徐 巍

據(jù)香港影業(yè)協(xié)會(huì)公布的2014電影票房顯示，香港電影消費(fèi)市場(chǎng)繼續(xù)上升，2014年香港影市總票房報(bào)收16.47億港元，較之2013年16.26億港元的成績(jī)微漲1.3%。2014年香港電影市場(chǎng)共上映影片310部，與2013年持平，不過(guò)上映的影片中港片數(shù)量有所增長(zhǎng)，從前一年的43部大幅提高到了51部①。這些都說(shuō)明香港電影市場(chǎng)繼續(xù)保持著近年來(lái)的穩(wěn)定態(tài)勢(shì)，同時(shí)香港電影生產(chǎn)有所起色。北上合拍片依然是香港電影的重心之所在，年初的《西游記之大鬧天宮》以高科技的3D制作在內(nèi)地一飛沖天，奪人眼球，年底的主旋律大片《智取威虎山》也同樣實(shí)現(xiàn)了“舊瓶裝新酒”的目的，極具觀賞性。而香港本土片則繼續(xù)以小成本的投入，面向本港的觀眾和市場(chǎng)堅(jiān)持著自己的創(chuàng)作。

一、2014年香港合拍片的市場(chǎng)表現(xiàn)

總體來(lái)說(shuō)，2014年香港電影在產(chǎn)業(yè)格局和市場(chǎng)上進(jìn)一步呈現(xiàn)出與內(nèi)地電影業(yè)的融合態(tài)勢(shì)。面對(duì)電影產(chǎn)業(yè)日趨激烈的全球競(jìng)爭(zhēng)，作為世界第二大電影市場(chǎng)，中國(guó)逐漸成為世界各國(guó)電影產(chǎn)業(yè)（尤其是好萊塢）競(jìng)相角逐的舞臺(tái)。香港合拍片的影響和權(quán)重開(kāi)始下降，香港本土片的生存更是岌岌可危。

2011、2012、2013年香港分別制作上映了56部、53部、43部港產(chǎn)電影，2014年，香港制作電影51部，數(shù)量恢復(fù)到近年來(lái)50部左右的水平。這之中，合拍片依然占據(jù)了多數(shù)，達(dá)到了32部。今年內(nèi)地電影市場(chǎng)票房過(guò)億的影片共計(jì)64部，國(guó)產(chǎn)片34部，其中香港合拍片有19部，看似占據(jù)了國(guó)產(chǎn)片的半壁江山。但在內(nèi)地票房排行的前十名中，中港合拍片卻僅僅占據(jù)二席（參見(jiàn)圖1）。鄭保瑞導(dǎo)演的3D版的《西游記之大鬧天宮》以10.45億元的票房排名第三，在上映之初，連破多項(xiàng)國(guó)產(chǎn)電影的歷史記錄。徐克導(dǎo)演的3D版《智取威虎山》則以8.8億的票房排名第四。當(dāng)然，2014年的中美合拍大片《變形金剛4》以將近20億元的票房一騎絕塵，創(chuàng)造了中國(guó)電影票房史的新紀(jì)錄。加上《星際穿越》《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來(lái)》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)2：冬日戰(zhàn)士》和《猩球崛起：黎明之戰(zhàn)》四部大片，美國(guó)電影又牢牢占據(jù)了中國(guó)大陸票房排行的前十位中的五席，而票房收入更是占了一半以上，其余三席則是完全的內(nèi)地制作。近年來(lái)徐錚、黃渤的喜劇組合異軍突起，2014年小成本制作《心花路放》又一次成了華語(yǔ)電影票房冠軍，甚至在北美市場(chǎng)也有不錯(cuò)的表現(xiàn)。此外，《爸爸去哪兒》成為熱門(mén)電視節(jié)目的副產(chǎn)品，也獲得了預(yù)料中的票房大賣(mài)。而鄧超的《分手大師》則是人氣之作。這些都進(jìn)一步說(shuō)明了內(nèi)地喜劇、娛樂(lè)題材大占上風(fēng)。可見(jiàn)，經(jīng)過(guò)新世紀(jì)多年的發(fā)展，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的逐年快速增長(zhǎng)，香港合拍片也難以獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，中國(guó)電影市場(chǎng)必然走向多元化。如何滿足中國(guó)觀眾的實(shí)際觀影需求成為重中之重，而華語(yǔ)電影的機(jī)遇和危機(jī)并存，這也需要中國(guó)電影人具有更加開(kāi)放的視野，更具創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格和更加貼近生活的創(chuàng)作態(tài)度。

香港合拍片影響的減弱也有其自身的原因。2003年CEPA協(xié)議簽訂之后，香港電影人北上拍攝合拍片成為大勢(shì)所趨。然而面對(duì)內(nèi)地復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境，香港電影人也有一個(gè)不斷適應(yīng)的過(guò)程。已有的定型的類型模式必然要面對(duì)新的挑戰(zhàn)，香港電影人必須沉潛下來(lái)，熟悉了解內(nèi)地的文化環(huán)境和觀眾訴求，這樣才能拍出真正為觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀影片。一些導(dǎo)演確實(shí)能放下身段，直面現(xiàn)實(shí)生活。如陳可辛近年來(lái)基本上把他的大本營(yíng)扎在了內(nèi)地，繼去年《中國(guó)合伙人》的成功之后，今年更是推出了極具現(xiàn)實(shí)意義和思想性的打拐電影《親愛(ài)的》，豆瓣電影給出了8.4的高分（參見(jiàn)圖2），可見(jiàn)深受觀眾的推崇和認(rèn)可。徐克將紅色傳奇拍攝為成功的商業(yè)大片3D《智取威虎山》，獲得多方贊賞，豆瓣電影給出了7.9的高分。郭子健探索了消防題材，推出了好評(píng)連連的《救火英雄》，豆瓣電影也給出了7.3分的評(píng)價(jià)。許鞍華則進(jìn)行了大膽的藝術(shù)探索，將民國(guó)知名女作家蕭紅的一生搬上了影壇。影片雖然爭(zhēng)議很大，但豆瓣依然給出了7.1的高分。麥兆輝、莊文強(qiáng)繼續(xù)打造的《竊聽(tīng)風(fēng)云3》看似《竊聽(tīng)風(fēng)云》的系列作品，其實(shí)與前兩部有著比較明顯的差異，豆瓣6.1的評(píng)分只能說(shuō)明影片與觀眾的預(yù)期有一些距離，但并不能反映其真實(shí)的藝術(shù)水平。然而大多數(shù)的合拍片則評(píng)價(jià)不高，這也大大影響了香港電影的聲譽(yù)。那些打著3D旗號(hào)的大片依然走著只重票房而不計(jì)口碑的老路?！段饔斡浿篝[天宮》的豆瓣評(píng)分為4.2，《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》的豆瓣評(píng)分只有3.8，《四大名捕3》的豆瓣評(píng)分為4.6，《冰封：重生之門(mén)》的豆瓣評(píng)分才3.1，《一個(gè)人的武林》的豆瓣評(píng)分則為6.3?？梢?jiàn)，內(nèi)地的觀眾不再只對(duì)精美的視覺(jué)奇觀趨之若鶩，打動(dòng)人心的故事和邏輯嚴(yán)密的敘事才更具吸引力。

二、融合與突破：2014年香港合拍片創(chuàng)作

1.直面現(xiàn)實(shí)，加速融合

CEPA后的十年，香港電影和電影人轉(zhuǎn)換思路，紛紛投入到和內(nèi)地的合拍片制作中去。然而面對(duì)與香港本土不同的地理文化環(huán)境，與香港觀眾的接受需求所不同的內(nèi)地觀眾,除了《十月圍城》等少數(shù)電影獲得票房和口碑的認(rèn)可外，大多數(shù)的合拍片往往變成了純粹的商業(yè)行為。或者呈現(xiàn)出內(nèi)地負(fù)責(zé)投資和市場(chǎng)，香港負(fù)責(zé)拍攝和制作兩張皮相脫節(jié)的現(xiàn)象。通過(guò)成熟的商業(yè)運(yùn)作，一些視覺(jué)大片往往能獲得不錯(cuò)的票房，實(shí)現(xiàn)較好的商業(yè)回報(bào)。但卻常常遭到內(nèi)地觀眾的吐槽，更難獲得普遍的好評(píng)。而這些合拍片同時(shí)也不能得到香港觀眾的認(rèn)可，還要頻頻遭到“港味消失”的質(zhì)疑，于是一時(shí)之間，“香港電影已死”的說(shuō)法甚囂塵上。這恰恰反映了人們對(duì)香港電影黃金時(shí)代已逝的惋惜和香港電影藝術(shù)風(fēng)格流逝的擔(dān)憂。當(dāng)然固守香港，排斥與大陸的合作，完全是井蛙之見(jiàn)，也有違于歷史的發(fā)展。如何能將香港電影的風(fēng)格和創(chuàng)作真正融入華語(yǔ)電影之中，才是未來(lái)香港電影轉(zhuǎn)型蛻變的真正前景。于是CEPA后的十年香港電影在經(jīng)歷了陣痛后，終于在2013年迎來(lái)上升期，這不光是影片生產(chǎn)數(shù)量的上升，更重要的是類型和質(zhì)量等全方位的提升。2014年的香港電影則在風(fēng)格和質(zhì)量上更進(jìn)一步。陳可辛在《中國(guó)合伙人》大獲成功之后，又制作了打拐題材電影《親愛(ài)的》；許鞍華堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求，拍攝了民國(guó)女作家蕭紅的傳記電影《黃金時(shí)代》；徐克用3D技術(shù)重拍了紅色經(jīng)典《智取威虎山》；爾冬升則試圖演繹群眾演員的追夢(mèng)故事，打造電影《我是路人甲》等等。導(dǎo)演陳嘉上表示：“合拍越來(lái)越成熟，種類越來(lái)越多。以前大部分電影選擇古裝歷史神話題材，融入香港電影元素后的內(nèi)地電影市場(chǎng)，類型種類開(kāi)始豐富，警匪、災(zāi)難、驚悚、科幻、諜戰(zhàn)……表現(xiàn)手法也越加成熟多元。整體呈一片欣欣向榮之勢(shì)。我常說(shuō)，不要把自己困在中國(guó)市場(chǎng)里面，要提醒自己是為全世界拍電影?！雹?/p>

有鑒于此，近年來(lái)一些香港電影人深入內(nèi)地，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，敏銳地捕捉時(shí)代的脈搏，創(chuàng)作出一些現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品，其中陳可辛的轉(zhuǎn)型可見(jiàn)一斑。2005年，他開(kāi)始北上拍片，推出了進(jìn)軍內(nèi)地的首部電影歌舞片《如果愛(ài)》，該片獲得了29個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，但票房一般。2007年，他拍攝了由李連杰、劉德華主演的大片《投名狀》，共收獲票房2.2億，并贏得8項(xiàng)香港電影金像獎(jiǎng)和3項(xiàng)臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)。2011年則推出了別具風(fēng)格和個(gè)性的武打片《武俠》，結(jié)果票房慘敗，反響平平?？梢哉f(shuō)，這也是北上初始陳可辛追隨市場(chǎng)的冒險(xiǎn)嘗試，去拍攝自己不熟悉的古裝大片，而這三部電影也并沒(méi)有得到內(nèi)地觀眾真正的認(rèn)可。痛定思痛后，陳可辛終于還是回歸了自己最為擅長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作。2013年，根據(jù)“新東方”故事改編的《中國(guó)合伙人》在內(nèi)地一舉拿下了超過(guò)5億的票房，并在觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響。此片中，作為香港導(dǎo)演的“文化不適感”蕩然無(wú)存，相反成為近年來(lái)難得的華語(yǔ)佳片。于是，他在這條“接地氣”的道路上繼續(xù)走下去，今年推出了現(xiàn)實(shí)打拐題材影片《親愛(ài)的》。此片投資成本并不大，但在內(nèi)地卻收獲了3.43億元的票房，可謂票房、口碑雙豐收。

《親愛(ài)的》成功首先得益于其題材的真實(shí)性。本片是根據(jù)一件發(fā)生在深圳的真人真事所改編的，正是這種真實(shí)的元素，給予了電影震撼人心的力量。故事來(lái)源于一個(gè)湖北父親彭高峰花費(fèi)三年時(shí)間，不停尋子終將愛(ài)子尋回的真實(shí)事件。彭高峰微博尋子的事件曾引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，中央電視臺(tái)還專門(mén)做過(guò)新聞紀(jì)錄片，這也是陳可辛創(chuàng)作靈感的來(lái)源。這個(gè)故事首先打動(dòng)了陳可辛，他認(rèn)為這是電影和小說(shuō)都編不出來(lái)的，人生有時(shí)候就有一些我們永遠(yuǎn)想不到的故事。影片上映后，被許多人評(píng)價(jià)為“具有淚彈效果”。導(dǎo)演卻表示，他本無(wú)意催淚，皆因?qū)嵲谡鎸?shí)動(dòng)人。“實(shí)在的力氣，是咱們寫(xiě)劇本，都寫(xiě)不進(jìn)去的。對(duì)我來(lái)講，我只是想把實(shí)在的感人的故事，搬上銀幕?！本巹埣缴踔翞榱藙?chuàng)作劇本，花了兩年的時(shí)間跟原型一起生活。因此，影片基本上完整復(fù)現(xiàn)了這個(gè)真實(shí)的故事，影片中的主要人物基本都有現(xiàn)實(shí)中的原型，主人公的職業(yè)、生活場(chǎng)景等都盡量保持原貌，電影開(kāi)始的城中村的場(chǎng)景也是選自現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)場(chǎng)景。片中雖然用了很多當(dāng)紅明星，但表演都力求樸素自然，不事雕琢。一直以喜劇角色示人的黃渤這一次完全走的是質(zhì)樸路線，對(duì)角色的拿捏非常到位。趙薇則徹底顛覆了自己的形象，飾演了一個(gè)被丈夫所愚弄、從未進(jìn)過(guò)城的農(nóng)村婦女。張譯飾演的尋親互助團(tuán)體的負(fù)責(zé)人富商韓總也是對(duì)自己以往表演的一次挑戰(zhàn)。因此，雖然影片集合了眾多明星，但由于劇本的真實(shí)感人，每個(gè)演員的質(zhì)樸化表演，每個(gè)形象都不會(huì)給人以跳脫感，而這也為影片非同尋常的感人力量打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其次，該片的成功也得益于導(dǎo)演直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和社會(huì)問(wèn)題意識(shí)。據(jù)中國(guó)之聲《央廣夜新聞》報(bào)道，按照不同的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，中國(guó)每年的失蹤兒童不完全統(tǒng)計(jì)有20萬(wàn)人左右，找回來(lái)的大概只占到0.1%。可見(jiàn)，拐賣(mài)兒童已成為當(dāng)今中國(guó)非常嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。一個(gè)兒童被拐賣(mài)，對(duì)于這個(gè)家庭來(lái)說(shuō)就是滅頂之災(zāi)。許多家庭因此而破裂，許多父母因此放棄工作和正常的生活，不得不走上一條無(wú)比艱辛的尋子之路。《親愛(ài)的》無(wú)疑真實(shí)展現(xiàn)了主人公田文軍尋子的辛酸歷程。初始階段近乎瘋狂的尋找，還要遭到許多騙子的詐騙，一年兩年，連騙子都沒(méi)有了，希望一點(diǎn)點(diǎn)破滅，但還是無(wú)法接受現(xiàn)實(shí)，哪怕現(xiàn)實(shí)的生活已經(jīng)完全變樣。影片還講述了自發(fā)形成的尋親互助團(tuán)體，那些因相同經(jīng)歷而走到一起的人們彼此傾訴，彼此鼓勵(lì)，形成尋子的合力。片中田文軍救出自己的兒子就離不開(kāi)韓總等人的大力幫助。當(dāng)然，電影并未只停留在“失子——尋子——得子”這樣的表層結(jié)構(gòu)上，而是深入挖掘了被拐兒童和各自家庭情感再建的心路歷程。田鵬被拐三年，被找到時(shí)，已經(jīng)不認(rèn)得自己的親生父母，而是與自己的養(yǎng)母建立了新的親情關(guān)系。李紅琴被自己丈夫所騙，將所有的寄托和情感都投入到孩子身上，但其非法的收養(yǎng)關(guān)系卻并不能得到法律的認(rèn)可，雖然女兒楊吉芳是一個(gè)棄嬰，而且從出生就和她一起生活，情感上對(duì)她非常依戀。影片正在這樣的兩難處境中為觀眾提出了情與法、倫理與道德等諸多層面上的難題。更為重要的是，作為影片中唯一的惡的化身的人販子已經(jīng)死亡，這使得通常意義上的道德批判對(duì)象失去了目標(biāo)。田文軍等人飽嘗的失子之痛，李紅琴不得不飽嘗一遍?？梢?jiàn)，導(dǎo)演直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和問(wèn)題意識(shí)確實(shí)使本片達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。感人至深，發(fā)人深省。從某種意義上來(lái)說(shuō)，陳可辛這種直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和問(wèn)題意識(shí)甚至走到了許多內(nèi)地導(dǎo)演的前面。

此外，麥兆輝、莊文強(qiáng)編導(dǎo)的《竊聽(tīng)風(fēng)云3》實(shí)際上完全是一部反映現(xiàn)實(shí)題材的影片。《竊聽(tīng)風(fēng)云》一、二部分別涉及的是金融和股市，都是當(dāng)年最熱的社會(huì)話題，而這一次麥莊又將他們的視線投射到引人注目的房地產(chǎn)上?！肮适戮蛷男陆绱逦莞脑煺f(shuō)起。香港城市化建設(shè)進(jìn)程中，農(nóng)村大量土地被開(kāi)發(fā)商盯上，賤買(mǎi)貴賣(mài)讓不少搞房產(chǎn)生意的商人一夜暴富。這時(shí)，有的人貪欲開(kāi)始作祟，想要分一杯羹，影片講述的就是這樣一場(chǎng)由欲望而引發(fā)的血戰(zhàn)。相比于前兩部的警匪‘外衣’，《竊聽(tīng)風(fēng)云3》的房地產(chǎn)故事則更接地氣?！雹荼M管影片選擇了港英政府在新界實(shí)施的特殊的鮮為人知的“丁權(quán)”政策的內(nèi)容，但對(duì)于大陸觀眾來(lái)說(shuō)，也絕對(duì)沒(méi)有陌生感。畢竟大陸持續(xù)多年的房地產(chǎn)熱，令觀眾對(duì)這樣的內(nèi)容不僅沒(méi)有疏離感，反而有更多感同身受的認(rèn)識(shí)。同時(shí)新聞報(bào)道里發(fā)生的強(qiáng)拆事件，反貪風(fēng)暴中涉及的房地產(chǎn)問(wèn)題等等，無(wú)疑會(huì)引起觀眾強(qiáng)烈的興趣。影片進(jìn)而深入到在巨大的利益面前人性的異化問(wèn)題。為了利益，兄弟之間可以反目成仇，親生女兒可以對(duì)父親見(jiàn)死不救，多年戀人終歸殊途。導(dǎo)演在影片中對(duì)人性進(jìn)行了拷問(wèn)，對(duì)人類文明的現(xiàn)代性進(jìn)行了反思。正如片中月華所說(shuō)的那樣，地是用來(lái)種的，不是用來(lái)買(mǎi)賣(mài)的。影片結(jié)尾，多次出手幫助嬌嬸和月華的阿祖，用高價(jià)買(mǎi)下嬌嬸的綠化地種田，也算是影片對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的一種致敬吧。

而郭子健的《救火英雄》也是一部立足現(xiàn)實(shí)的力作。影片將其敘事對(duì)象對(duì)準(zhǔn)了我們現(xiàn)實(shí)生活中非常重要但又較少涉及的消防員的生活。雖然反映的是香港消防隊(duì)的情況，但這無(wú)疑具有普適性。為了力求真實(shí)，營(yíng)造最真實(shí)的火場(chǎng)，該片不僅重金搭建實(shí)景，采用真實(shí)消防裝備，導(dǎo)演、演員等都到消防局接受為期一個(gè)月的專門(mén)訓(xùn)練。此外，劇組還請(qǐng)到香港消防局顧問(wèn)全程參與拍攝，動(dòng)用了上百名消防員作為群眾演員。導(dǎo)演郭子健稱：“火場(chǎng)中情況很復(fù)雜，這些都需要有專業(yè)的人來(lái)指導(dǎo)。還有拍高空營(yíng)救時(shí)，我們會(huì)先演示一遍，找到合適的支點(diǎn)，等許培道（前香港消防局總隊(duì)目）確認(rèn)OK之后，才讓演員上去?！雹抻捌那楣?jié)設(shè)計(jì)極具現(xiàn)實(shí)性和邏輯性。平安夜必須保證市民的用電需求，上級(jí)給供電公司下達(dá)保障用電的命令，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)為了執(zhí)行命令不顧危險(xiǎn)強(qiáng)行打開(kāi)天然氣管道，市民悼念逝者燒紙錢(qián)引發(fā)火災(zāi)。每個(gè)人看似都有著充分的理由做著各自該做的事情，然而災(zāi)難就是在這一系列的巧合中發(fā)生了?；仡櫸覀儸F(xiàn)實(shí)中的許多災(zāi)難，不就是在類似的偶然和巧合中發(fā)生的嗎？因此，該片進(jìn)一步指向現(xiàn)實(shí)，探討了造成火災(zāi)的真實(shí)原因。同時(shí)，通過(guò)救災(zāi)的場(chǎng)景，觀眾能深切地體會(huì)到消防隊(duì)員危險(xiǎn)而緊張的生活，不由地對(duì)他們奉獻(xiàn)犧牲的精神充滿敬意。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)每年?duì)奚蠹s超過(guò)30名消防隊(duì)員。就在2014年底的哈爾濱大火造成的坍塌中，又有5名年輕的消防隊(duì)員獻(xiàn)出了他們寶貴的生命?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)今的和平環(huán)境中，電影確實(shí)為觀眾呈現(xiàn)出這些普通消防隊(duì)員們可歌可泣的英雄行為。

可見(jiàn)，2014年的眾多香港合拍片立足真實(shí)，直面現(xiàn)實(shí)，避免了以往合拍片胡編亂造的任意想象。而這樣順應(yīng)時(shí)代，緊貼現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作題材，都有利于香港電影人迅速地融入內(nèi)地，創(chuàng)作出能夠代表中國(guó)電影水平的優(yōu)秀之作。

2.香港合拍片的突破與創(chuàng)新

（1）執(zhí)著于藝術(shù)探索的《黃金時(shí)代》

在電影市場(chǎng)幾乎完全被商業(yè)片壟斷的今天，大眾更多只是把看電影當(dāng)作一種娛樂(lè)消費(fèi)的當(dāng)下，還有一些電影人依然堅(jiān)持著電影的藝術(shù)探索和藝術(shù)追求，哪怕這種探索和追求與市場(chǎng)和票房相悖，他們依然無(wú)怨無(wú)悔，許鞍華就是這樣的一位令人敬佩的導(dǎo)演。雖然她的電影票房一直為人所詬病，但她始終堅(jiān)持著自己的創(chuàng)作追求，不為外界所干擾。今年她更是在藝術(shù)電影的創(chuàng)新上繼續(xù)向前，為我們貢獻(xiàn)了一部飽受爭(zhēng)議的《黃金時(shí)代》。當(dāng)然由于國(guó)內(nèi)沒(méi)有電影的分級(jí)制，該片在制作和推廣上不免陷入商業(yè)片和文藝片的徘徊和猶豫中。影片總投資7000萬(wàn)，卻集合了當(dāng)今華語(yǔ)影壇的30多位實(shí)力明星，如湯唯、馮紹峰等。但3個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)，不為大眾所熟悉的民國(guó)女作家蕭紅的人生故事，電影獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，都使一般大眾望而卻步，最終只收獲了5000萬(wàn)元的票房。盡管如此，這些都無(wú)損于本片在電影藝術(shù)層面所做出的巨大探索。

首先，電影嘗試了獨(dú)特的復(fù)調(diào)敘事方式。復(fù)調(diào)理論本是前蘇聯(lián)美學(xué)家巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基作品時(shí)所發(fā)現(xiàn)的。相比之傳統(tǒng)小說(shuō)的獨(dú)白敘事，巴赫金發(fā)現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的作品中，主人公意識(shí)成為不同于作者意識(shí)之外的獨(dú)立意識(shí)，作者不再是統(tǒng)攝一切的上帝。巴赫金認(rèn)為，真正的復(fù)調(diào)是由眾多的具有獨(dú)立價(jià)值而不相融合的聲音和意識(shí)組成的。由于小說(shuō)中“眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！蓖瑫r(shí)小說(shuō)中的主要人物“在藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思之中，不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見(jiàn)的主體?！雹呦鄬?duì)于獨(dú)白、獨(dú)白主義，巴赫金又提出了對(duì)話和對(duì)話主義的思想。在他看來(lái)，人的一生就是一場(chǎng)持續(xù)進(jìn)行的、處于未完結(jié)狀態(tài)的對(duì)話。而真理只能產(chǎn)生于兩個(gè)真理探索者的中間地帶，它是一種對(duì)話價(jià)值，并無(wú)對(duì)錯(cuò)可言。在現(xiàn)代文學(xué)史上，蕭紅一直是一個(gè)身份曖昧不清、充滿爭(zhēng)議的人物。因?yàn)楹褪捾?、魯迅等左翼作家的密切關(guān)系，她一般被定義為左翼進(jìn)步作家，但她的創(chuàng)作思想和左翼文學(xué)又有著較大的反差。加之短短31年的生命歷程，就經(jīng)歷了三段飽受當(dāng)時(shí)社會(huì)輿論非議的感情生活，尤其是和蕭軍的分手，更將她推到了人生的風(fēng)口浪尖。正因此，在《黃金時(shí)代》中，許鞍華放棄了傳統(tǒng)人物傳記影片帶有結(jié)論性的傳奇演繹的方式，而是選擇了更能展現(xiàn)人物命運(yùn)復(fù)雜性和爭(zhēng)議性的復(fù)調(diào)敘事。影片中，對(duì)于蕭紅人生經(jīng)歷的講述往往采用了多種敘事視角。有主人公的自述，如蕭紅給端木講述她和蕭軍在哈爾濱的生活，生活改善后蕭軍的情感變化。還有與蕭紅有過(guò)交往的各個(gè)歷史人物的他述，他們從各自的視角對(duì)當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況和事件作出評(píng)述。此外就是通常意義上電影的客觀呈現(xiàn)，觀眾被帶入主人公當(dāng)時(shí)生活的歷史場(chǎng)景中。更為重要的是，影片對(duì)同一歷史事件的講述會(huì)同時(shí)使用這三種視角。如蕭紅在哈爾濱和弟弟的見(jiàn)面情景，我們先看到了電影的客觀呈現(xiàn)，接著影片引用蕭紅作品中的原話，最后在和姐姐告別后，弟弟張秀珂又回述了他與姐姐的這次見(jiàn)面。還如片中在上海聶紺弩講述了魯迅組織的一次家庭聚會(huì)，本來(lái)給胡風(fēng)兒子過(guò)滿月，但胡風(fēng)沒(méi)及時(shí)收到信，所以并未參加。事后胡風(fēng)又從自己的角度講述了這件事情。整部影片正是在這種場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)、自述和他述的不斷交織中向前推進(jìn)，將蕭紅一生中經(jīng)歷的重大事件做了一種全方位、立體式的呈現(xiàn)。這種敘事方式當(dāng)然給習(xí)慣于商業(yè)片敘事的大眾以極大的不適感，甚至還會(huì)造成理解的困難，但它卻為傳記影片的拍攝進(jìn)行了一種全新的嘗試。以往歷史人物的傳記片大多從蓋棺論定式的角度對(duì)人物的豐功偉績(jī)作出看似客觀的呈現(xiàn)，但這樣的講述方式中的歷史人物只是已然被符號(hào)化了的人物，作為一個(gè)個(gè)曾經(jīng)真實(shí)存在過(guò)的有血有肉、有思想、有情感的個(gè)體生命，觀眾是無(wú)法看到的，也是無(wú)法感知的。正因此以往的傳記片往往就成為主流意識(shí)形態(tài)宣傳的工具，那些傳主們的人生是無(wú)法勾起普通觀眾（尤其是年輕人）共鳴的。而《黃金時(shí)代》的這種復(fù)調(diào)敘事確實(shí)能夠還原歷史的真實(shí)性和復(fù)雜性。同時(shí)由于這一敘事方式的開(kāi)放性，以往電影拍攝中很難處理的素材都能得到理想的展現(xiàn)。如影片開(kāi)頭由蕭紅介紹自己的生平，就顯得并不突兀。此外蕭紅的作品、蕭紅的回憶、蕭軍晚年的回憶等都可以自由而貼切地編織進(jìn)影片中去。

其次，《黃金時(shí)代》在電影制作上進(jìn)行了大膽探索，將戲劇舞臺(tái)的表演形式融入電影的拍攝中去，創(chuàng)造出一種類紀(jì)錄片的表演形式。電影從產(chǎn)生之初就承擔(dān)著為觀眾造夢(mèng)的工作。在封閉的黑暗空間中，讓觀眾暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)，投入到電影所營(yíng)造的虛幻世界中去。隨著電影技術(shù)的不斷進(jìn)步，電影的這種魔力也不斷升級(jí)，尤其是近年來(lái)日益風(fēng)行的數(shù)碼、3D技術(shù)，更是為觀眾打造了一部部視覺(jué)大片和一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)盛宴。其目的就是通過(guò)完全吸引觀眾眼球的注意，甚至充分調(diào)動(dòng)觀眾的全部感官功能，達(dá)到娛樂(lè)滿足的目的。而《黃金時(shí)代》卻獨(dú)樹(shù)一幟，有意打破觀眾這種沉浸式的觀影習(xí)慣，不時(shí)將觀眾從影片中拉回現(xiàn)實(shí)。演員的出位表演有意帶來(lái)了戲劇舞臺(tái)上的布萊希特式的“間離效果”。如影片中在講述了蕭軍、蕭紅二人在山西分道揚(yáng)鑣后，由聶紺弩走到鏡頭前，開(kāi)始對(duì)二人故事進(jìn)行評(píng)述，將觀眾一下從上世紀(jì)30年代的山西拉回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。又如蕭紅在武漢挺著大肚子、只身一人等候撤離時(shí)，詩(shī)人蔣錫金和她的一段交往過(guò)程。接下來(lái)馬上是蔣錫金得知蕭紅在港病逝后，面對(duì)觀眾的一段痛苦的講述。這成為影片頻頻使用的一種手法，其目的是為了讓觀眾對(duì)電影所描繪的事件保持分析和獨(dú)立批判的立場(chǎng)。進(jìn)而調(diào)動(dòng)觀眾的主動(dòng)性，達(dá)到徹底破壞影片所營(yíng)造的電影的虛構(gòu)性目的，讓每個(gè)觀眾對(duì)于蕭紅都能做出自己的評(píng)判。于是電影中演員的表演也實(shí)現(xiàn)了一種類紀(jì)錄片的效果。一方面，他們是民國(guó)那段歷史的參與者和呈現(xiàn)者；另一方面，他們又是蕭紅經(jīng)歷的講述者和評(píng)論者。這樣歷史在史實(shí)和參與者的口述中共同復(fù)現(xiàn)了。這樣的表演風(fēng)格和表演效果既能很好表現(xiàn)出蕭紅人生的復(fù)雜性，同時(shí)又能使影片保持一種開(kāi)放式的立場(chǎng)，使觀眾能夠無(wú)限接近于歷史上的真正存在過(guò)的作家蕭紅本身?？梢?jiàn)，《黃金時(shí)代》所成功嘗試的表演和攝制方式為傳記片打開(kāi)了一條寬廣的大道。

（2）對(duì)主旋律創(chuàng)作的突破

近年來(lái)，香港合拍片日益走出武打、古裝、神魔等固有題材，在與內(nèi)地的合作中不斷突破，甚至進(jìn)入到以前較少涉及的主旋律題材領(lǐng)域。年初郭子健執(zhí)導(dǎo)的《救火英雄》對(duì)主旋律題材災(zāi)難片做出了深入探索，年終徐克執(zhí)導(dǎo)的3D大制作《智取威虎山》又是一次對(duì)紅色經(jīng)典的重新演繹。

首先，突破主旋律創(chuàng)作的藩籬，走向類型融合。中國(guó)土地遼闊，人口眾多，每年的各種自然災(zāi)難、火災(zāi)等頻頻發(fā)生，然而中國(guó)電影卻一直缺乏真正有思想、有深度的災(zāi)難片，即便是以救災(zāi)為題材的影片，往往也會(huì)淪為單一的主旋律電影模式。影片的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，通常開(kāi)頭展示平靜的生活，災(zāi)害來(lái)臨，然后是黨員干部組織營(yíng)救逃生，最終自然是成功脫險(xiǎn)，人民群眾的財(cái)產(chǎn)和生命安全得以保全，中間重點(diǎn)刻畫(huà)正面的英雄形象。如2008年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》就是這樣的作品。而《救火英雄》則大大突破了已有的模式，在災(zāi)難片中融入了文藝片的手法，除了對(duì)火災(zāi)的生成和救災(zāi)做了全方位的展現(xiàn)外，重點(diǎn)探討了災(zāi)難對(duì)于人性的考驗(yàn)。電影開(kāi)頭就交代，“真實(shí)火災(zāi)場(chǎng)景，濃煙才是消防隊(duì)員真正的敵人。而濃煙殺人的比例遠(yuǎn)高于火。”煙成為影片重點(diǎn)刻畫(huà)的對(duì)象，它既是火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的煙，同時(shí)也隱喻著人與人內(nèi)心無(wú)形的硝煙。影片開(kāi)始，針對(duì)上一次救火行動(dòng)，消防隊(duì)三兄弟面臨質(zhì)詢，三人的命運(yùn)由此走向了不同的軌跡。膽小的何永森撒謊推卸了責(zé)任，最終還是要被調(diào)離；深藏不露、一言不發(fā)的葉志輝順利上位；而個(gè)性灑脫的游邦潮則一人擔(dān)下了事故責(zé)任。后來(lái)，葉志輝在和何永森爭(zhēng)吵中意外墜亡。而何永森面對(duì)培總的犧牲和對(duì)游邦潮的承諾后，只身重返火場(chǎng)，獨(dú)自面對(duì)了自己一直害怕的煙霧，突破了心魔。最后為了讓游邦潮和孩子們活下來(lái)，人為制造了一次塵爆，犧牲了自己，打開(kāi)了出口通道，完成了人生的救贖。影片在災(zāi)難片的底色中保持了一種人道主義情懷和對(duì)于人性的追問(wèn)，令人回味。

自從曲波的《林海雪原》出版后，這樣一個(gè)經(jīng)典傳奇故事就不斷被轉(zhuǎn)化為電影、戲劇等各種樣式，甚至在文革中成為八大樣板戲之一。不同于近年來(lái)諸多紅色經(jīng)典對(duì)原著的任意篡改和隨意夸大，此次徐克翻拍的《智取威虎山》基本保留了原著的情節(jié)，還通過(guò)已經(jīng)在美國(guó)生活的吉米，將歷史與現(xiàn)實(shí)巧妙地勾連在一起，片中多次出現(xiàn)的樣板戲鏡頭也是對(duì)這一經(jīng)典作品的致敬。然而擅長(zhǎng)商業(yè)片的徐克在保留經(jīng)典味道的同時(shí)，將其打造成為一部商業(yè)大片。不同于以往主旋律電影臉譜化的處理方式，片中的正反雙方形象都刻畫(huà)得栩栩如生。楊子榮沒(méi)有被處理成高大全的形象，在影片開(kāi)始還引發(fā)小分隊(duì)首長(zhǎng)203的不滿，甚至打入敵人內(nèi)部的計(jì)劃在提出之時(shí)也是被駁回的。而作為第一反派的座山雕多疑、謹(jǐn)慎、狡詐和殘忍也被刻畫(huà)得淋漓盡致，甚至一時(shí)興起也會(huì)加入土匪隊(duì)伍大跳二人轉(zhuǎn)，影片表現(xiàn)了這個(gè)土匪頭子性格的多重側(cè)面。正因?yàn)槿绱耍瑮钭訕s任務(wù)的艱險(xiǎn)才會(huì)更加打動(dòng)人心。影片同時(shí)也很好地處理了敵我雙方諸多人物的群像，雖然每個(gè)人物戲份不多，但都個(gè)性鮮明。這樣情節(jié)的發(fā)展才更加扣人心弦，引人入勝。

其次，充分利用現(xiàn)代高科技，大大提升了主旋律電影的視覺(jué)觀賞性。徐克的《智取威虎山》成功地引入了3D技術(shù)，將為中國(guó)觀眾所耳熟能詳?shù)摹读趾Ｑ┰返募t色經(jīng)典打造成為一部色香味俱全的視覺(jué)大片。癡迷于電影技術(shù)的徐老怪近年來(lái)不斷挑戰(zhàn)自我，繼去年《狄仁杰之神都龍王》挑戰(zhàn)了水下3D拍攝后，今年終于將目光投射到了紅色傳奇故事上。尤其是片中楊子榮打虎、夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)、結(jié)尾飛機(jī)上打斗等場(chǎng)景獨(dú)特的視覺(jué)效果，進(jìn)一步凸顯了影片的傳奇性和觀賞性。影片借用高科技的表現(xiàn)手段將原著中無(wú)法處理的“打虎上山”一段做了生動(dòng)的展現(xiàn)。而夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)也全景展現(xiàn)了一次以少勝多的村莊保衛(wèi)戰(zhàn)，小分隊(duì)的戰(zhàn)斗力給人留下了深刻的印象。那種訓(xùn)練有素、準(zhǔn)備充分和利用地形的便利都為戰(zhàn)斗的勝利打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為最終夜襲威虎山、消滅近千人的土匪留下了想象空間?？傊?，這些視覺(jué)化的場(chǎng)景不僅為影片增加了觀賞性，也有力地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，成為電影不可或缺的有機(jī)組成部分。而投資一億五千萬(wàn)港元的《救火英雄》也在視覺(jué)效果上大下功夫，為了制造真實(shí)的火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)和營(yíng)救的危險(xiǎn)性和緊張感，全片使用了超過(guò)2000個(gè)特效鏡頭。煙霧可能是整部電影使用特效最多的地方，而諸多的煙霧處理也非常講究，導(dǎo)演甚至賦予每個(gè)人物以獨(dú)特的煙霧效果。一度膽怯、害怕進(jìn)入火場(chǎng)的何永森最終重返火場(chǎng)的煙好像一條永遠(yuǎn)都走不完的隧道；葉志輝墜亡時(shí)下面的煙好像深不可測(cè)，正好反映出他的性格特點(diǎn)；而游邦潮則好像并沒(méi)遇上什么濃煙，這也好似他簡(jiǎn)單、敢擔(dān)當(dāng)?shù)男愿?。于是，影片中的煙霧的特效處理對(duì)于情節(jié)的推動(dòng)和人物的性格發(fā)展都起到了突出的作用，不可或缺。而結(jié)尾何永森戰(zhàn)勝恐懼的心魔，制造的塵暴，則帶有浪漫唯美的特點(diǎn)，也意味著主人公決定犧牲自我、實(shí)現(xiàn)心靈救贖后的灑脫和輕松。可見(jiàn)，影片很好地實(shí)現(xiàn)了敘事性和視覺(jué)性、藝術(shù)性和商業(yè)性的融合，將主旋律電影的制作提升到一個(gè)新的水平。

結(jié)語(yǔ)

2014年的香港電影在產(chǎn)業(yè)格局和市場(chǎng)上繼續(xù)呈現(xiàn)出與內(nèi)地電影業(yè)和市場(chǎng)的融合態(tài)勢(shì)。由于以美國(guó)為代表的多國(guó)電影產(chǎn)業(yè)日益加大進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的力度，香港合拍片的市場(chǎng)比重在下降。盡管面臨許多視覺(jué)大片水平低迷的現(xiàn)狀，然而一些優(yōu)秀的導(dǎo)演依然勇于進(jìn)行大膽嘗試和積極探索，奉獻(xiàn)出一些質(zhì)量上乘的佳作，那種與內(nèi)地影人更加面對(duì)現(xiàn)實(shí)的緊密合作，對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極關(guān)注和思考，對(duì)電影藝術(shù)的大膽探索，新技術(shù)運(yùn)用的不斷純熟，都為華語(yǔ)電影整體水平和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的提升做出了積極的貢獻(xiàn)。

【注釋】

①數(shù)據(jù)來(lái)自香港影業(yè)協(xié)會(huì).http://www.mpia.org.hk/content/press.php.

②根據(jù)藝恩咨詢的數(shù)據(jù)整理.http://www.entgroup.cn.

③根據(jù)藝恩咨詢、豆瓣等數(shù)據(jù)整理.http://www.entgroup.cn.

④2014香港電影迎來(lái)回暖期，合拍片越來(lái)越成熟[N].東方早報(bào)，2014.04.16.

⑤《竊聽(tīng)風(fēng)云3》導(dǎo)演：角色造型來(lái)自真實(shí)生活[N].晶報(bào)，2014.06.03.

⑥馬婷.《救火英雄》還原真實(shí)火場(chǎng)[N].信息時(shí)報(bào)，2013.12.25.

⑦[蘇]巴赫金.巴赫金全集(第五卷)[M].石家莊：河北教育出版社，1998:4.