情感交流的基礎(chǔ)⑤。根據(jù)阿蓋爾的理論，面部表情的表達(dá)可以讓人們感受到演唱者的心情，例如在抒情歌曲的演唱中，演唱者往往會(huì)通過(guò)微笑來(lái)表達(dá)歌曲中幸?？鞓?lè)的元素。眼神交流則會(huì)讓演唱者和觀眾形成互動(dòng)，演唱者可以通過(guò)凝視來(lái)觀察觀眾的反應(yīng)，表達(dá)自己在表演中占據(jù)強(qiáng)有力的主導(dǎo)地位。動(dòng)作和站位則是演唱者表達(dá)情感的一種方式，例如演唱者往往會(huì)用無(wú)精打采的坐姿來(lái)表現(xiàn)歌曲中失戀的沮喪。演唱者可以通過(guò)觸摸來(lái)進(jìn)一步與觀眾交流，例如搖滾歌迷們喜歡觸摸到搖滾明星的衣服和身體來(lái)表達(dá)自己的崇拜，他們往往會(huì)在演唱會(huì)上與歌迷進(jìn)行類似的互動(dòng)。

二、多元文化語(yǔ)境中的流行音樂(lè)

非語(yǔ)言符號(hào)之比較

雖然流行音樂(lè)在不同的文化背景下會(huì)產(chǎn)生不同的個(gè)性，但是當(dāng)今世界的流行音樂(lè)市場(chǎng)還是歐美歌手占據(jù)主導(dǎo)地位。我國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展雖然有其獨(dú)特的路徑，但也深深地受到了歐美流行音樂(lè)的影響。我國(guó)歌手期望通過(guò)“師夷長(zhǎng)技”來(lái)提高自己的表演水平，然而對(duì)歐美歌手表演特色的分析大多淺嘗輒止，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到非語(yǔ)言符號(hào)的合理運(yùn)用對(duì)流行音樂(lè)表演的特殊意義。雖然各國(guó)的文化背景不同，產(chǎn)生的流行音樂(lè)也各具特色，但是在這種多元的文化語(yǔ)境中，歌手在現(xiàn)場(chǎng)表演中的非語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)卻具有同一性。在這一部分，筆者選取了歐洲可兒樂(lè)隊(duì)的《我要怎樣做》，美國(guó)泰勒·斯威夫特的《愛(ài)情故事》以及楊宗緯的《洋蔥》的現(xiàn)場(chǎng)演唱視頻作為樣本，分析?？寺桶⑸w爾的非語(yǔ)言符號(hào)理論在現(xiàn)場(chǎng)表演中的運(yùn)用。

1.歐洲：可兒樂(lè)隊(duì)

愛(ài)爾蘭可兒樂(lè)隊(duì)（The Corrs）在“蘭斯當(dāng)路的可兒家族”（The Corrs at Lansdowne Road）現(xiàn)場(chǎng)表演中的歌曲《我要怎樣做》{4}（What Can I Do），由安德里亞（Andrea）主唱，歌曲采用了4/4的節(jié)拍，歌詞描寫了失戀的心情。歌曲的核心小節(jié)奏用一組十六分音符來(lái)主導(dǎo)，在整個(gè)演出中，安德里亞采用了非語(yǔ)言符號(hào)和觀眾建立感情交流，開(kāi)始演唱前，她首先環(huán)視觀眾，觀眾立即以歡呼來(lái)回應(yīng)，緊接著安德里亞運(yùn)用了阿蓋爾理論中的面部表情表達(dá)了微笑配以符號(hào)勢(shì)的拍手回應(yīng)觀眾。當(dāng)前奏響起時(shí)，安德里亞采用了夢(mèng)露式的站姿并且伴隨音樂(lè)的節(jié)奏輕微的搖晃身體，這說(shuō)明安德里亞開(kāi)始運(yùn)用非語(yǔ)言符號(hào)將注意力從觀眾轉(zhuǎn)向了歌曲情感的表達(dá)。在演唱歌曲的第一個(gè)部分時(shí)，安德里亞主要運(yùn)用面部表情來(lái)表達(dá)失去愛(ài)情的痛苦，同時(shí)運(yùn)用了很多手臂的動(dòng)作來(lái)配合歌曲的節(jié)奏和演唱的音色。當(dāng)然，安德里亞的歌曲中有很多的元素可以向觀眾傳遞音樂(lè)的信息：例如音色，音調(diào)，節(jié)奏，音符，歌詞等等，但是非語(yǔ)言符號(hào)則是控制和調(diào)度這些元素的機(jī)體，通過(guò)非語(yǔ)言符號(hào)的運(yùn)用，安德里亞可以加強(qiáng)自己對(duì)音樂(lè)的表達(dá)力和對(duì)觀眾的掌控力。

歌曲的副歌部分，表達(dá)了傷心的女生不知道該如何挽救愛(ài)情，雖然被男友傷害，但是她依然愛(ài)著男友。為了表達(dá)這些強(qiáng)烈的情感，安德里亞采用了較大幅度的肢體語(yǔ)言，例如轉(zhuǎn)換站姿，在舞臺(tái)上走動(dòng)，奔跑，跳躍，與觀眾建立共鳴。符號(hào)勢(shì)在流行音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)表演中通常用于向觀眾傳遞直接的敘述性的信息，例如安德里亞在唱到“我只是想讓它飛翔”（Im just going to let it fly）時(shí)，她揮舞手臂做出飛翔的動(dòng)作向觀眾進(jìn)一步傳達(dá)歌詞所表達(dá)的信息。歌曲在結(jié)束時(shí)，安德里亞手部的動(dòng)作會(huì)被觀眾解讀為“請(qǐng)為我歡呼”，那么觀眾就會(huì)做出相應(yīng)的回應(yīng)。通過(guò)對(duì)安德里亞演唱的分析，我們不難得出一個(gè)結(jié)論：流行音樂(lè)的表演囊括聲音，歌詞，風(fēng)格，演唱者，觀眾，通過(guò)對(duì)演唱者非語(yǔ)言符號(hào)的分析，我們可以更加清晰的研究流行音樂(lè)演唱者是怎樣在舞臺(tái)上表演并且和觀眾產(chǎn)生互動(dòng)的。

2.美國(guó)：泰勒·斯威夫特

與歐洲歌手不同的是，美國(guó)歌手對(duì)非語(yǔ)言符號(hào)的掌控和運(yùn)用更加具有張力。泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）2012年在紐約的現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)中演唱歌曲《愛(ài)情故事》{5}（love story）時(shí)，運(yùn)用了非語(yǔ)言符號(hào)來(lái)調(diào)節(jié)演出節(jié)奏，現(xiàn)場(chǎng)氛圍以及與觀眾建立互動(dòng)交流。在表演開(kāi)始前，泰勒采用了斜拉麥克風(fēng)支架的站立姿勢(shì)，這種大幅度的動(dòng)作可以更好的吸引觀眾的注意力，同時(shí)，泰勒運(yùn)用了豐富的面部表情和解釋性動(dòng)作來(lái)傳達(dá)歌曲的信息。當(dāng)伴奏響起時(shí)，泰勒調(diào)整了姿勢(shì)，面部露出微笑，與觀眾建立眼神接觸，并且通過(guò)手臂和身體的擺動(dòng)來(lái)控制演唱的節(jié)奏和歌詞所傳達(dá)的信息。歌詞的內(nèi)容在副歌的部分發(fā)生了轉(zhuǎn)折，羅密歐向朱麗葉求婚成功，并且得到了家長(zhǎng)的許可，為了更好的表現(xiàn)這種音調(diào)和情節(jié)上的轉(zhuǎn)折，泰勒取下麥克風(fēng)，在舞臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)，加大了手臂的動(dòng)作，并且與觀眾握手，頻繁的進(jìn)行眼神交流，同時(shí)通過(guò)頭部輕微的擺動(dòng)來(lái)調(diào)節(jié)非語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)節(jié)奏，使之與歌曲的節(jié)奏相契合。在歌曲結(jié)束時(shí)，泰勒重新回到舞臺(tái)中央，微笑，凝視，用手指向觀眾而最終結(jié)束演唱。通過(guò)以上分析，我們不難看出，泰勒非常擅長(zhǎng)利用凝視、符號(hào)勢(shì)動(dòng)作、站位、面部表情和肢體接觸來(lái)建立與觀眾的交流。65%的音樂(lè)信息往往依靠表演者在現(xiàn)場(chǎng)通過(guò)非音樂(lè)素養(yǎng)來(lái)表達(dá)，當(dāng)然，這部分非音樂(lè)素養(yǎng)和音樂(lè)相關(guān)并為其服務(wù)，但并不植根于音樂(lè)，而是音樂(lè)表演者個(gè)人音樂(lè)水平以外的能力的一種展現(xiàn)?？梢院?jiǎn)單理解為：為什么泰勒是泰勒？恰是泰勒的成長(zhǎng)環(huán)境決定了她能有這樣的歌詞，能有這樣的情愫得以展現(xiàn)，其實(shí)也揭露出為什么有些演唱者音樂(lè)專業(yè)水平很高，但卻難以獲得與其匹配的音樂(lè)觀眾。

3.我國(guó)歌手：在實(shí)踐中漸進(jìn)

我國(guó)的流行音樂(lè)演唱會(huì)在上個(gè)世紀(jì)80年代開(kāi)始發(fā)展，幾乎伴隨著整個(gè)中國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展歷程。從老一輩的流行歌手蘇小明，程琳等發(fā)展到今天，涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀的歌手，在這一過(guò)程中，我國(guó)歌手也在不斷的“師夷長(zhǎng)技”，通過(guò)向其他國(guó)家歌手借鑒學(xué)習(xí)，提高自己，并且逐漸形成自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。歐美流行音樂(lè)一個(gè)很大的特點(diǎn)就是歌手演唱的是節(jié)奏，它要求歌手的聲音與背景音樂(lè)的節(jié)奏強(qiáng)弱一致⑥，更加重要的是，在歐美流行音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)演唱中，歐美歌手更善于利用非語(yǔ)言符號(hào)形成自己獨(dú)特的表演節(jié)奏向觀眾傳達(dá)信息從而與觀眾進(jìn)行良好的交流和互動(dòng)。我國(guó)歌手大多是以傳統(tǒng)的理念和方法來(lái)演繹歌曲，更加善于表達(dá)旋律，而缺少表演的節(jié)奏，對(duì)于非語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)大多停留在對(duì)個(gè)性化和歌曲情感演繹的認(rèn)識(shí)上，并沒(méi)有從?？寺桶⑸w爾的科學(xué)理論角度對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)的分析和研究，這也造成了當(dāng)歌手在現(xiàn)場(chǎng)演出中運(yùn)用非語(yǔ)言符號(hào)收到出人意料的好效果時(shí)，往往被認(rèn)為是巧合。

例如，上世紀(jì)80年代歌手沈小岑在上海靜安體育館的演出中，無(wú)意之間把話筒取下，取得了意想不到的演出效果，全場(chǎng)觀眾為之沸騰⑦。沈小岑的這種無(wú)意的行為，實(shí)際上正是弗里森理論在實(shí)踐中的體現(xiàn)，歌手取下話筒的動(dòng)作，屬于適應(yīng)勢(shì)，向觀眾傳遞了興奮，激動(dòng)的信息，觀眾對(duì)此進(jìn)行同等信息的回應(yīng)也就不足為奇了。楊宗緯在2012年CCTV 光榮綻放十大新銳歌手演唱會(huì)上演唱歌曲《洋蔥》時(shí)，對(duì)非語(yǔ)言符號(hào)也具有了一定的掌控力度。在前奏部分，楊宗緯與觀眾進(jìn)行了比較多的眼神交流，但是此時(shí)并沒(méi)有太多的手臂動(dòng)作。在唱到副歌部分時(shí)，楊宗緯走向觀眾，手臂的動(dòng)作幅度加大，并且多次使用凝視向觀眾傳達(dá)歌曲的情感信息。但是，我國(guó)的流行歌手不是特別擅長(zhǎng)使用圖解勢(shì)動(dòng)作，例如上文提到的泰勒·斯威夫特的《愛(ài)情故事》，在演唱中，泰勒頻繁的使用圖解勢(shì)動(dòng)作配合演出，在唱到“我將成為公主”（Ill be the princess）時(shí)，泰勒輕提裙角，表現(xiàn)出公主的感覺(jué)，歌曲唱到“問(wèn)好”（say hello）時(shí)，泰勒做出招手的動(dòng)作，配合歌詞的意思。類似這樣的例子還有很多。所以歌手在現(xiàn)場(chǎng)演唱中不單單要注意運(yùn)用面部表情和手部動(dòng)作來(lái)與觀眾交流，還要巧妙的運(yùn)用一些圖解勢(shì)動(dòng)作，特殊的站姿以及眼神傳達(dá)，才能百分百的向觀眾傳遞歌曲的感情信息，將觀眾帶入到歌曲的情境之中。

結(jié) 語(yǔ)

流行歌手在現(xiàn)場(chǎng)表演中的非語(yǔ)言符號(hào)可以根據(jù)?？寺透ダ锷约鞍⑸w爾的理論進(jìn)行分類和整理，從而可以幫助我們更加深入和精確的分析流行歌手現(xiàn)場(chǎng)表演中的非語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)。這種表達(dá)對(duì)歌曲的演繹，觀眾的互動(dòng)以及流行歌手表演的研究有著重要的意義。雖然本文只選取了幾個(gè)具有代表性的流行歌手進(jìn)行分析，具有一定的局限性，但是在多元的文化語(yǔ)境中，這些流行歌手的非語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)卻顯現(xiàn)出高度的同一性，本文對(duì)這種同一性的規(guī)律進(jìn)行了初步的探索，以期拋磚引玉。

{1} 參見(jiàn)“風(fēng)尚樂(lè)音：可兒家族合唱團(tuán)演唱會(huì)”視頻18∶55秒《我要怎樣做》最后訪問(wèn)時(shí)間2015年2月24日。http：//www.tudou.com/programs/view/kVIwFQDpUUg/

{2} 參見(jiàn)泰勒·斯威夫特《愛(ài)情故事》“紐約現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)”最后訪問(wèn)時(shí)間2015年2月24日。http：//v.youku.com/v_show/id_XNDc2NDcyNTI0.html

{3} 楊宗緯《洋蔥》“CCTV光榮綻放十大新銳歌手演唱會(huì)”最后訪問(wèn)時(shí)間：2015年2月24日。http：//v.youku.com/v_show/id_XNDkzNjExMjk2.html

{4} Alan P. Merriam， The Anthropology of Music （1964） Evanston Illinois： Northwestern University Press； Everett Thayer Gaston， Music in Therapy （1968） New York： MacMillan

{5} Simon Frith， Performing Rites （1996） Oxford： Oxford University Press

{6} 李玉琴《電視傳播中聽(tīng)覺(jué)性非語(yǔ)言符號(hào)與情感的關(guān)系》，《藝術(shù)廣角》2005年第2期。

{7} 王巖佐《流行音樂(lè)演唱的個(gè)性化表現(xiàn)》，《藝術(shù)百家 》2011年第8期。

{8} Michael Argyle， Bodily communication （1975） London： MethuenMichael Argyle， New developments in the analysis of social skills （1979） In A. Wolfgang （ed.）， Nonverbal behaviour. New York： Academic Press.

{9} 賀冰新《歐美流行音樂(lè)演唱技巧》，《音樂(lè)周報(bào)》2003年10月24日第007 版。

⑦ 張謙《多元文化語(yǔ)境中的音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)行為》，《藝術(shù)探索》2011年第1期。

張丹丹 南京藝術(shù)學(xué)院流行音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）