葉佳亮

摘 要：在對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行具體分析過(guò)程中，音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)是其中一個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)。為加深對(duì)肖邦創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法與表現(xiàn)風(fēng)格的理解和認(rèn)識(shí)，本文①?gòu)乃俣扰c節(jié)拍、旋律以及多聲織體的復(fù)調(diào)因素這幾項(xiàng)音樂(lè)表現(xiàn)手段出發(fā)，對(duì)肖邦四首鋼琴諧謔曲的陳述結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討。認(rèn)為：其速度和節(jié)拍引發(fā)出諧謔曲長(zhǎng)大樂(lè)句結(jié)構(gòu)的外部特點(diǎn)；旋律常用衍生結(jié)構(gòu)平級(jí)發(fā)展的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；在主調(diào)音樂(lè)中表現(xiàn)出趨向弱化循環(huán)性與規(guī)整性，強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性及衍生性的綜合結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。相信該陳述結(jié)構(gòu)的探討能對(duì)音樂(lè)表演和教學(xué)實(shí)踐中理性和感性相輔相成的研究方式發(fā)揮良好的輔助作用。

關(guān)鍵詞：肖邦 諧謔曲 音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)

肖邦《諧謔曲》是鋼琴音樂(lè)中的杰作，這四首作品的創(chuàng)作跨越了作曲家一生的創(chuàng)作過(guò)程（第一首Op.20號(hào)b小調(diào)創(chuàng)作于早期，第二首Op.34號(hào)降b小調(diào)與第三首Op.39號(hào)升c小調(diào)創(chuàng)作于中期，第四首Op.54號(hào)E大調(diào)則創(chuàng)作于晚期）。肖邦卓有貢獻(xiàn)地?cái)U(kuò)大了這一體裁的結(jié)構(gòu)，拓寬了樂(lè)思展開(kāi)的空間，使得諧謔曲成為能容納積極深刻的思想內(nèi)涵的大型單樂(lè)章作品，將諧謔曲推向了新的高度。這四首具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性并含有相當(dāng)技術(shù)水準(zhǔn)的鋼琴作品，常被作為套曲在音樂(lè)會(huì)中演奏，也常被列為鋼琴教學(xué)的重要教材，深受演奏者的喜愛(ài)。

音樂(lè)是創(chuàng)作和表演緊密結(jié)合的藝術(shù)。在研讀作品與演奏二度創(chuàng)作的過(guò)程中，演奏者總要認(rèn)真鉆研作品旋律、音色、力度、分句、節(jié)奏的松緊、速度的快慢和聲部的平衡等細(xì)微而具體的演繹特征上，并在這些元素中作出許多詮釋，形成個(gè)人感性的和直覺(jué)式的主觀認(rèn)識(shí)。因此，深入地了解作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中的思維活動(dòng)，追尋作曲家的創(chuàng)作思路，把握他的創(chuàng)作意圖，從不同的角度加深對(duì)不同時(shí)代、不同體裁和不同風(fēng)格的音樂(lè)作品本體的分析和理解，顯得極其必要。

在對(duì)音樂(lè)本體的分析過(guò)程中，音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，作曲家按照作品內(nèi)容發(fā)展的需要進(jìn)行精心構(gòu)思，“有組織地和相互配合地運(yùn)用音樂(lè)各種表現(xiàn)手段參數(shù)所形成的樂(lè)思呈示形式”②。換言之，作曲家巧妙地運(yùn)用音樂(lè)的各種表現(xiàn)手段，在他的作品中創(chuàng)造性地采用某種音樂(lè)語(yǔ)言的陳述結(jié)構(gòu)形式，使其樂(lè)思動(dòng)機(jī)完美并準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，從而讓作品的藝術(shù)性與技術(shù)性別具精彩。

為此，筆者選擇從速度與節(jié)拍、旋律以及多聲織體的復(fù)調(diào)因素這幾種音樂(lè)表現(xiàn)手段出發(fā)，探討肖邦四首諧謔曲在音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)方面所表現(xiàn)出的外部特點(diǎn)，以及這些特點(diǎn)對(duì)作品本體結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的影響，相信有助于理解和把握肖邦在這四首作品中運(yùn)用的技術(shù)手段與匠心所在。

一、速度和節(jié)拍引發(fā)出諧謔曲長(zhǎng)大樂(lè)句結(jié)構(gòu)的外部特點(diǎn)

一般來(lái)說(shuō)，作品的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度與音樂(lè)內(nèi)容二者是成正比關(guān)系的：結(jié)構(gòu)越長(zhǎng)大，所包含的內(nèi)容往往也越豐富和完整，反之亦然。同時(shí)，由于人們是在時(shí)間過(guò)程中感受音樂(lè)的，長(zhǎng)期的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)實(shí)踐讓我們“逐漸形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)的中等長(zhǎng)度概念作為其典型特征，它的計(jì)算是以一般人們從聽(tīng)覺(jué)上所能清晰和明確地感受的時(shí)間長(zhǎng)度為基礎(chǔ)”③。我們?cè)诤饬孔髌方Y(jié)構(gòu)長(zhǎng)度的時(shí)候，基本是使用小節(jié)數(shù)來(lái)計(jì)算，但是在不同作品中，音樂(lè)的速度、節(jié)拍及旋律的繁簡(jiǎn)程度差別很大，因此在進(jìn)行實(shí)際的陳述結(jié)構(gòu)分析時(shí)必須對(duì)具體情況做出不同的判斷。

1.實(shí)際陳述結(jié)構(gòu)的劃分與聽(tīng)覺(jué)感受上的差異性

肖邦四首諧謔曲都保持了傳統(tǒng)諧謔曲的體裁特性，都采用3/4拍的急板：在第一、第三首中作曲家標(biāo)明“Presto con fuoco”（火熱的急板），其中的第一首還注明“d.=120”，第二、第四首則標(biāo)明“Presto”（急板），諧謔曲特有的速度與節(jié)拍定位使得這四部作品的音樂(lè)充滿了動(dòng)力性。同時(shí)，由于這四部作品在一級(jí)曲式第一部分的主要樂(lè)思進(jìn)行初次陳述時(shí)的音樂(lè)形態(tài)相對(duì)比較單純，所以在人們的聽(tīng)覺(jué)感受上就有可能把一小節(jié)當(dāng)作一拍來(lái)計(jì)算。因此，在實(shí)際劃分時(shí)的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度與在聽(tīng)覺(jué)感受上的劃分出的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度之間就存在著客觀上的差異。

以第一首諧謔曲（b小調(diào)）的主要樂(lè)思——第一主題中的第一樂(lè)句（9—16小節(jié)）為例（參見(jiàn)譜例1④），這是以兩小節(jié)劃分為一個(gè)樂(lè)匯并重復(fù)一次，隨后緊接著是一個(gè)4小節(jié)樂(lè)節(jié)的融合，在樂(lè)句的結(jié)構(gòu)上就體現(xiàn)出了「2+2」+4先分裂后綜合的結(jié)構(gòu)。但是整個(gè)樂(lè)句的長(zhǎng)度在聽(tīng)覺(jué)感受上卻只相當(dāng)于具有4/4拍的兩小節(jié)中等長(zhǎng)度。

譜例1

相類似的現(xiàn)象也同樣存在于后三首諧謔曲中。第二首諧謔曲（降b小調(diào)），其主要主題（1—48小節(jié)）是一個(gè)平行復(fù)樂(lè)段，由帶擴(kuò)展性質(zhì)的樂(lè)段構(gòu)成。音樂(lè)線條質(zhì)樸簡(jiǎn)單。第一樂(lè)段（8+16）中的第一樂(lè)句是由兩個(gè)對(duì)答形式構(gòu)成的動(dòng)機(jī)進(jìn)行呈示性的陳述，第二樂(lè)句則以疊入的形式與第一樂(lè)句緊密結(jié)合，隨后進(jìn)行了8小節(jié)的擴(kuò)展。我們?cè)诼?tīng)覺(jué)上感覺(jué)前、后樂(lè)段是各為三個(gè)以4/4拍作為基礎(chǔ)的兩小節(jié)，而整個(gè)復(fù)樂(lè)段僅為12小節(jié)的長(zhǎng)度。

2.華彩性旋律化走句音型的運(yùn)用

由于采用了3/4拍與急板的速度，加上諧謔曲這一體裁所固有的特性，肖邦在這四首作品中運(yùn)用了大量華彩性旋律化的走句音型，技法上多應(yīng)用模進(jìn)和反復(fù)的手法，使得長(zhǎng)大的樂(lè)句結(jié)構(gòu)頻繁出現(xiàn)。

以第一首諧謔曲（b小調(diào)）結(jié)尾部的前半部分（570–593小節(jié)）為例，首先由第570小節(jié)處的分散和弦作為基本音型進(jìn)行了四次的模進(jìn)發(fā)展，在和聲上構(gòu)成了T–S–D–T的終止。其后以這四小節(jié)為模進(jìn)環(huán)節(jié)向高音區(qū)進(jìn)行了擴(kuò)展，兩次重復(fù)后停留在第581小節(jié)的II級(jí)三四和弦上并進(jìn)行四次的重復(fù)強(qiáng)奏，由此初步構(gòu)成了一個(gè)長(zhǎng)大的樂(lè)句結(jié)構(gòu)。進(jìn)而，使用了以重屬七和弦琶音音型的下行走句以及圍繞重屬和弦根音進(jìn)行的顫音音型進(jìn)行連接，最后終于落足在b小調(diào)的屬音上。我們可將570—593小節(jié)作為一個(gè)整體來(lái)看待，這是一個(gè)由不同的華彩化的裝飾性音型所構(gòu)成的自由結(jié)構(gòu)。

第二首諧謔曲（降b小調(diào)）在一級(jí)曲式第二部分中的后半部分插部的連接段（460–492小節(jié)）則進(jìn)行了開(kāi)展性的陳述，這是由相互呼應(yīng)的兩個(gè)獨(dú)立樂(lè)句和由模進(jìn)結(jié)構(gòu)構(gòu)成的一個(gè)長(zhǎng)大走句（476–492小節(jié)）共同組合而成。在這個(gè)走句結(jié)構(gòu)中，肖邦采用了以和弦琶音為基礎(chǔ)，并帶之以倚音裝飾的分散音型走句進(jìn)行了二次模進(jìn)。其中連續(xù)頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)不但造成了不穩(wěn)定的和聲，而且統(tǒng)一音型結(jié)構(gòu)的運(yùn)用又使這部分的音樂(lè)具有更強(qiáng)的貫連性。

這種結(jié)構(gòu)在第三首諧謔曲（升c小調(diào)）呈示部中副部的連接段（243–287小節(jié)）、再現(xiàn)部后的收尾部（573–649小節(jié)），以及在第四首E大調(diào)諧謔曲中由單主題性三部曲式構(gòu)成的插部連接段（579–600小節(jié)）、全曲結(jié)尾部第三部分（926–941小節(jié)）等部分中都有出現(xiàn)，形成讓人印象深刻的華彩性旋律化走句音型構(gòu)成的長(zhǎng)大樂(lè)句結(jié)構(gòu)。

二、旋律常用衍生結(jié)構(gòu)平級(jí)發(fā)展的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

肖邦是民族樂(lè)派的代表性作曲家，他的音樂(lè)總與波蘭民間音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷而割舍不斷的聯(lián)系。首先，由于聲樂(lè)與器樂(lè)在波蘭民間音樂(lè)中都同樣盛行，波蘭民間音樂(lè)的重要特點(diǎn)之一便是聲樂(lè)性和器樂(lè)性的緊密結(jié)合。肖邦充分發(fā)揮了鋼琴樂(lè)器的特點(diǎn)，應(yīng)用精湛的創(chuàng)作技法，讓他的音樂(lè)明顯兼具聲樂(lè)性和器樂(lè)性的特點(diǎn)。其次，肖邦把波蘭民間音樂(lè)中盛行的史詩(shī)體裁與意大利歌劇中生動(dòng)形象的語(yǔ)言表現(xiàn)力很好地結(jié)合起來(lái)，使得他的鋼琴音樂(lè)具有肖氏“宣敘調(diào)”的音調(diào)特點(diǎn)。各種因素獨(dú)具匠心地結(jié)合在一起，造就了肖邦旋律中眾人公認(rèn)的富有“聲樂(lè)性、器樂(lè)性”及“宣敘調(diào)性”⑤三種性格交織所產(chǎn)生的綜合性特點(diǎn)。而這，既表現(xiàn)出波蘭民間音樂(lè)所具有的特點(diǎn)，也凝聚成整個(gè)斯拉夫民間音樂(lè)的總特征：“真摯、熱情、柔和、寬廣如歌”。⑥這種融聲樂(lè)、器樂(lè)和吟誦于一體的綜合性特點(diǎn)在肖邦四首諧謔曲的主題旋律中體現(xiàn)得非常突出，在音樂(lè)語(yǔ)言的陳述結(jié)構(gòu)上則表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)相對(duì)自由，常使用非規(guī)整性的陳述結(jié)構(gòu)，多用衍生結(jié)構(gòu)的平級(jí)發(fā)展。

第一首諧謔曲（b小調(diào)）插部的第二主題中（321–336小節(jié)），裝飾音由旋律的級(jí)進(jìn)音程關(guān)系與附點(diǎn)節(jié)奏結(jié)合在一起，表現(xiàn)出很強(qiáng)的聲樂(lè)性及器樂(lè)性特點(diǎn)，同時(shí)樂(lè)曲再輔之以結(jié)構(gòu)的重復(fù)和延長(zhǎng)，好似宣敘調(diào)中富有表情的吟誦，處處展示出肖邦旋律中所特有的聲樂(lè)、器樂(lè)和吟誦三者合而為一的鮮明特點(diǎn)。這個(gè)主題為復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，前一樂(lè)段由樂(lè)匯群（2+2+2+2）構(gòu)成，第一樂(lè)句前兩小節(jié)（即第二主題的主要樂(lè)思）以模進(jìn)環(huán)節(jié)的形式進(jìn)行模進(jìn)及移調(diào)，直到樂(lè)段末尾才改變了模進(jìn)旋法，半終止在升g小調(diào)的屬和弦上。而在后一樂(lè)段中，肖邦則運(yùn)用了重復(fù)和寬放的手法將第二主題逐漸消融，很好地與第一主題的再現(xiàn)貫連成一個(gè)整體。

第二首諧謔曲（降b小調(diào)）第一部分中的第二主題（65–117小節(jié)）為由六個(gè)樂(lè)句組合在一起的大型詩(shī)句結(jié)構(gòu)（參見(jiàn)譜例2）。六個(gè)樂(lè)句中每個(gè)樂(lè)句的旋律和與節(jié)奏都具有模擬和相似的關(guān)系，好象詩(shī)文中的并列詩(shī)節(jié)那樣環(huán)環(huán)相扣，串聯(lián)在一起，同時(shí)也表現(xiàn)出音樂(lè)的整體向前發(fā)展。這種詩(shī)句結(jié)構(gòu)將聲樂(lè)的歌唱性與器樂(lè)音樂(lè)中所特有的循環(huán)性自然地結(jié)合起來(lái)。

譜例2

第三首諧謔曲（c小調(diào)）的副部主題（156–199小節(jié)）則是一個(gè)小型的聯(lián)合結(jié)構(gòu)，作曲家先是采用“頭尾合”⑦的發(fā)展手法，四樂(lè)句的旋律首尾相接、環(huán)環(huán)相扣，并配上典型的I-IV-V-I和聲功能進(jìn)行，并輔之以漸強(qiáng)的音響推進(jìn)。在每個(gè)樂(lè)句的后半部分都間補(bǔ)有四小節(jié)的華彩性音型走句，在第四樂(lè)句進(jìn)行了兩次裁截，構(gòu)成了一個(gè)短小的連句結(jié)構(gòu)。聯(lián)合結(jié)構(gòu)的結(jié)尾是一個(gè)八小節(jié)樂(lè)句的補(bǔ)充和收束。副部主題中，旋律陳述由和弦織體構(gòu)成，和弦陳述產(chǎn)生了圣詠般的莊嚴(yán)感，再加上音型化走句的華彩性與結(jié)束處旋律片斷的重復(fù)，豐富的寫(xiě)作手法充分體現(xiàn)了聲樂(lè)、器樂(lè)和吟誦相融合的綜合性旋律特點(diǎn)。

第四首諧謔曲（E大調(diào)）的中間插部是并列結(jié)構(gòu)，由同一個(gè)主題材料遞次加強(qiáng)，它的主題旋律被公認(rèn)為是肖邦最優(yōu)美的旋律片斷之一。這個(gè)主題的初次呈示性陳述（393–434小節(jié)）在結(jié)構(gòu)上為合成樂(lè)段（參見(jiàn)譜例3）：首先為一個(gè)（8+7）的具有平行性質(zhì)的大樂(lè)句。肖邦在第二樂(lè)句進(jìn)行了擴(kuò)充發(fā)展，隨后引入4小節(jié)的疊奏與8小節(jié)的樂(lè)句補(bǔ)充。這一并列結(jié)構(gòu)的樂(lè)段極其舒展，所具有的歌唱性旋律、精彩的器樂(lè)性音階走句以及圍繞著升D音盤旋的宣敘性音調(diào)，正是肖邦綜合性旋律特點(diǎn)的經(jīng)典體現(xiàn)。

譜例3

三、主調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)出趨向弱化循環(huán)性和規(guī)整性，強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性及衍生性的綜合結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

自古典主義時(shí)期起，主調(diào)音樂(lè)開(kāi)始成為主要的音樂(lè)思維形式，逐漸取代了之前巴洛克音樂(lè)中復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要地位，但是復(fù)調(diào)作為一種重要的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法，在后世作曲家們的作品中仍然繼續(xù)大量使用。在浪漫主義時(shí)期，伴奏部分的織體構(gòu)成豐富，常?？梢苑纸獬啥鄠€(gè)聲部，襯托得主旋律更加飽滿。伴奏部分也常常構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的旋律，有著自己獨(dú)立的連線與分句，具有重要的聲部表情意義，對(duì)主旋律起到了對(duì)答和呼應(yīng)的作用，與主旋律一同編織出美妙的二重奏或多聲部重奏的音響效果。

肖邦的音樂(lè)充滿浪漫主義色彩，同時(shí)也處處體現(xiàn)著復(fù)調(diào)思維。聲部復(fù)雜而多樣的交接編織，樂(lè)句上下對(duì)應(yīng)中所產(chǎn)生的復(fù)調(diào)因素，表現(xiàn)在作品的音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)上，就體現(xiàn)出弱化循環(huán)性和規(guī)整性，強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性及衍生性的綜合性特點(diǎn)。作曲家在采用主調(diào)樂(lè)思進(jìn)行音樂(lè)陳述時(shí)，還將時(shí)值長(zhǎng)短不同的樂(lè)逗在各自情況下進(jìn)行一些有規(guī)律的循環(huán)。當(dāng)音樂(lè)語(yǔ)言陳述運(yùn)用復(fù)調(diào)構(gòu)思時(shí)，將主調(diào)旋律所特有的結(jié)構(gòu)循環(huán)或規(guī)整性淡化，從而強(qiáng)化了音樂(lè)織體不間斷的流動(dòng)，貫連出新的延伸，或是產(chǎn)生小結(jié)構(gòu)之間的模進(jìn)發(fā)展關(guān)系。

以第一首諧謔曲（b小調(diào)）中間插部的第一主題（305–320小節(jié)）為；例：這是一個(gè)規(guī)整的平行復(fù)樂(lè)段（參見(jiàn)譜例4），肖邦巧妙地在音型化織體的下方音中將旋律陳述出來(lái)，從而使得這一樂(lè)段的主調(diào)音樂(lè)具有了復(fù)調(diào)性的陳述形式。在第一樂(lè)段第一樂(lè)句中四分音符的節(jié)奏型旋律音調(diào)被置于中聲部，同時(shí)將屬音置于高音區(qū)作為裝飾，將低音始終持續(xù)在主音上，至第二樂(lè)句在屬和弦上作半終止。第二樂(lè)段則是采取合首換尾的手法，音樂(lè)進(jìn)行形成平行復(fù)樂(lè)段的結(jié)合，完全終止于B大調(diào)上。讓人們關(guān)注的是，這部分音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上雖然非常清晰地劃分出音樂(lè)陳述的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，但作曲家本人刻意標(biāo)出的長(zhǎng)連線明確強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)陳述必須著重表達(dá)出結(jié)構(gòu)的整體性與音樂(lè)的貫連性。

譜例4

第二首諧謔曲（降b小調(diào)）中間插部的第二部分（310–333小節(jié)）采用了復(fù)調(diào)陳述的手法，將主要旋律與對(duì)位旋律聲部相互結(jié)合。主要旋律是由樂(lè)曲一開(kāi)始的主要?jiǎng)訖C(jī)下行級(jí)進(jìn)音調(diào)派生而來(lái)，作曲家同時(shí)將主要?jiǎng)訖C(jī)的三連音音型轉(zhuǎn)為襯托性旋律，既將音樂(lè)中動(dòng)機(jī)a、b所具有的不同氣質(zhì)巧妙地融合，又增加了音樂(lè)陳述的自然流動(dòng)性和律動(dòng)感。這部分轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)結(jié)構(gòu)（參見(jiàn)譜例5）具有四聲部織體，由四小節(jié)樂(lè)匯結(jié)構(gòu)以及原樣反復(fù)作為模進(jìn)環(huán)節(jié)，在第二次模進(jìn)時(shí)，調(diào)性由升c小調(diào)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，同時(shí)改變了結(jié)束的旋法，由再次級(jí)曲式結(jié)束部的和弦分解以疊入的手法將二者緊湊地連接起來(lái)。

譜例5

而在第三首諧謔曲（升c小調(diào)）的副部主題（156–199小節(jié)）中，前四句樂(lè)句是華彩性音型間補(bǔ)與和弦式旋律相結(jié)合進(jìn)行陳述。在這個(gè)部分，間補(bǔ)所具有的復(fù)調(diào)意義有所減弱，但仍然產(chǎn)生對(duì)比的作用。這四個(gè)樂(lè)句旋律上首尾相接、環(huán)環(huán)相扣，在音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)上可以看作為詩(shī)句結(jié)構(gòu)與第四樂(lè)句句尾結(jié)合共同構(gòu)筑的一個(gè)短小連句結(jié)構(gòu)。

第四首諧謔曲（E大調(diào)）插部主題在進(jìn)行第二次變奏性陳述（513–578小節(jié)）時(shí)，為詩(shī)句結(jié)構(gòu)與連句結(jié)構(gòu)的組合。作曲家在第二樂(lè)句的后半句起將高音曲調(diào)轉(zhuǎn)為和弦的長(zhǎng)音延續(xù)，左手仍然持續(xù)著分解和弦音型的起伏，同時(shí)在中聲部巧妙地添加了復(fù)調(diào)的對(duì)位手法。在對(duì)第一樂(lè)句的后半部分進(jìn)行了三次裁截之后，主要旋律的輪廓開(kāi)始隱蔽起來(lái)，和聲變化的節(jié)奏也在逐漸拉寬。

在這四首諧謔曲中，偉大的作曲家肖邦憑著其天賦的音樂(lè)才能和卓越的創(chuàng)作技巧，使用了豐富多樣的音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)，使得速度與節(jié)拍、旋律進(jìn)行以及多聲復(fù)調(diào)因素等音樂(lè)表現(xiàn)手法豐富多樣，提升了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。音樂(lè)從來(lái)就是一種具有多層面感性表現(xiàn)而又深受理智控制的抽象語(yǔ)言。波蘭鋼琴教育家茲比格涅夫·杰維茨基教授曾經(jīng)說(shuō)：“須知作曲家已把一切都寫(xiě)明了?！雹酁榇耍?dāng)我們通過(guò)各個(gè)角度去感知一部音樂(lè)作品時(shí)，我們首先要做的功課是了解，了解作曲家運(yùn)用什么樣的音樂(lè)表現(xiàn)手段與發(fā)展手法，運(yùn)用哪些類型的音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)，構(gòu)建出音樂(lè)部分與整體的曲式結(jié)構(gòu)。為再現(xiàn)我們心中完美的特定作品的音樂(lè)內(nèi)容，運(yùn)用合適而有效的研究方法就顯得尤為重要。

古語(yǔ)說(shuō)：“工欲善其事，必先利其器”。筆者以為，進(jìn)行音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)上的分析，盡可能準(zhǔn)確地還原音樂(lè)作品中潛在的感性音響和多彩表情，并付諸于鋼琴的演奏和教學(xué)實(shí)踐，正是我們不懈努力的方向。

最后，謹(jǐn)以傅雷先生在《傅雷家書(shū)》中所寫(xiě)作為本文的結(jié)語(yǔ)：“彈琴不能徒恃sensation（感覺(jué)），sensibility（感受，敏感）。那些心理作用太容易變。從這兩方面得來(lái)的，必要經(jīng)過(guò)理性的整理、歸納，才能深深的化入自己的心靈，成為你個(gè)性的一部分……特別在智力方面多下工夫，那么你將來(lái)的收獲一定更大更豐富，基礎(chǔ)也更穩(wěn)固?！雹?/p>

注釋：

①本文是依據(jù)筆者已完成的碩士學(xué)位論文《肖邦諧謔曲音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)的初步分析》第二章內(nèi)容修改而成。

②高佳佳著 《從肖邦前奏曲中一部曲式看音樂(lè)語(yǔ)言陳述結(jié)構(gòu)的多樣性》，《音樂(lè)研究》（季刊）1995年第2期。

③楊儒懷著 《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》（修訂版），人民音樂(lè)出版社2006年版，第185頁(yè)。

④本文引用的譜例皆引自《諧謔曲》（肖邦鋼琴全集），波蘭國(guó)家版，上海音樂(lè)出版社2006年出版。

⑤【蘇】A﹒索洛甫磋夫著 《肖邦的創(chuàng)作》，人民音樂(lè)出版社2001年版，第17頁(yè)。

⑥ 同上，第10頁(yè)。

⑦楊儒懷著 《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》（修訂版），人民音樂(lè)出版社2006年版，第116頁(yè)。

⑧【波】雷吉娜·斯門江卡 著 梁全炳 姚曼華 譯 《如何·演奏·肖邦》，中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版，第255頁(yè)。

⑨傅雷著《傅雷家書(shū)》增補(bǔ)本，三聯(lián)書(shū)店1994年版，第25頁(yè)。

作者單位：福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院