徐叢叢 朱榮清

在世界電影加速發(fā)展的浪潮中，中國的電影產(chǎn)業(yè)進入到了一個“百花齊放，百家爭鳴”的時期，而電影市場在你追我趕的新老導(dǎo)演創(chuàng)作、藝術(shù)電影粘貼商業(yè)標簽、系列電影悄然興起與小說經(jīng)典改編中呈現(xiàn)出多元的影像風(fēng)格與特色。更值得驕傲的是，在過去的一年里，中國電影已經(jīng)穩(wěn)居世界第二。數(shù)據(jù)顯示，2014年全球電影票房總額為375億美元。其中，美國為103.5億元，中國為296.4億元人民幣（約48億美元）?！坝鵀?7.3億美元，韓國為14.2億美元。美國電影票房占全球票房27%的份額，中國以13%的份額穩(wěn)居世界第二。英國、法國、德國、日本、韓國、印度、澳大利亞和俄羅斯等8個國家的票房占比均沒有超過5%?！雹俨豢珊雎缘氖?，在中國電影產(chǎn)業(yè)中，“綜藝電影”為其做出了高票房的重大貢獻。

2015年1月30日，曾熱播于熒屏的綜藝娛樂節(jié)目《奔跑吧！兄弟》搖身一變，以電影的形式與大眾見面。雖然放映期間，這部“電影”充斥著謾罵和非議，但僅僅10天里，票房已達3.6億元。緊接著，大年初一《爸爸去哪兒2》《爸爸的假期》又陸續(xù)上映，其不俗的票房成績，再一次證明了“綜藝電影”的吸金能力。對于“綜藝電影”的扎堆登場，業(yè)內(nèi)掀起了一陣陣熱議，著名導(dǎo)演馮小剛多次“炮轟綜藝電影”的新聞也是頻繁出現(xiàn)。其實早在2009年的時候，“綜藝電影”已經(jīng)嶄露頭角，電影《樂火男孩》便是由綜藝節(jié)目《快樂男聲》衍變而來。2011年，在情人節(jié)檔上映的《我們約會吧》同樣是綜藝版的變身?？上У氖莾刹烤C藝電影在票房和口碑上以失敗而告終。后來于2013年12月和2014年7月分別上映的——《中國好聲音之為你轉(zhuǎn)身》《我就是我》在票房上也遭遇了滑鐵盧。但2014年大型親子綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》的電影版在影院上映，此電影一改往日局面，終獲票房7億多元。

從形態(tài)上看，“綜藝電影”雖被稱為“電影”，但并不是真正的電影，單一的敘事和景觀特效，帶著紀錄的性質(zhì)，加之粗制濫造已經(jīng)和電影這門綜合性的視聽藝術(shù)涇渭分明了。毋庸置疑，電影可以轉(zhuǎn)變成綜藝節(jié)目，例如婚戀交友節(jié)目《非誠勿擾》和真人秀欄目《私人訂制》，皆是由電影衍變而來。同理，綜藝節(jié)目似乎也能轉(zhuǎn)變成電影，理應(yīng)稱作“電影綜藝”。盡管電影有諸多類型，但這個不倫不類的“電影綜藝”是不合理的，此名稱一定程度上解構(gòu)了影視圈的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。也就是說電視和電影間的“融合”是單向的，而非雙向，平等條件下的互融互化只能讓電影陷入尷尬的境地。從社會發(fā)展看，“綜藝電影”是電影市場經(jīng)濟、體制改革、后現(xiàn)代主義文化交相呼應(yīng)的綜合產(chǎn)物，它在特定的時機發(fā)酵于復(fù)雜的社會系統(tǒng)里；從精神分析的角度來看，“綜藝電影”是創(chuàng)作者“造夢”和接收者“圓夢”的雙向共贏的實體，這里凝聚的精神歡樂映射著個人的欲望和崇拜，作為一種宣泄渠道，它的確用新的形式為影迷提供了美好的夢想時空。

“綜藝電影”就像一個引子，激活了電影市場的各種元素。其跌宕起伏的票房、口碑變化凸顯出電影市場的產(chǎn)業(yè)變革和審美形態(tài)嬗變，更透露出中國電影市場所存在的困惑，在眾語喧嘩中，成為一個焦點，一個時代的影視文本印記。

一、娛樂地震之解構(gòu)

以《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》為代表的“綜藝電影”能夠闖入電影院，透露出中國電影市場蓬勃發(fā)展，多元包容的態(tài)勢。在這種態(tài)勢下，需求漸漸成為一種導(dǎo)向性力量。有需求就有市場，“綜藝電影”的誕生可以說迎合了觀眾的需求，而這種需求是一種最普遍的尋求快樂、輕松的情感慰藉。謝滌葵曾表示，自己將《爸爸去哪兒》拍成電影的目的，不是功利性的，而是想趁過年這個特殊時刻，讓一家老小、親朋好友聚在一起，體味親情的魅力。初衷可謂極其貼合“年味”“團圓”之情愫了?！侗寂馨?！兄弟》在春節(jié)期間上映也折射出共同歡樂之意和娛樂的目的。而早些年的“綜藝電影”亦是本著以大眾娛樂至上的原則來博得觀眾的青睞的。其實，我們不難發(fā)現(xiàn)，綜藝變身電影，改變的只是傳播方式，其“身”不過還是“博觀眾一笑”的本質(zhì)。在為中國電影市場的票房做出重大貢獻后，這類電影也順理成章地貼上了娛樂、狂歡的標簽，并隨大眾此起彼伏的歡呼迸發(fā)出昂揚向上的力量。

從電影的誕生來看，1895年，當盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路的地下咖啡館放映短片時，電影的商業(yè)性和娛樂性是最先被重視的。而時下，在數(shù)字浪潮和市場的產(chǎn)業(yè)化中，電影更趨于娛樂化。從早期的喜劇大師卓別林的作品《摩登時代》《大獨裁者》《城市之光》可體現(xiàn)出人們對于電影這一消費性產(chǎn)品的娛樂享受。德國著名哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達默爾認為，“現(xiàn)代藝術(shù)可以借助古典美學(xué)的方法來認知?！畬Υ孙@然需要返回更基本的人的經(jīng)驗’，并指出藝術(shù)經(jīng)驗的人類學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)在‘游戲、象征、節(jié)日’的概念上來闡釋。電影作為以現(xiàn)代工業(yè)社會為依托的新型藝術(shù)，無疑符合伽達默爾對現(xiàn)代藝術(shù)的理解。”②簡言之，電影是可以用來“游戲娛樂”的，因為它在某種程度上能返回更基本的人的經(jīng)驗。

但是在中國電影產(chǎn)業(yè)剛剛起步的時候，電影主要擔(dān)負著“感染教化”的作用，而且多數(shù)是為政治服務(wù)的，早期的電影從骨子里便隱隱地透露出一種嚴肅、嚴謹?shù)奶刭|(zhì)。例如，1913年鄭正秋編導(dǎo)的《難夫難妻》，使人感到電影除了娛樂作用還有改良社會、教化民眾的作用。而故事片《孤兒救祖記》更像是一部“社會片”，影片富有民族氣息，故事性強，感人至深。之后，隨著改革開放的展開，中國的電影也經(jīng)歷了一場大膽創(chuàng)新、還原藝術(shù)本質(zhì)的改革，加之，在好萊塢大片的市場壓力下，娛樂氣息濃厚的電影更多地浮出水面。20世紀80年代，整個影視創(chuàng)作思潮走向更為瀟灑的“娛樂”階段，在求票房和求質(zhì)量面前，電影界不可避免地出現(xiàn)了分歧和爭議。后來，以馮小剛早期的賀歲片為代表，中國娛樂大潮漸入佳境?！都追揭曳健贰恫灰姴簧ⅰ贰稕]完沒了》等影片為中國的電影市場注入了新的活力，娛樂化生存的模式由此運行。這些電影都帶著國人對本土現(xiàn)實、本土文化和本土體驗的殷切關(guān)懷，是幽你一默的精神食糧。此時，兩類影片——偏重“教化”和“娛樂”的影片在產(chǎn)業(yè)內(nèi)發(fā)生了位置互換，構(gòu)筑起一個新的影像階梯：“以大眾娛樂型操作為特征的商業(yè)電影約占全年總產(chǎn)量的70%，而以時代書寫為特征的‘主旋律’電影和以個人風(fēng)格化書寫為特征的藝術(shù)電影分別只占到20%、10%左右。這一結(jié)構(gòu)性調(diào)整，意味著大眾化娛樂片已在市場上攀升為主流?！雹圻M入新世紀，娛樂化電影產(chǎn)量大增，其票房更是創(chuàng)下一個個令人瞠目結(jié)舌的奇跡。“《英雄》開啟了中國大片時代的到來，隨后的《十面埋伏》《無極》《夜宴》及《滿城盡帶黃金甲》等，在‘叫座不叫好’的悖論中成就為中國式的大片：票房一路飄紅，惡評一路如潮?！雹?/p>

而“綜藝電影”的出現(xiàn)，標志著中國電影市場的娛樂性完全沒有了底線，進入白熱化時期，綜藝變身電影所帶來的高票房效果，更像是引發(fā)了一場娛樂地震：隨著生活節(jié)奏的加快和全球娛樂時代的到來，觀眾的娛樂需求欲望格外高漲，于是以票房為導(dǎo)向的創(chuàng)作亦興起了一陣陣浪潮，在大眾消費性和娛樂化的世俗泡沫中愈演愈烈。而高度娛樂化的背后是對電影資源和觀眾資源的嚴重透支。就近幾年對娛樂電影票房的觀察，我們可以看到其中一個飛速膨脹的娛樂震核。

表1.近年來娛樂電影票房一覽

值得一提的是2012年由徐崢導(dǎo)演的《人再囧途之泰囧》，其票房高達12.67億，創(chuàng)下了華語片票房之最。不得不承認，在中國電影產(chǎn)業(yè)面臨市場壓力的時刻，娛樂片儼然變成一種策略，競相在票房中爭奪一席之地?zé)o形成為娛樂地震的高潮。而當娛樂審美疲勞了，“綜藝電影”就顯得格外“清新”、獨特，一上映便吸引了眾人的眼球。把《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》搬到銀幕是一種新的營銷方式，觀眾在電影院看電視的意愿是新奇的，并且又在“合家歡”的氛圍中達成了，毫無疑問取得高票房。這種個性化風(fēng)潮將中國特色的“電視電影”的歡樂揭示得一覽無余。

的確如此，我們不能否認“綜藝電影”對中國電影市場的貢獻，但是不能以票房作為衡量一部電影質(zhì)量的唯一標準。在電影娛樂意識剛剛站穩(wěn)的時候大肆迎合娛樂、放縱娛樂，殊不知，高濃度的娛樂文化對精英文化產(chǎn)生的解構(gòu)和破壞力是難以平衡和修復(fù)的。綜藝變身電影，既展現(xiàn)出綜藝節(jié)目的娛樂化，“在某種程度上也體現(xiàn)出中國審美觀念的一次代際轉(zhuǎn)換和世紀變革”⑤。在這樣的場景下，任何力圖在保持精英觀念和教育意義或現(xiàn)實意義的傳播理念，都很難恢復(fù)其原有的社會中心地位。就目前情形看，娛樂至死的影視文藝行情已經(jīng)蔓延到了電影領(lǐng)域。從接受與創(chuàng)作角度來看，在影視娛樂文化的熏陶下，受眾不再是被動地“享受性”娛樂，更多地呈現(xiàn)出主動地“牽引式”消費，即在娛樂大潮中狂歡甚至是沉醉，而迫切強烈的需求使得創(chuàng)作者對創(chuàng)作期待視野的把控與掌握失去了分寸。所以，自我創(chuàng)作的娛樂現(xiàn)象便浮出水面。例如，流行于網(wǎng)絡(luò)的搞笑短片《一個饅頭引發(fā)的血案》，實質(zhì)是對電影《無極》的褻瀆，它的拼貼式組接、無厘頭笑點、另類敘述成為觀眾開懷的樂子。自此，有更多的惡搞短片橫空出世，或模仿影視劇的精彩橋段進行惡搞或?qū)锥魏敛幌喔傻挠耙暺谓M合起來，亦有對電影的經(jīng)典臺詞進行重新配音的。娛樂性電影的敘事斷裂和低俗姿態(tài)無形中加重了這種消費文化。在相互影響之下，惡搞影視附帶的低俗文化的出現(xiàn)也就變得不足為奇了。

二、藝術(shù)與商業(yè)的博弈、失衡

對于綜藝大電影《爸爸去哪兒》票房過億的現(xiàn)象，導(dǎo)演馮小剛敢于發(fā)言，道出了當下電影市場產(chǎn)生的畸形狀態(tài)，“指出綜藝電影的怪圈以及某些作品過分營銷忽視本體，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其惡劣的影響；將導(dǎo)致沒有制片人會繼續(xù)愿意投資一部嚴肅的、付出了很大努力的電影?！雹藓喲灾?，一味追求商業(yè)利潤而忽略其藝術(shù)性，會嚴重阻礙電影產(chǎn)業(yè)的正常發(fā)展，更會沖擊電影的創(chuàng)作和投資。從“綜藝大變身”現(xiàn)象來看，導(dǎo)演馮小剛的話針砭時弊地流露出對當下中國電影市場的擔(dān)憂和無奈。其實電影市場在漸漸注重商業(yè)性和趨于市場化的特點，不僅僅是針對于綜藝電影而言的，看當下，更包括那些唯票房的商業(yè)大片。在商業(yè)與藝術(shù)的激烈博弈下，有多少創(chuàng)作還在掙扎于票房和口碑中。復(fù)雜多變的審美與認知，亦盡顯出中國電影市場商業(yè)與藝術(shù)的無形對抗、失衡。

電影是集藝術(shù)性和商業(yè)性的精神產(chǎn)品。所謂的商業(yè)電影追求的是票房及其市場價值，以消費者認可為導(dǎo)向。而藝術(shù)電影注重的是藝術(shù)內(nèi)涵，拍攝手法，通常有感染教化功能?？v觀新中國的電影發(fā)展，我們可窺見其兩者的社會衍變。從第四代電影導(dǎo)演起，以吳貽弓、謝飛、吳天明為代表的導(dǎo)演在挖掘新的電影語言的同時，用現(xiàn)實主義的手法對影像進行了深刻而精辟的刻畫，其藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出紀實美學(xué)特色。繼他們之后，以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛等為代表的第五代導(dǎo)演登上影壇。導(dǎo)演們經(jīng)歷了從藝術(shù)之路走向商業(yè)電影創(chuàng)作的陣痛和轉(zhuǎn)型。如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《盜馬賊》等優(yōu)秀作品不僅在國內(nèi)產(chǎn)生了相當?shù)挠绊懀乙彩艿絿H上的一致好評。而且，張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演在滿足西方關(guān)注的“奇觀”中開始慢慢走向世界。但是，在票房和榮譽光環(huán)的驅(qū)使下，第五代導(dǎo)演過分張揚個性，其對影像語言的探索和批判意識，隱喻內(nèi)涵遠離了大眾的欣賞水平和趣味，致使后來的純藝術(shù)創(chuàng)作漸漸走向低谷。隨后《荊軻刺秦王》《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》等影片的上映驗證了商業(yè)電影背后隱藏著巨大的市場空間。著名導(dǎo)演張藝謀在接受媒體采訪時曾表示，十幾年前，導(dǎo)演都幾乎不談商業(yè)，大家一直致力于電影的藝術(shù)性挖掘，現(xiàn)如今，導(dǎo)演們都格外關(guān)注市場和票房。張導(dǎo)承認商業(yè)電影的潛力，自己亦是不排斥商業(yè)電影的。當下，更有諸多導(dǎo)演開啟了商業(yè)電影的創(chuàng)作模式，走向轉(zhuǎn)型之路。可以窺見，娛樂大潮下導(dǎo)演商業(yè)化思維愈發(fā)明顯的趨勢。所以，即便當電影《十七歲的單車》被解禁，《世界》《孔雀》相繼獲獎，極低的票房結(jié)局很明顯地預(yù)示著藝術(shù)電影已抵不過商業(yè)電影的力量。

隨著中國的國際地位和影響力大幅度提高，作為精神文化產(chǎn)品的電影產(chǎn)業(yè)也在茁壯成長。從創(chuàng)作群體來講，第五代導(dǎo)演稍有突破，新生代導(dǎo)演和邊緣導(dǎo)演慢慢崛起，可悲的是新生代導(dǎo)演多文藝風(fēng)格，極少的商業(yè)元素，盡管口碑不錯，但票房極低。這和觀眾的口味有極大關(guān)系，一下子從商業(yè)電影的娛樂、輕松、調(diào)侃、暴力、刺激的享受中轉(zhuǎn)變到壓抑、低沉、紀實的莫名情感中，觀眾理所當然無法接受。而許多導(dǎo)演在嘗到商業(yè)電影所帶來的甜頭之后，很難轉(zhuǎn)回原來的風(fēng)格。但是，近幾年，藝術(shù)電影在商業(yè)電影的勁浪沖擊下也有所突破，略顯薄弱的同時更值得我們回味。在2011年的時候，藝術(shù)電影出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，李玉的電影《觀音山》票房達到7000萬元，并獲得東京國際電影節(jié)大獎，這對于一部文藝片來說是難能可貴的。但好景不長，當藝術(shù)電影與商業(yè)電影較量時，卻令人大跌眼鏡。2012年，當馮小剛的《一九四二》遇上徐崢的《人再囧途之泰囧》，《人再囧途之泰囧》以近13億元的票房打敗了票房僅為3.6億的《一九四二》。這并不能說明《一九四二》不是好電影，而是和年關(guān)歡樂的主題略顯得不搭調(diào)。它講述了一段沉重的歷史，展現(xiàn)了在充滿硝煙的饑荒歲月里，小人物的悲慘命運和一個民族所遭受的磨難。《人再囧途之泰囧》的成功是讓觀眾在欣賞影片中笑聲不斷，輕松愉悅；又如2014年，在同期上映的《黃金時代》和《心花路放》出現(xiàn)了與之前類似的情況，《黃金時代》票房為5151萬人民幣，而《心花路放》高達11.67億元。當然這是意料之中的事情，因為觀眾更喜歡娛樂的商業(yè)片。中共中央總書記、國家主席習(xí)近平在北京召開文藝工作座談會時，曾對此現(xiàn)象發(fā)表了重要講話，指出“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿銅臭氣”。這在全國文藝界引起了巨大的反響。很多業(yè)內(nèi)人士認為，講話將為中國目前的藝術(shù)市場帶來一場文藝復(fù)興式的革命。就近兩年流行的“青春電影”也應(yīng)看到其存在的弊端，雖清新、溫暖、讓人懷念，卻是千篇一律。從《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》到《后會無期》都有迎合年輕人的色彩，而《小時代》系列在經(jīng)歷了眾人吐槽后亦冷卻下來。綜藝大電影和這些電影的性質(zhì)無疑是很相似的，在流行面前趁熱打鐵，將票房一舉拿下，充滿了銅臭氣。在市場面前，憑借新奇形式和浮夸內(nèi)容的“奴隸電影”之花必定是“曇花一現(xiàn)”，其文化內(nèi)涵不會持久。

目前中國電影市場的商業(yè)大片已經(jīng)大大壓倒了文藝片。好在電影市場文化在悄然轉(zhuǎn)型，市場對于電影產(chǎn)品多元化需求也在不斷增長。藝術(shù)電影和商業(yè)電影的較量其實早已沒了勝負的評判標準。如果是“商業(yè)電影就要遵循一定的商業(yè)規(guī)則，影片中就必然存在很多商業(yè)性元素；而藝術(shù)電影，由于不以盈利為最終目的，從而擺脫了商業(yè)規(guī)則的羈絆，創(chuàng)作者就能隨心所欲地表達一些來自心靈的真實的東西?！雹呷珀悇P歌的《搜索》擺脫了宏達敘事的風(fēng)格，以現(xiàn)實的筆觸來冷眼看世界；張藝謀在歷盡商業(yè)大片的酸甜之后用《歸來》還原了自己一份最初的本真；陳可辛的《親愛的》更是深深融入現(xiàn)實生活里的種種無奈和摯情摯愛，讓人在絲絲回味中感到震撼。這些電影在藝術(shù)和市場間可算是做得比較平衡的，既有自身的藝術(shù)品質(zhì)，又在市場上游刃有余。

三、豐滿的“明星夢”與骨感的“明星制”

同樣是綜藝節(jié)目，變身電影的效果卻大相徑庭，不可忽略的是“明星效應(yīng)”這一因素。而隱藏其中的是創(chuàng)作者“造夢”和觀眾在鏡像中“圓夢”的機制。前幾年的《樂火男孩》《我們約會吧》《我就是我》和近期的《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》的“演員”是兩種不同意義上的演員。前者的演員是選秀的平民、百姓或是不知名的有才人；而后者的演員是當下知名的藝人或明星，有的還出演過很多影視作品，加之小童星的可愛為親子演繹平添了幾分脫俗和新奇。

將綜藝節(jié)目改編并在電影院上映，首先區(qū)別于電視這一媒體的電影為觀眾營造了一種“夢境”，這種夢牽引著觀眾融入電影世界，在“黑屋子”的二維幕布下，觀眾以一個全知全能者伴隨劇中主人公命運的跌宕起伏經(jīng)歷悲歡離合。其次，觀眾在看電影時，人眼與攝影機“眼睛”達成一致，替換攝影機“眼睛”，悄悄地觀察著恍若現(xiàn)實世界的銀幕世界。最后，觀眾在一個夢幻的世界里，將自己位移成主人公，實現(xiàn)現(xiàn)實中未達成的夢，同時情感上也得到宣泄。《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》安排在年初院線上映，無疑滿足了一家人的“團圓夢”。

在全球電影產(chǎn)業(yè)日益崛起的時候，我們中國的電影產(chǎn)業(yè)一直在努力推進產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營。時下最流行的是“明星時代”“大片時代”的口號，顯然，“明星”和“大片”的銜接也成為一種普遍現(xiàn)象。作為觀眾，他們“并不直接‘認識’某個成為明星的銀幕外真人，他們知道的僅是通過各種來源（影片本身和影片的宣傳材料、報刊上的花絮欄目、采訪、報導(dǎo)文章等）傳播出來的那位明星的特定表象。公眾認識的不是作為一個人的明星，而是作為一種形象的明星”⑧。毫不夸張地說，明星猶如一把“萬能鑰匙”，它自由穿梭于社會文化領(lǐng)域、藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、心理學(xué)領(lǐng)域，并能開啟電影文本的演繹密碼，在擔(dān)負“商標”和“品牌”的同時，集自我“能指”和大眾“所指”符碼于一體，并推進電影產(chǎn)業(yè)和文化的整合發(fā)展。

近幾年，隨著“追星”熱潮和明星粉絲的增多，電影市場的營銷也逐漸在“明星”身上下足了功夫。尤其是華語大片中，明星扎堆、大腕云集，讓人目不暇接。甚至在一部影片中，眾多明星參演也成為家常。在2009年和2011年分別上映的《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》中，有172位明星和108位明星參加了演出。兩部政治題材的嚴肅主流電影本應(yīng)憑借其歷史性來博得觀眾的認知和了解，可眾多的明星讓觀眾眼花繚亂。與其說是看電影，不如說是看明星，在集束大牌明星的影片中，觀眾的審美焦點全部分散在明星身上，在對電影文本所呈現(xiàn)的歷史性和厚重感解讀恐怕真是微乎其微了?！翱葱恰钡谋锥孙@然不止這些，《建黨偉業(yè)》中，喜劇明星的“臉譜化”嚴重地造成了觀眾認知歷史人物的偏頗問題，每當看到趙本山、范偉等明星，觀眾的腦海中便產(chǎn)生大量的笑點或回憶，儼然，對于這部電影在大牌明星上的選擇是欠考慮的。明星本身就是一種“被看”的客體，明星策略加固了電影的觀賞性，加之電影作為大眾文化，“看”與“欣賞”已然將電影這種消費產(chǎn)品的功利化推向極致，娛樂文化的宿命再次上演。

同樣，依托于明星創(chuàng)作的電影更是俘獲了“粉絲”的心。當明星趙薇的導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》一上映，趙薇的粉絲便紛紛捧場，票房一路飆升的同時，甚至引起了全民“致青春”的節(jié)奏。還有作為演員的徐崢，他在2012年，自編、自導(dǎo)、自演了喜劇電影《人再囧途之泰囧》后，此電影上映5天內(nèi)票房竟突破3億，創(chuàng)造了華語片首周票房紀錄。明星“編導(dǎo)”的效應(yīng)儼然成為票房的一種保障。再看郭敬明的《小時代》系列，作為中國當下的著名青年作家，郭敬明是眾多年輕人心目中的一顆“星”。而拋開郭敬明這層“他者神話”的關(guān)系，《小時代》鏡像中描繪的夢想世界，為粉絲和年輕受眾提供了一個臆想的時空和對象，但是這個夢想世界遲早會消失?！扮R像階段理論認為，個體在借助他者構(gòu)筑自我形象的同時，也是對自我形象的背離和異化。一方面對自我形象有一定的感知和認識，一方面卻是自我形象的不在場，所認同的自我形象不過是幻覺和虛構(gòu)，個體最終是結(jié)構(gòu)拆散或者未結(jié)構(gòu)的?！雹崴阅贻p受眾也會經(jīng)歷現(xiàn)實“他者”的碰撞，最終形成符合社會主流的形象。這也就不難解釋綜藝電影階段性“火”的原因了。

乍看，中國電影的明星效應(yīng)強大，明星出演更是節(jié)節(jié)高，而且中國的電影明星也是越來越多。即便如此，但是與明星相對的“明星制”在中國電影產(chǎn)業(yè)中確實有氣無力，其建構(gòu)體系并不完善?！懊餍侵啤眮碓从诿绹萌R塢，是在“制片廠時代”中提出的，強調(diào)明星在影片中的演繹及其由此產(chǎn)生的粉絲效應(yīng)，或者俘虜更多觀眾的心理，獲得更多的觀看效果。在中國，明星制可謂經(jīng)歷種種，但初具雛形時卻戛然而止。上個世紀20年代，是電影演員開始成為公眾人物的開始。最早為培訓(xùn)演員的場所是一個叫做“中華影戲?qū)W?！钡臋C構(gòu)，設(shè)在中華影片公司下，于1924年成立。中華影戲?qū)W校培養(yǎng)過許多知名演員，如張織云和胡蝶等。這標志著明星培養(yǎng)體制開始嶄露頭角。而關(guān)于“電影皇后”的評選使得明星的培養(yǎng)得到了更大程度上的重視。1926年上海灘的一次評選，選出了四大女明星：張織云、楊耐梅、王漢倫、宣景琳。后來到了1933年的元旦，鼓勵女星發(fā)展的目標正式出臺，由三大日報人陳蝶衣、馮夢龍和毛子佩成立的委員會，提出了“鼓勵諸女明星之進取心，促成電影之發(fā)展”的口號。此目標一提出便得到電影界的大力支持，而且廣大市民也給予了廣泛的關(guān)注。在投票選舉的半個月里，投票熱潮掀起一陣陣熱浪，最終明星公司的胡蝶當選影后。而1941年周璇拒領(lǐng)《上海日報》所選“電影皇后”桂冠一事，博得了更多人的眼球，周璇在獲得美譽和掌聲的同時，其知名度亦是名揚四海。

真正有力推動明星制發(fā)展的是新中國成立后國家體制的變化，由私營產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)為國家體制的舉措使得明星制出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。當時，前蘇聯(lián)電影的口碑是人盡皆知的，作為榜樣，我國便把前蘇聯(lián)電影的明星照片懸掛在各個影院，以此來激勵電影明星的培養(yǎng)和電影創(chuàng)作。1962年，周恩來總理提議把前蘇聯(lián)明星的照片換成我們中國的明星照片，在評選出崔嵬、謝添、趙丹、張平等二十多位電影明星后，他們的照片也懸掛在了電影院。這一措施的展開由此引起全國追星的熱潮。此后，中國電影在改革中慢慢忽略了對明星制度的進一步發(fā)展，在1994年中國首屆十大明星評選活動中，作為評委的謝飛非常直截了當?shù)卣f了一句：“明星制是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物，沒有明星制就沒有電影業(yè)?！钡?，明星制的發(fā)展已經(jīng)停滯不前了，在還未邁步的時候就已經(jīng)夭折在搖籃里了。

結(jié)語

在多元的電影格局中，我們看到了中國電影市場的飛速發(fā)展。每當有新的活力注入，電影的市場走向都在發(fā)生改變，哪怕是點點滴滴的動向。在聚焦“綜藝大變身”的過程中，娛樂文化的解構(gòu)、商業(yè)大片的爆炸性生產(chǎn)在中國電影市場中顯露無遺，豐滿的明星團隊雖有著強大的氣場，“造夢”效應(yīng)的個人崇拜也演繹著魅力的他者神話，但是骨感的“明星制”令人汗顏。如何做好娛樂性和批判性、商業(yè)性和藝術(shù)性、明星與明星制之間的平衡成為電影市場實現(xiàn)突破性發(fā)展的關(guān)鍵問題。新的時代下，電影發(fā)生了很多變化，電影的形態(tài)在變、創(chuàng)作的潮流趨勢也在變，但電影對文化內(nèi)涵的要求不會變，解決好幾種新常態(tài)問題對于電影文化的固守和創(chuàng)新而言無疑至關(guān)重要。

【注釋】

①閻懷蘭.新時期中國電影娛樂化趨勢的原因探析[J].廣東海洋大學(xué)學(xué)報，2011(10):69.

②胡智峰.影視文化前沿[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003:152-153.

③黃麗軍、黃良.摭談中國電影的娛樂化生存[J].電影文學(xué)，2008(5):12.

④楊狀振.電視綜藝節(jié)目娛樂化發(fā)展十年回顧與反思[J].聲屏世界，2009(8):16.

⑤人民網(wǎng)：馮小剛又開炮 批綜藝電影怪圈：影響極其惡劣

http://ent.people.com.cn/n/2015/0206/c1012-26522642.html，2015年2月。

⑥搜狐娛樂網(wǎng)：張藝謀：拍喜劇不如周星馳 拍商業(yè)片與時俱進

http://yule.sohu.com/20051218/n227685894.shtml，2005年12月。

⑦周留軍、王靖.中國電影的突圍之路——兼談藝術(shù)電影與商業(yè)電影的特點[J].電影評介，2008(7):6.

⑧[美]羅伯特.C.艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅譯.北京：中國電影出版社，1997:229.

⑨方生.后結(jié)構(gòu)主義文論[M].濟南：山東教育出版社，1999:23.