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        淺談歌舞電影音樂(lè)的特質(zhì)與創(chuàng)作

        2015-11-16 23:44:01黃夢(mèng)玉
        電影評(píng)介 2015年4期
        關(guān)鍵詞:歌舞片歌舞音樂(lè)創(chuàng)作

        黃夢(mèng)玉

        就在2013年,第85屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮設(shè)置了一個(gè)特別環(huán)節(jié)——向歌舞片和電影配樂(lè)致敬,三部曾獲奧斯卡獎(jiǎng)提名的歌舞電影《芝加哥》《追夢(mèng)女郎》《悲慘世界》中的經(jīng)典音樂(lè)片段在這一環(huán)節(jié)得以展示??梢?jiàn),歌舞電影的欣賞價(jià)值不僅在于銀幕歌舞與敘事相結(jié)合帶來(lái)的視覺(jué)奇觀,還在于這些歌舞可以從電影中獨(dú)立出來(lái),或被電影觀眾自覺(jué)地反復(fù)欣賞,或被藝術(shù)創(chuàng)作者樂(lè)此不疲地拿來(lái)戲仿。研究歌舞電影音樂(lè)的特殊性從而發(fā)掘其創(chuàng)作中的實(shí)際問(wèn)題是很有必要的。

        一、歌舞電影中的音樂(lè)

        “歌舞電影”是一種“使音樂(lè)歌舞成為觀賞的主要興趣中心、音樂(lè)舞蹈進(jìn)入敘事模式并成為敘事模式中的重要因素的類型電影”[1],“歌舞電影音樂(lè)”則泛指專門(mén)為該類電影創(chuàng)作的歌曲和器樂(lè),其內(nèi)容與一般電影音樂(lè)沒(méi)有不同,主要包括歌舞音樂(lè)、電影配樂(lè)和電影主題曲三類。因?yàn)榕錁?lè)和主題曲在一般類型電影與歌舞電影中的作用差別不大,所以筆者主要對(duì)歌舞電影中的歌舞音樂(lè)作詳細(xì)分析。

        (一)歌舞音樂(lè)——歌舞電影音樂(lè)的主體

        歌舞音樂(lè)在歌舞電影音樂(lè)中處于主體地位。首先,在歌舞電影中,歌舞音樂(lè)的時(shí)間比例占據(jù)最多,歌舞音樂(lè)甚至可以取代配樂(lè),對(duì)電影氣氛起到渲染作用。例如,在電影《芝加哥》中,蕾妮·齊薇格飾演的洛克希不無(wú)深情的歌唱,在這首《Funny Honey》的表演過(guò)程中,電影畫(huà)面在洛克希的舞臺(tái)表演場(chǎng)景和洛克希丈夫在警察面前為其殺人罪行掩護(hù)的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景之間來(lái)回切換,舞臺(tái)上的表演音樂(lè)一方面是表演畫(huà)面的同步,另一方面也為與表演畫(huà)面交叉的生活畫(huà)面進(jìn)行了渲染。其次,歌舞音樂(lè)的主體地位還體現(xiàn)在其高度的藝術(shù)價(jià)值上。觀眾對(duì)歌舞電影的印象一般都停留經(jīng)典的歌舞音樂(lè)片段上,比如電影《雨中曲》里吉恩·凱利在雨中的忘情舞蹈、《音樂(lè)之聲》中特拉普上校對(duì)《雪絨花》的深情彈唱、《紅磨坊》中男女主人公“生命因你如此美好”的互訴衷腸,乃至《悲慘世界》中芳汀受盡凌辱后的絕望哀嚎。可以說(shuō),歌舞音樂(lè)是歌舞電影魅力的集中體現(xiàn)。

        (二)“搬演”的通俗性與“間離”的敘事性——歌舞電影中歌舞音樂(lè)的特征

        歌舞電影中的歌舞音樂(lè)在一定程度上是純舞臺(tái)藝術(shù)(如歌劇、舞劇、音樂(lè)劇等)在電影熒幕上的“搬演”。從演員的二度創(chuàng)作方面講,與劇場(chǎng)藝術(shù)相比,電影中的歌舞表演由于借助了蒙太奇等手法而不具備臨場(chǎng)性和連續(xù)性,演員可以在錄音師提前錄制好的音樂(lè)背景下通過(guò)“對(duì)口型”進(jìn)行反復(fù)表演,直到達(dá)到最佳效果。這就意味著歌舞片中歌舞音樂(lè)的實(shí)現(xiàn)不要求極高的專業(yè)性。從劇作方面講,歌舞音樂(lè)需要借助淺顯易懂的歌詞增強(qiáng)其可讀性,從而協(xié)助電影敘事。在電影《雨中曲》中,吉恩·凱利的新片試映慘遭失敗后,三個(gè)伙伴在他家里商量對(duì)策直到凌晨,新點(diǎn)子的誕生讓他們無(wú)比喜悅,伴著音樂(lè)三人翩翩起舞,歡快地唱道“早安/早安/我們徹夜長(zhǎng)談/讓我對(duì)你們說(shuō)聲早安……”簡(jiǎn)單的歌詞使觀眾對(duì)主人公的意圖“一聽(tīng)了然”,既在潛移默化中推動(dòng)了敘事,又讓觀眾在毫不費(fèi)力的情況下欣賞到了曼妙的舞蹈和悅耳的歌聲。

        一般來(lái)說(shuō),優(yōu)秀電影配樂(lè)的反諷是那種不想被聽(tīng)出來(lái),或至少不是有意讓你聽(tīng)出來(lái)的音樂(lè),通常對(duì)于作為主要敘事載體的語(yǔ)言和畫(huà)面來(lái)說(shuō)保持從屬關(guān)系。[2]一般電影配樂(lè)在承擔(dān)敘事功能時(shí)具有隱藏性,而歌舞片中的歌舞音樂(lè)在承擔(dān)敘事功能時(shí)則具有很強(qiáng)的間離感。觀看歌舞電影時(shí),觀眾總是會(huì)在演員正常對(duì)話和載歌載舞的來(lái)回切換中從電影敘事里跳脫出來(lái),從而意識(shí)到自己的客觀觀看行為。間離效果最強(qiáng)烈的一種歌舞音樂(lè)表現(xiàn)形式是演員直接對(duì)著鏡頭表演。在電影《如果·愛(ài)》開(kāi)場(chǎng)的《小傘舞》表演中,池珍熙扮演一個(gè)如同電影“全知”的角色Monty,他翩翩起舞于雪花漫天的上海街道,通過(guò)電影鏡頭直截了當(dāng)?shù)貙?duì)電影故事所發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件四大要素進(jìn)行了交代,這無(wú)疑會(huì)使觀眾從電影中跳脫出來(lái),意識(shí)到自己正在觀看一出戲。

        二、歌舞電影音樂(lè)創(chuàng)作中的幾對(duì)重要關(guān)系

        電影音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)滲透于電影制作過(guò)程的各個(gè)階段。歌舞電影的音樂(lè)創(chuàng)作較一般電影的音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)有其特殊之處——歌舞電影音樂(lè)的創(chuàng)作除了要考慮音樂(lè)與敘事的結(jié)合之外,還要保證電影中歌舞音樂(lè)的藝術(shù)性。因此,在歌舞電影音樂(lè)構(gòu)思、錄制和反饋過(guò)程中處理好以下幾對(duì)重要關(guān)系對(duì)于指導(dǎo)歌舞電影音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)說(shuō)具有積極意義。

        (一)導(dǎo)演與作曲家

        在一部歌舞片的劇作階段,由于音樂(lè)是歌舞電影的一項(xiàng)重要敘事要素,其創(chuàng)作很可能與劇作同步甚至先于劇作(如電影《雨中曲》的劇本就是為其中的歌曲度身打造的)。此時(shí),作曲家和導(dǎo)演之間的關(guān)系就不像是在一般電影拍攝中那樣簡(jiǎn)單的服從于被服從的關(guān)系。簡(jiǎn)單地說(shuō),當(dāng)一部歌舞片由作曲家來(lái)主導(dǎo),其音樂(lè)欣賞性很可能大于敘事性,如周杰倫執(zhí)導(dǎo)的《天臺(tái)愛(ài)情》,其歌舞與敘事的結(jié)合差強(qiáng)人意;當(dāng)一部歌舞片以導(dǎo)演為主時(shí),其故事性則可能大于欣賞性,比如在電影《如果·愛(ài)》中,導(dǎo)演陳可辛在影片敘事上采用的“戲中戲”結(jié)構(gòu)就十分精巧,其不俗的歌舞音樂(lè)反倒成了陪襯。因此要打造出既可聽(tīng)又可感的歌舞片精品,需要導(dǎo)演與藝術(shù)家作用的合一。

        (二)先期錄音與同期錄音

        歌舞電影中音樂(lè)的錄制通常采用傳統(tǒng)的先期錄音工藝。這種錄音工藝通常是將歌舞片段的拍攝分為兩個(gè)部分來(lái)做:歌曲的部分在錄音棚里完成,做好各種樂(lè)器和編曲的合成之后輸出成音軌,作為聲音素材;表演的部分在片場(chǎng)完成,演員聽(tīng)著自己歌曲素材表演。采取這種錄音工藝的好處是既可以節(jié)省拍攝時(shí)間,又能保證重放音質(zhì)的完美。然而《悲慘世界》的導(dǎo)演湯姆·霍伯的做法則恰恰相反,他在片場(chǎng)對(duì)演員的演唱進(jìn)行同期錄音,然后在后期制作中為這些單獨(dú)的演唱片段加入伴奏。這種錄音方法給了演員更大的表現(xiàn)空間,使得演員在影片中的演唱更為自然,同時(shí)也賦予了電影音樂(lè)劇一般的完美質(zhì)感??梢?jiàn),隨著電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展以及電影制作人以及觀眾對(duì)音響效果的更高要求,未來(lái)的音樂(lè)錄制方法將更趨向于先期錄音、同期錄音與后期制作三者的結(jié)合。

        (三)音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格上的傳統(tǒng)與流行

        田壯壯導(dǎo)演在論及《搖滾青年》的拍攝時(shí)曾說(shuō):“中國(guó)老百姓,特別是漢民族沒(méi)有載歌載舞、欣賞舞蹈的傳統(tǒng),舞蹈是宮廷里的事,一般老百姓也看不到。在電影制作方面,咱們沒(méi)有好萊塢、百老匯的歷史,咱們的歌舞片又是最弱的一項(xiàng)。對(duì)于這種挺好萊塢化的片種,要想找到中國(guó)分寸,拍出中國(guó)樣兒,還是個(gè)摸索?!盵3]確實(shí),國(guó)產(chǎn)歌舞電影在音樂(lè)風(fēng)格上既沒(méi)有好萊塢歌舞片對(duì)百老匯舞臺(tái)劇那樣的傳統(tǒng)繼承——像電影《芝加哥》《悲慘世界》等都是由改編百老匯舞臺(tái)劇而來(lái),也沒(méi)有人家對(duì)現(xiàn)代流行音樂(lè)的兼收并蓄——美國(guó)好萊塢歌舞片玩轉(zhuǎn)了各種流行音樂(lè)風(fēng)格,比如《音樂(lè)之聲》的Country風(fēng)、《芝加哥》的Jazz風(fēng)、《追夢(mèng)女郎》的R&B風(fēng)、《舞出我人生》的Hip-Hop風(fēng)等。中國(guó)沒(méi)有百老匯,但是民族音樂(lè)資源應(yīng)有盡有,20世紀(jì)四五十年代也出現(xiàn)過(guò)如《漁光曲》《馬路天使》《劉三姐》等優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)歌唱片,如今電視上充斥著的如《中國(guó)好聲音》《中國(guó)好歌曲》《舞林爭(zhēng)霸》《奇舞飛揚(yáng)》等各類音樂(lè)、這類真人秀節(jié)目說(shuō)明我們也并不缺乏現(xiàn)代歌舞藝術(shù)的創(chuàng)造力?;蛟S,國(guó)內(nèi)的電影工作者在打造有民族特色的歌舞電影方面缺少一些自信和動(dòng)力。

        (四)原創(chuàng)音樂(lè)與既有音樂(lè)

        電影音樂(lè)根據(jù)創(chuàng)作來(lái)源可分為原創(chuàng)音樂(lè)和既有音樂(lè)兩類。原創(chuàng)音樂(lè)是指專門(mén)為電影量身打造的音樂(lè)作品,比如2013年迪士尼出品的音樂(lè)動(dòng)畫(huà)片《冰雪奇緣》中冰雪公主艾莎的主題音樂(lè)《Let It Go》;而既有音樂(lè)則是指先于電影音樂(lè)創(chuàng)作就產(chǎn)生了的音樂(lè)作品,比如2014年國(guó)產(chǎn)諜戀片《觸不可及》使用的經(jīng)典探戈舞曲《por una cabeza》。在歌舞電影中采用原創(chuàng)音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)在于,原創(chuàng)音樂(lè)可以更精準(zhǔn)地貼合電影敘事,成功的電影原創(chuàng)音樂(lè)能夠通過(guò)擴(kuò)大電影的知名度為電影帶來(lái)收益。相應(yīng)地,原創(chuàng)一旦失敗,為電影帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)也是不言而喻的。在歌舞片中使用既有音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)在于,觀眾可以對(duì)這些耳熟能詳?shù)囊魳?lè)產(chǎn)生一種互文體驗(yàn)。電影《紅磨坊》中的音樂(lè)設(shè)計(jì)就體現(xiàn)了對(duì)既有音樂(lè)的成功使用。該片音樂(lè)集合了20世紀(jì)60年代至90年代各個(gè)時(shí)期、風(fēng)格各異的流行歌曲,成了一個(gè)跨越時(shí)代和風(fēng)格的愛(ài)情流行歌曲大雜燴,這樣的設(shè)計(jì)給觀眾帶來(lái)的獨(dú)特體驗(yàn)是原創(chuàng)音樂(lè)無(wú)法做到的。

        結(jié)語(yǔ)

        近幾年來(lái),利用人氣歌手唱紅電影主題曲的電影營(yíng)銷方法屢試不爽。韓寒的《后會(huì)無(wú)期》,借著歌手樸樹(shù)的復(fù)出之作而余溫不減,王菲更是一連唱紅三部電影主題曲,使得這些電影的關(guān)注度一夜爆表……以上例子對(duì)以音樂(lè)為生命的歌舞片來(lái)說(shuō)或許是個(gè)好消息。然而,不是每一部歌舞片都能像《天臺(tái)愛(ài)情》一樣能夠憑借“周董”的粉絲效應(yīng)成就破億票房,不是每一部歌舞片都能憑借一首爆紅的電影主題曲吸引百萬(wàn)上座率。國(guó)產(chǎn)歌舞片要想在華語(yǔ)電影類型中占據(jù)一席之地,還是應(yīng)該充分學(xué)習(xí)好萊塢歌舞片先進(jìn)的錄音工藝和精益求精的藝術(shù)追求,重拾本民族在舞蹈、音樂(lè)方面的自信,并加強(qiáng)與頂尖藝術(shù)家的合作。在歌舞電影中,由于音樂(lè)起著建構(gòu)敘事和吸引觀賞的雙重作用,因此對(duì)歌舞電影音樂(lè)的創(chuàng)作要滲透到劇作、拍攝、后期等電影制作的各個(gè)階段。歌舞電影的音樂(lè)創(chuàng)作除了要重視音樂(lè)創(chuàng)作本身的問(wèn)題,還需要與電影中其他的聲音要素——語(yǔ)言和音響充分配合。電影制作團(tuán)隊(duì)不能僅僅滿足于把音樂(lè)創(chuàng)作出來(lái),在音樂(lè)創(chuàng)作完成后,如何使音樂(lè)與畫(huà)面、與敘事完美貼合,如何通過(guò)剪輯、擬音等創(chuàng)新手段為觀眾帶去更多樣的視聽(tīng)享受才是音樂(lè)創(chuàng)作的終極目標(biāo)。

        [1]郝建.影視類型學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002:28.

        [2]David Sonnenschain.聲音設(shè)計(jì)[M].王旭鋒,譯.杭州:浙江大學(xué)出版社,2009:115.

        [3]張衛(wèi).與壯壯談壯壯[J].當(dāng)代電影,1989(1).

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