李丹

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的作曲演奏法探析

李丹

在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，各種新的作曲技術應運而生，作曲演奏法也是其中不容忽視的創(chuàng)作手段之一，對音樂的刻畫有著很重要的表現(xiàn)意義。通過對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法形成原因加以分析，對其產(chǎn)生、形成的內(nèi)在與外在的根源進行探究，使更多的音樂創(chuàng)作者能夠在這個領域進行大膽的嘗試，共同探討，從而能夠創(chuàng)作出更多好的音樂作品，起到一個拋磚引玉的作用。

作曲演奏法 藝術解放 藝術符號 缺失體驗 隱在感知

正如意大利著名美學思想家克羅齊說的一樣，藝術是一個解放者，“說藝術具有解放和凈化的作用，也就是說‘藝術的特性為心靈的活動’，活動是解放者，因為它征服了被動性”。①用這樣一段話，為對于20世紀新音樂的出現(xiàn)則找到了一個很好的美學哲學的觀點支撐點。眾所周知，在現(xiàn)代主義這桿大旗的感召下，音樂家們在追求著更為豐富的自律性的體現(xiàn)與實踐，因而形成了一個與古典音樂文化大相徑庭的功能和結構世界。這相對于19世紀以前的來講，就是一種解放。音樂發(fā)展到今天，就是一個解放的過程，只不過20世紀音樂解放的更為徹底、更加張揚個性、更具有顛覆性。這種不同以往的新結構與功能性的體現(xiàn)促使現(xiàn)代音樂家們必須要用一種所謂新的藝術符號來詮釋這個賦有新鮮感的音樂世界。音樂語言升級為符號。這種新增的音樂符號的意義，更為鮮明，具有一種不同于以往的、煥然一新的獨特品質(zhì)。對于表現(xiàn)作曲家的個性起著極為重要的作用。它們也是作曲家苦苦尋覓的結晶，它們帶來的音樂信息、磁場效是更強有力的。為音樂的想象、虛構和變形留有充分的空間。在這些新的藝術符號之中，表現(xiàn)最為突出的就是作曲家們對于樂器演奏法的延伸探索與試驗。使得音樂作品出現(xiàn)新音響效果，滿足了當代音樂受眾的好奇、新鮮、不可思議等等的心靈碰撞與渴望，進而推開了音樂創(chuàng)作中一扇嶄新的大門。這些新興演奏法毫無疑問是諸多新的藝術符號中，最為耀眼的鉆石。樂器的音響被前所未有的解放，以其獨特的形式，詮釋著當代人們的心理活動，社會人文文化，并將它們高度藝術化、造型化。

一、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的作曲演奏法的定義與創(chuàng)新

所謂作曲演奏法是指被歸納于創(chuàng)作范疇內(nèi)的，源于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)需求并由創(chuàng)作者創(chuàng)造出來的新的樂器演奏法，是一種建立在創(chuàng)造性思維意義之上的作曲技法。

現(xiàn)代音樂中，演奏法的創(chuàng)新是音樂領域的一股新鮮空氣，給作品帶來清新之感。這些新興樂器演奏法具體有下面十種基本演奏形式：（1）樂器增加了敲擊拍打演奏.主要是在鍵盤樂器和弦樂器上進行演奏。當然還有具體的演奏要求，以作曲家的需求為主。（2）用其他物品來摩擦琴弦.例如鋼絲刷、軟毛刷等。（3）管樂器的雙音演奏、三音滑奏、以及活塞的多用方法、舌擊演奏方法。（4）微分音演奏（5）節(jié)奏的即興化變化演奏（6）規(guī)定時間內(nèi)的即興性旋律演奏（7）音塊演奏（8）更為精確的時值演奏.包括非常短的暫停、短暫暫停、中等長度暫停、非常長的暫停等。節(jié)奏好比是語言中的停頓，要想體現(xiàn)出更個性化的音樂語氣表達，那么這樣的演奏是最貼合的、模擬性更強。（9）根據(jù)圖形表述而演奏出差別.這種表述區(qū)別于原有的音高、節(jié)奏、聲部化的樂譜，在表面上具有更強的圖形、畫面感。使得演奏者在看見圖形所提示的意義演奏時，加之創(chuàng)作者事先告知的音樂表現(xiàn)要求時，自然就會流露出一種潛在的支配實際演奏操作的藝術感覺，有一種提前入境的意味。（10）不固定的速度、力度演奏、賦予音樂多變、具有更多的不確定性之感。由此可見，新樂器演奏法是作曲家們對于新音樂、新音響、新創(chuàng)作意識的集中體現(xiàn)方面之一。

單是看上面的表述就已經(jīng)眼花繚亂了，再加之具體的操作試驗，可以說就會產(chǎn)生很驚艷的音響效果。在以往的音樂作品中中，演奏者單獨完成演奏過程，只是單一的按照音高、速度、力度等標記完成。也就是說以往作曲家們也局限在于這樣的音樂語言符號中，除了經(jīng)典、嚴謹之外，似乎在內(nèi)心深層次的角落里，總有一部分無以言表的留白處，略顯蒼白無力。在現(xiàn)代音樂中，新的演奏法的提出、實驗、探索，是由作曲家們倡導的，并與演奏者進行探討與溝通而完成的。這種新的演奏法相對于過去的被動性演奏，則具有更多的主動性、創(chuàng)造性、參與性、互動性、隨機即興性。演奏者的主觀藝術感知得到自由發(fā)揮，并在創(chuàng)作中與作曲家產(chǎn)生碰撞的藝術火花。通過這些新音響的誕生，加深了創(chuàng)作者與演奏者之間的聯(lián)系，可以更深刻的表現(xiàn)音樂，魅力大增。

二、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法探源

正是因為現(xiàn)代人們都是快節(jié)奏的生活、工作，無處不存在著一些動蕩和突變的事件。因而產(chǎn)生了來自內(nèi)心深層次的焦慮和不安。作曲家們發(fā)現(xiàn)了這一社會現(xiàn)象，作為先鋒派的音樂家們，則體現(xiàn)出了他們的精英特質(zhì)。他們的創(chuàng)作在于強化他們自身對于現(xiàn)實世界的獨特發(fā)現(xiàn)和表達，對于音樂上的追求，毫不妥協(xié)，不受任何因素干擾，只去找尋所謂純粹的藝術表現(xiàn)因素。基于上述，新的樂器演奏法的產(chǎn)生就是音樂發(fā)展到現(xiàn)代的自然結果。因為它們的出現(xiàn)是填充了音樂創(chuàng)作和樂器演奏領域的一個空白，使二者的關系更加緊密?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法的形成原因有以下幾點：

1.作曲家的某些缺失體驗是他們研究、探索、試驗新演奏技法和新音響的重要因素。

新世紀、新音樂需要新的表現(xiàn)手段，以往的音樂表現(xiàn)形式的局限性表露無疑。首先這種體驗主要來源于心理，這種心理因素表現(xiàn)在：

（1）作曲家內(nèi)心世界的孤獨之感。

如果挖掘其根源就是他們有強烈的、想通過自己創(chuàng)作的音樂有與人們想做深層次交流的渴望。再者就是往往這種渴望又不能成為現(xiàn)實。現(xiàn)有的音樂表現(xiàn)手段不能滿足現(xiàn)在這個時代的需求，在音樂語匯上略顯陳舊，不是對鏡當語的最佳描述。這是一種矛盾、也是一種心理失衡。

（2）作曲家懷有愧疚與矛盾的心理需要釋放。

這與作曲家們對于自我的評價關系密切。這些統(tǒng)統(tǒng)來自于他們自身的感受以及所產(chǎn)生情緒效應。例如對當下發(fā)生在社會上的一些事件所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動，不滿，良心譴責、道德呼喚以及又無能為力的嘆息等等?，F(xiàn)在我們所處的時代相對于以往的歷史時期來講，都是史無前例的世界信息集合、各個領域、各個國家每天都有各式各樣的事情發(fā)生，這種好壞摻雜的信息全世界資源共享。作曲家本身就是這些事件的聆聽者，旁觀者，甚至是間接或直接的參與到某一個事件之中，都會給他們內(nèi)心帶來一些憤怒、無奈、同情、自責的心理。他們心理被充斥的強度前所未有，所以他們也需要用更現(xiàn)代、更當機的音樂的形式來宣泄出這些情感。

（3）作曲家有自我意識之上的渴望超越、升華式的心理需求。

經(jīng)歷了內(nèi)心的極度矛盾與失衡，歷經(jīng)了社會以及世界的洗禮、或悲或喜、或愛或恨等等一系列的心靈歷練之后，所回歸到的一種超脫、淡然、釋懷的內(nèi)心狀態(tài)。這時候創(chuàng)作出的音樂則是更為純粹性的、更為理性的、不受任何外在因素所影響的；更為具有激情性的，因為它有來自于內(nèi)心的吶喊、呼喚；更為震撼式的，有一種先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的寬大情懷。當作曲家們創(chuàng)作達到一定高度時，這絕對是一種必然。他們通過作品會表達出這種大愛之心、大責任之感。那么現(xiàn)代音樂則更需要有別于以往音樂時期的表達手段。用最容易讓他們理解、感受到的音樂表現(xiàn)方法，讓當今人們感同深受、深受教育，靈魂得到凈化與升華?；谏鲜鋈N因素的存在，那么這種意義更大的極度缺失體驗所帶來的需要新創(chuàng)作的情感激發(fā)，就更為渴望在創(chuàng)作領域的新開發(fā)、新探索提供心理支持了。

那么在缺失的同時，又激發(fā)著作曲家們新的認知活動，這時源于內(nèi)心想象力的某些觀念就凌駕于原始的感受之上。他們的認知活動之所以活躍，就是一種潛在的、強烈的對于所要表達內(nèi)心深處的、最貼近他們心靈的音樂之聲的渴望。那么對于樂器演奏法的探究試驗則滿足了作曲家們尋找新奇、理解發(fā)現(xiàn)、以經(jīng)驗享樂而獲得滿足的、以創(chuàng)造這些為欲望的，前所未有的豐富性體驗。使得缺失感得到豐富，因此，新的樂器演奏法使音樂的表現(xiàn)產(chǎn)生了更為深刻、更有深遠意義的影響。

2.隱在的感知體驗需要適宜地被作曲家在音樂中得以表現(xiàn)。

現(xiàn)代音樂就是以將音樂中的共性瓦解，使得創(chuàng)作個性得到前所未有的彰顯為總體特征。樂壇猶如百花齊放，音樂創(chuàng)作技法推陳出新，對以往各個時期的音樂進行解構、重組。暫且不談音樂表現(xiàn)的其它技術手段，就對于現(xiàn)代樂器演奏法的探究試驗這一點上來講，它不論是從形式上還是音響上是最鮮明突出的。它使得過去一直被忽略的、但一直存在于作曲家心理層面的隱在感知浮出水面。所謂隱在感知是指隱匿于生活中、心理上的未經(jīng)過觸碰過的一些直接或間接的體驗。因為二十世紀以前的音樂對于這些層面的表達還是很籠統(tǒng)和粗線條化的，不能表現(xiàn)內(nèi)心世界最敏感的那一根神經(jīng)。而現(xiàn)代音樂恰恰彌補了這個空白，使其在情感的表達上更為細膩，可謂絲絲入扣。作曲家對于現(xiàn)代樂器演奏法的探究試驗正好為表現(xiàn)這種隱在的感知，提供了最為恰當?shù)耐庠诒憩F(xiàn)形式之一。人們通過音樂可以做一次高層次的精神、心理按摩，緩解壓力，并釋放調(diào)節(jié)情緒。

三、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法體現(xiàn)出的特質(zhì)與個性化

現(xiàn)代作曲家們所創(chuàng)造出的這種創(chuàng)作范疇內(nèi)的樂器演奏法在具體寫作應用中會顯現(xiàn)以下的個性與特質(zhì)：

1.描寫生活型的音樂作品更細膩、更具體化、更形象化。

現(xiàn)代作曲家們都有更新鮮大膽的嘗試，我國世界著名作曲家譚盾先生，就是個代表人物。他的音樂作品里面出現(xiàn)了生活中常用的紙章、小溪邊的石頭、人們賴以生存的水、和美麗可愛的鳥兒們。它們被作者當成了一種無音高樂器使用。例如紙張通過打擊樂的演奏形式被體現(xiàn)，演奏法完全是一種全新的嘗試。在普通人眼里再普通不過的撕紙、揉紙、以及紙團、紙箱等等都被譚盾先生藝術化，有節(jié)奏感，有力度、速度的體現(xiàn)，賦予其靈動之感。另外還被當做吹奏樂器來進行演奏。在譚盾先生眼里的石頭，也有了鮮活的表現(xiàn)能力，成為打擊樂家族的一員，用以詮釋音樂、表現(xiàn)音樂，再加之中國古老文化的滲透，形成了東方獨有的音樂風格，欣賞音樂的同時，讓人沉迷于這種古樸與現(xiàn)代結合的音樂意境中，流連忘返。那么對于水的演繹就更令人嘆為觀止。把水裝到一個透明容器里，通過對它的拍、打、彈、撩；用小的塑料瓶拍擊水，用小的容器或金屬容器裝水、倒水、并搖動等等，加之節(jié)奏上的抑揚頓挫，其神韻無以言表，與樂隊渾然一體，形神俱佳，使人仿佛處于天籟之中。關于鳥樂，則更顯奇特，把鳥兒帶到音樂廳與演唱者、演奏家們交相輝映，絲毫感覺不到創(chuàng)作因素的存在，人與自然是那么的和諧，天籟之音、森林氧吧、百鳥齊鳴，人們根本就忘記了身在何處，都徜徉陶醉在大自然的懷抱之中。這正是譚盾先生對于音樂最高的致敬與詮釋。

譚盾先生把樂器的概念意義進行了拓展，新樂器就需要適合的演奏法，這是更為高級的一種創(chuàng)作與試驗。這是多么讓人激動的嘗試，多么讓人渴望的探索，并開辟了一片新的、具有更大可塑性的新感受、新享受的精神體驗全新領域。音樂源于生活、提煉于生活、再回饋于生活，這種創(chuàng)作與演奏作曲法的有機結合會把生活中的藝術表現(xiàn)得更藝術化，會把藝術中的生活表現(xiàn)得更生活化，這就是一種音樂的最高的境界吧。

2.對具有象征型的音樂形象刻畫更加直接、表象化。

例（1）美國現(xiàn)代新音樂家亨利.考威爾創(chuàng)作的名為《斑?！发诘匿撉僮髌?/p>

作品的標題它來自于愛爾蘭神話中帶領死者的靈魂去陰間的一個女神。從譜面上看，這是單行譜表，打破了以往鋼琴的傳統(tǒng)記譜形式。作品中附帶有一些字母提示從A到L，這些主要是該作品具體演奏法的一系列提示、說明，總共有十二種之多。總體上是以掃拂為主的演奏，但其中又有一些差別，因此有了詳細的演奏法說明。并加入了鋼琴踏板的使用。節(jié)奏的表現(xiàn)看似很單一，其實在不同的撥弦、掃拂、滑奏中，節(jié)奏因素已經(jīng)自然存在，絲毫沒有呆板、無動力的感覺。加之無調(diào)性音高的使用，使得作曲家對所描述的帶有幽靈氣息的、詭異感覺頗濃的靈魂女神斑希角色的刻畫象征意義極強。同時這種演奏法的綜合使用對所陰間這種恐怖、陰森的環(huán)境描寫也極具象征意義。猶如身臨其境的感覺。

例（2）俄羅斯作曲家索菲亞.古拜杜麗娜《大管和低音弦樂協(xié)奏曲》的音樂片段。這段音樂中主要是作曲家運用了微分音的演奏手法與正常演奏普通音階相結合的一種形式。大管、大提琴、低音提琴分別是具有象征意義的：大管象征的是一個英雄式的人物，整個弦樂部分所象征的是民眾。而這段音樂主要是民眾與英雄之間的矛盾，相抗衡的斗爭。最后英雄無奈地被吞沒了。在弦樂部分除了低音提琴第二聲部之外，其它聲部都運用了微分音來演奏?；蚴巧咚姆种灰舾?、或是升高四分之三音高。這種微分音所產(chǎn)生的音響效果是細微的、更具有吵雜感的。與大管聲部的人性化的演奏表現(xiàn)形成對比。作曲家之所以這樣運用就是內(nèi)心隱喻的一種象征型寫法的體現(xiàn)。挖掘出人性越來越復雜，并愿意找到一個方式或途徑來解決這個問題。

3.對于幻象型的音樂作品描述更具真實性。對于這類作品的創(chuàng)作，作曲家們更注重的是他們自己內(nèi)心的一個內(nèi)覺體驗過程。從中捕捉自己的意向，并溶于創(chuàng)作之中。帶領聽眾們進入到一種花非花，霧非霧的精神狀態(tài)之中。下面看一下我國著名作曲家何訓田先生創(chuàng)作的《夢四則》中的音樂片段：

例（3）裝置二胡主題。此例是作品開始處，二胡演奏出的主題句。引用了現(xiàn)代演奏手法，二胡揉弦以作者所畫的波浪線力度而表現(xiàn)出張力，創(chuàng)作者只給出一定的方向和或密或疏的提示，并加以時間的控制，可見上例譜例中所標記的以秒為單位的時間。該作品是為裝置二胡與管弦樂隊而作。其中二胡是經(jīng)過加工的裝置二胡，目的是為了增加音樂表現(xiàn)力，這種二胡其實就是使用了加裝電聲拾音裝置的二胡。改裝后二胡增加了像電聲樂器的音色及演奏效果，再搭配上二胡本身就非常豐富的演奏法，就具備了更廣闊的聲音駕馭能力。裝置二胡則是夢者的詮釋，二胡音色經(jīng)過處理后類似于人聲，再加之現(xiàn)代演奏法的全新演奏方法處理，全曲都是夢者的一種身心感受的描寫。

（例4）何訓田先生創(chuàng)作的《夢四則》弦樂組演奏部分的記譜與實際演奏效果。此例是整個弦樂組的演奏部分，以震音的方式演奏，一直時有時無的彌漫于整首作品的四個樂章之中，是作曲家營造的夢境。該作品就是夢者在夢中的一系列似真似假，或夢或幻的內(nèi)心與感受的描寫。這種現(xiàn)代演奏作曲法所刻畫出的音樂形象的深入與細膩是以往音樂創(chuàng)作中所達不到的一種深度。更能觸摸到人們更深層次的內(nèi)心悸動。

在實際的創(chuàng)作之中，以上所闡述的三種類型演奏作曲法的應用完全不是分離式的，它們之間可以是相互作用，相互影響的，綜合的為音樂形象描寫提供想象空間。其關鍵是要根據(jù)于創(chuàng)作者想創(chuàng)作什么樣式、什么內(nèi)容的音樂作品而定。

現(xiàn)代音樂就是更多的表現(xiàn)個性、零散、曖昧、不確定性。使音樂處于虛而懸浮的狀態(tài)并使樂器的演奏法在作曲家的提倡、創(chuàng)造下、發(fā)揮到極致。這些都是現(xiàn)代音樂為了適應當代的人們的心理特點和需求而產(chǎn)生的。是現(xiàn)前世界在音樂中的一個全縮影體現(xiàn)，如哲學、美學、科技、工業(yè)、文化、藝術等等諸多領域的信息式的大融合。這種多元文化的綜合充斥到音樂創(chuàng)作之中，隨之而滋生于作曲家心中的一種新的技術心理情節(jié)就應運而生了。他們的心更加的多情、更加的敏感、更加的奇異、更加的細膩。那么這些新的樂器演奏法的產(chǎn)生正是這種新演奏技術試驗的心理情節(jié)的外在表現(xiàn)。

結語

現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作離不開對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的否定、批判。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代派哲學思潮、美學觀點、文化藝術充斥的大時代、大背景下，解構與重構是作曲家們較為關注的問題。打破了以往的一元論，多元論成為了主體，重視零碎的片段、強化邊緣與偶然性、不確定性；打破整體性，并對所謂的本質(zhì)與必然蓄意破壞。實現(xiàn)適合于當今社會、這個時代的徹底解放，更多的顯現(xiàn)出的是偶然的劇烈、沖動、好玩，所謂的典型性被拋棄。那么這些新的建立在創(chuàng)作范疇意義內(nèi)的樂器演奏法的產(chǎn)生與應用，是強有力的表現(xiàn)手段之一。加之與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的技法、多重因素、表現(xiàn)形式的相結合，就形成了一種新的音樂氣流，充斥著當今樂壇，提供的無限的、未曾有過的可能性。它似乎也成為了一種新興的作曲技術，這一點早已列入了現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作思維范疇。它們可以被稱為作曲演奏法。以現(xiàn)代音樂中這些新的樂器演奏法的形成和具體應用為一個切入點，就可以看出現(xiàn)代音樂更為細膩化、人性化、更加內(nèi)在化的特點。可以以點帶面，透視出現(xiàn)代音樂整體的特點、特性，起到一個拋磚引玉的作用，希望大家共同探討研究，豐富音樂創(chuàng)作的諸多可能性。為音樂創(chuàng)作范疇內(nèi)的繼續(xù)解放與心靈的凈化，不斷探索、出新。為音樂在各個領域的全新拓展提供更多種的可能性。

注釋：

①周憲.20世紀西方美學［M］.南京大學出版社，2000.4，第245頁。

②彭志敏.新音樂作品分析教程［M］.湖南文藝出版社，2004.10，第141頁。

作者單位：沈陽音樂學院