【摘 要】關漢卿戲曲作品的現實主義風格，主要從戲曲題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語言四個方面得以體現。而其戲曲作品風格的形成則可以從時代、民族、地域以及流派文化四個方面進行分析。

【關鍵詞】關漢卿;戲曲作品;風格;成因

中圖分類號：J809 ? ? ? ? ?文獻標志碼：A ? 文章編號：1007-0125（2015）10-0021-02

“風格”的定義，歷來說法不一。亞里士多德就認為：“修辭的高明就是風格。語言的準確性，是優(yōu)良的風格的基礎。”[1]這里將“風格”理解成為獨特的語言形式。還有人認為風格是作家的創(chuàng)作個性在作品中的流露，曹丕在《典論·論文》中就說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！盵2]也有人認為風格是文本主體與客體相契合時呈現的特色。譬如劉勰《文心雕龍·體性》就說：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！盵3]由此觀之，“風格”定義較多，難有定論。童慶炳先生主編的《文學理論教程》中對風格的定義，筆者認為比較全面，書中認為：

文學風格是指作家的創(chuàng)作個性在文學作品的有機整體中通過言語結構所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創(chuàng)性。此定義的要點是：創(chuàng)作個性是風格形成的內在根據;主體與對象、內容與形式的統(tǒng)一是風格存在的基本條件;文體和語言組織是風格呈現的外部特征。[4]

一

對于關漢卿的作品，歷來評論較多。譬如元·貫云石在《陽春白雪·序》中把庾吉甫和關漢卿并論，說二人作品“造語妖嬌，卻如小女臨懷，使人不忍對滯”。元·何良俊則說：“關之詞激勵而少蘊藉?！盵5]由于角度不同，所以結論亦有差異。清末王國維則說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色，故當為元人第一?！盵6]徐子方所著《關漢卿研究》一書，專門開辟章節(jié)“關氏風格論”[7]，對關漢卿作品從四個方面進行詳細論述，很有見地。本文中，筆者擬從作品題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語言四個方面，簡要概括關漢卿作品的風格。

（一）作品題材

關于關漢卿戲曲作品的題材，有學者將其分為歷史劇、喜劇和悲劇三大類。而筆者則認為，將關氏作品歸納為現實題材和歷史題材，更為合理，因為按照歷史劇、喜劇和悲劇的劃分法，部分有重疊現象。譬如《西蜀夢》既是歷史題材，也是悲劇題材。而按照現實題材和歷史題材劃分，則似乎更為合理。在關氏作品中，比較具有代表性的現實題材作主要有《救風塵》《金線池》《望江亭》等，而頗具代表性的歷史題材作品，則主要有《單刀會》《裴度還帶》《西蜀夢》等。但是，我們不難看出，盡管關氏有很多歷史題材的作品，但對于這些歷史題材的作品，劇作家并不拘泥于史實，而是進行精心的構思和裁剪，甚至偷梁換柱，將不同史實結合在一起，其主要目的，還是針對于現實而言的。這說明關氏的作品具有很強的現實批判性，和現實生活結合得比較緊密。關漢卿對現實社會的關注，是他作品具有很強現實性的原因。這也就印證了前面所說的“創(chuàng)作個性是風格形成的內在根據”。

（二）人物形象

“主體與對象、內容與形式的統(tǒng)一是風格存在的基本條件。”關氏的戲曲作品塑造了眾多的人物形象，這些人物形象覆蓋面甚廣，上至達官貴人，下至販夫走卒，皆有容納，而且每一個階層的人物現實感都很強，與生活靠得很近。這也折射了關氏作為戲曲大家，對生活敏銳的觀察以及歸納能力，他把自己的所見所思所感，通過戲曲展示了出來。在關氏塑造的眾多人物形象之中，女性形象是值得我們特別關注的。關氏所塑造的女性形象，既有下層良家婦女，譬如《竇娥冤》中的竇娥，也有被迫賣淫的妓女，譬如《救風塵》中的趙盼兒，還有門第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞蘭等。這些女性形象幾乎涉及到了社會生活的各方面，盡管身份地位不同，但是她們都有一個共同的特點：命運多舛！但就是在這種命運多舛的情況下，關氏借手中的如椽大筆，幫助她們頑強反抗，最后取得勝利。哪怕就像是《竇娥冤》中的竇娥，雖然負屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而這一切，是竇娥孜孜不倦地反抗所取得的結果。這也就說明了，關氏對現實生活的關注，對苦難百姓的同情，具有很強的現實主義精神。

（三）故事情節(jié)

關于戲曲作品的故事情節(jié)，李漁在《閑情偶記》一書中說道：“填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于沿襲窠臼……窠臼不脫，難語填詞?！盵8]實際上，一部戲曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情節(jié)占很重要的因素。所以我們讀關氏作品，不難發(fā)現，關氏作品的故事情節(jié)主干比較清晰，節(jié)奏舒緩適當。當然，這只是從戲曲的劇場性方面來說。從另一個角度看，關氏在故事情節(jié)的設計和考量上，依然體現其關注現實、與現實頑強斗爭的風格。譬如《竇娥冤》中竇天章因高利貸無法償還，將竇娥抵押給蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利貸差點喪命，雖被張氏父子救下，卻是才出虎穴，又入狼窩。而隱藏在劇中的這條“高利貸”的線索，真是對當時社會流行放高利貸的反映。又如《救風塵》中周舍騙取宋引章，到手后又對其百般打罵，視為草芥，這樣的情節(jié)，無疑也是對當時社會的反映。即使是像《西蜀夢》這樣的歷史劇，作者也隱約向我們展示了懷抱濟世救民雄心壯志的英雄，死前欲救天下人，但臨死卻無人相救這樣一個現實，委婉表達“英雄死了”的觀點，這是對當時異族入侵的深刻思考，同樣具有很強的現實批判性。

（四）戲曲語言

“填詞之設，專為登場。”有元一代，外族入侵，是一個極不重視科舉的朝代，讀書人生活極其艱難，甚至有“九儒十丐”之說，其境況可想而知。不重視讀書，很明顯會導致社會文化水平的普遍下降。何況關氏所寫劇本，大多是要面對普通群眾，所以其戲曲語言要自然直白，通俗易懂，不能是“書袋子語”。而關氏也確實做到了從生活中吸取精華，應用到戲曲創(chuàng)作中去，正如我們開始提到的，王國維稱贊其是“自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色”。譬如在《竇娥冤》中，當蔡婆婆告訴竇娥自己準備答應張驢兒父子的要求時，竇娥罵道：

婆婆，這個怕不中么？你再尋思咱：俺家里又不是沒有飯吃，沒有衣穿，又不是少欠錢債，被人催逼不過;況你年紀高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？

劇作家在前面為我們塑造的是一位孝順懂事善良的竇娥，但是在這里，面對婆婆的懦弱，她依然對其進行辛辣諷刺，而其語言，也是尋常百姓家的口語。又如在《單鞭奪槊》中，李元吉夸下?？谡f：

只一拳，踏的一聲把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爺饒了我罷”。我也不聽他說，是我把右手帶住馬，左手揪著他眼扎毛，順手牽羊一般牽他回來。

語言通俗易懂，生趣盎然。正所謂“文體和語言組織是風格呈現的外部特征”，因此，我們通過戲曲語言不難發(fā)現，在關氏劇作中，其戲曲語言依然是來源于現實，而且也是反映于現實。

二

文學風格的形成，絕非無中生有，而是有一定的時代、社會等因素。元代民族矛盾尖銳，統(tǒng)治者施行民族壓迫的政策，在政治上將百姓分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個等級，依次分別貴賤，區(qū)分特權。一些蒙古統(tǒng)治者和漢族地主豪強相互勾結，魚肉百姓。譬如《魯齋郎》中魯齋郎在上場時就無恥地說：

小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢，彈弓粘竿，鳥殘兒小鷂，每日飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有，我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的;人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來，則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的。我是個本分的人。

這里，借一個市井無賴的口，將社會的現實展示了出來。

同時，儒家思想在主流意識上的主導地位出現動搖，這與蒙古民族粗狂的性格以及重視實用價值有很大關系。蒙古統(tǒng)治者甚至一度廢除科舉考試，截斷了一般讀書人躋身“肉食者”的道路，所以讀書人的情況并不樂觀。面對這種情況，有的人選擇逃避，遁入神仙體系中，尋求自我麻醉，譬如“萬花叢中馬神仙”的馬致遠，也有的抱著玩世不恭的態(tài)度游戲人間，其中典型的代表就是關漢卿。

王國維先生說“一代有一代之文學”，不同的時代有不同的文化，劇作家生活在這樣一個時代的文化氛圍中，不可能不受到影響。這些影響對作家的日常個性起著潛移默化的作用。關漢卿面臨社會黑暗的情況，那就要對之反抗，于是他拿起了如椽大筆，以文字為兵器，與黑暗社會作斗爭。這就必然要關注現實，以現實為依據，以道德為準繩。所以，我們也可以說，是時代和民族的實際情況，迫使關漢卿在作品中形成了關注現實，與現實作斗爭的風格。

在袁行霈先生主編的《中國文學史》中，有學者將關漢卿劃歸為北方雜劇圈的代表人物之一。關于關漢卿的生平，我們所知甚少。譬如，就他的籍貫而言，有學者說他是解州人，也有學者說他是大都人。目前暫無定論。但關漢卿留下的一支散曲，卻能為我們了解關漢卿的作品風格提供一些線索。

關漢卿著名的【南呂·一枝花】其【黃鐘尾】云：

我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴踘，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。

在這支曲子中，我們清晰地看到關漢卿為自己塑造的這一“浪子”的形象，而這個形象所體現的，則是傳統(tǒng)文人對道德規(guī)范的叛逆、任性和無所顧忌，散發(fā)著濃郁的個體生命意識和頑強抗爭的意志。所謂“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，在這樣一位多才多藝的劇作家眼下，關注現實，描寫現實，反抗現實，也就不無道理。但是我們也要看到，影響風格形成的因素是多方面的，且這些因素又不是截然分開的，而是相互滲透，相互影響，最終統(tǒng)一在某作品中，展示在讀者眼下。

參考文獻：

[1]伍蠡甫主編.西方文論選（上卷）[M].上海：上海譯文出版社，1979.91.

[2][晉]陸機.文賦譯注[M].張懷謹譯注.北京：北京出版社，1984.63.

[3][梁]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，1985.39.

[4]童慶炳主編.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004.287.

[5][明]何良俊.四友齋叢說[M].北京：中華書局，1983.337.

[6]王國維.宋元戲曲史[M].北京：商務印書館，1925.124.

[7]徐子方.關漢卿研究[M].北京：文津出版社，1994.334-377.

[8][清]李漁.閑情偶寄[M].上海：國學研究社，1936.6.

作者簡介：

郜麗敏（1992-），女，漢族，山西高平市人，山西師范大學戲劇與影視學院2014級碩士研究生，戲劇影視文學專業(yè)。