王 雋

（廣州大學文學思想研究中心 廣東 廣州 510006）

古代各藝術(shù)門類之間具有相通之處，其方法與理論可以相互借鑒和闡釋，清代方東樹：“大約古文及書、畫、詩，四者之理一也。其用法取境亦一。氣骨間架體勢之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證之也?！睆埳倏祻娬{(diào)將文學理論批評史的研究與藝術(shù)理論批評史的研究結(jié)合起來，“有很多文學理論批評上所運用的重要概念、范疇，都是從藝術(shù)理論批評中移植過來的。不研究這兩者的關(guān)系，文學理論批評史的研究是無法深入的?！崩L畫理論和文章學理論有著密切聯(lián)系且同屬藝術(shù)理論范疇，在建構(gòu)和發(fā)展過程中相互啟發(fā)、借鑒和滲透。過去的研究成果多集中于畫論與詩論、詞論、劇論的關(guān)系，而對“畫論與文論”這一問題關(guān)注較少。古代文論家借鑒諸多畫學范疇論文，如設色、點染、烘染、傳神、布勢、氣韻、皴擦、陰陽向背等，獲得更生動的闡釋效果，對文論的建構(gòu)起到重要作用。

詩、畫藝術(shù)的互通是古代詩文批評一個比較成熟的話題，蘇軾評王維“詩中有畫，畫中有詩”、評韓幹畫馬“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”、張舜民“詩是無形畫，畫是有形詩”等都是詩、畫互通的經(jīng)典論述。文論家、畫論家也認識到文、畫二者之間具有互通性，孔武仲在《東坡居士畫怪石賦》一文中指出“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”李紱論文：“如作畫，當工于設色、皴擦、烘染、點綽，一縈一拂，姿態(tài)橫生”，設色、皴擦、烘染、點綽皆畫學范疇術(shù)語，文論家藉以闡發(fā)文論，使文論中一些難以解說的東西獲得更加形象生動的闡釋效果。

一

作文與繪畫一樣，首先有一個構(gòu)思和立意的過程，顧愷之《魏晉勝流畫贊》提出“遷想妙得”，“遷想”是藝術(shù)構(gòu)思中的想象活動，把畫家的主觀情思投射在客觀對象之中，而“妙得”是其結(jié)果，類似于陸機《文賦》中描述文思將來時的“浮藻聯(lián)翩”。

北宋畫家孫知微擅長畫水，終日觀察湖灘水石而不下筆，一旦有了創(chuàng)作靈感，“奮袂如風，須臾而成”，畫筆下的水呈洶涌跳蕩之勢。蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”畫家胸有成竹，下筆才會如行云流水般順暢。“得成竹于胸中”是構(gòu)思趨于成熟的表現(xiàn)，“兔起鶻落”形象說明了創(chuàng)作狀態(tài)的迅捷流暢。當如泉涌般的靈感來臨時，畫家須及時抓住，將“胸中神識”轉(zhuǎn)化為作品。孫知微畫水、文同畫竹，畫家都經(jīng)歷了長久觀察和藝術(shù)構(gòu)思，作文亦然，“古人文章，似不經(jīng)意；而未落筆之先，必經(jīng)營慘淡”，看似道家常語的文章都有一個琢煉的過程。未經(jīng)過精心構(gòu)思而臨場作文作畫者，如無源之水、無本之木，作品定不會有豐富的內(nèi)蘊、精妙的剪裁、充沛的氣勢、生動的氣韻，如莊元臣批判“今之作文作畫者，其中本無結(jié)想欲流之勢，待執(zhí)筆伸紙，而后伊吾尋索之。此如無形而欲求其影也，豈不哀哉！”

呂留良《呂晚村先生論文匯鈔》：

蘇東坡作《昌黎廟碑》，久不下筆，忽得二句云：“匹夫而為百世師，一言而為天下法”，以下便順勢疾書而就。其作《溫公碑》云：“公之德，至于感人心、動天地，魏巍如此，而蔽之以二言，曰‘誠’、曰‘一’?！焙髷⑵渎裕粫r遂以其文為至。古人于此用力，不是練詞句、尋議論，正如畫像者，必將其人形貌、精神熟視于心目間，所見既的，忽然下筆，乃能神肖。今只于口、鼻、眉、目較分寸，于衣摺、著色求工巧，雖模樣依稀，畢竟非其人也?！?/p>

《潮州韓公文廟碑》是蘇軾為潮州重修韓愈廟撰寫的碑文，起筆兩句“匹夫而為百世師，一言而為天下法”，《古文關(guān)鍵》點評“此是二句起頓”，似是劈空而來，警策高邁，氣勢浩然，無論文意、文勢都為后文作了很好的鋪墊。繪制人物肖像畫，須在構(gòu)思過程中抓住口、鼻、眉、目、衣摺、意態(tài)等各個細節(jié)特征，而后提煉出最具有本質(zhì)意義的人物神韻。作文與繪畫具有異曲同工之妙，在行文前“思接千載，視通萬里”的構(gòu)思階段，對人物道德、文章、政績、歷史地位等各方面有一個宏觀性把握，而后在寫作階段抓住人物精神內(nèi)蘊作出精準評價，可謂一針見血、入木三分，如《司馬溫公神道碑》用“誠”、“一”二字對司馬光一生的道德、政績作精辟總結(jié)，亦為古文名篇。

行文前的文章構(gòu)思、立意非常重要，在創(chuàng)作一篇文章過程中處于樞紐地位，關(guān)乎文章意旨、意境、氣勢、結(jié)構(gòu)的謀篇布局等方面。

二

構(gòu)圖，或稱章法、布局，指藝術(shù)作品的畫面布局、結(jié)構(gòu)安排等。顧愷之《論畫》評論孫武“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”，提出了繪畫的剪裁和構(gòu)圖問題，謝赫在“六法”中提到“經(jīng)營位置”，張彥遠更將“經(jīng)營位置”上升到“畫之總要”的重要地位。做一幅畫，創(chuàng)作主體要對繪畫對象進行精心布置，使之具有一定的局勢，寫一篇文章亦講究立意布局，使之呈現(xiàn)一定的篇法、章法，如張侗初所說“文章一篇有一勢，如畫山水者，先于峰巒層疊處，布得有勢，其他煙云草樹，便可以次第添設，蓋點綴之法小，取勢之力大也。”

處理好繪畫與文章章法布局的疏密、虛實、旁正關(guān)系，是謀篇布勢的關(guān)鍵所在，沈宗騫《芥舟學畫編·布置》：

先要將疏密虛實，大意早定。灑然落墨，彼此相生相應，濃淡相間而相成。拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡。自頂及踵，其煙嵐云樹，村落平遠，曲折可通，總有一氣貫注之勢。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不能，如天成，如鑄就，方合古人布局之法。

對一幅畫面而言，疏密、虛實、濃淡是辯證的審美范疇，相生相應、相間相成，彼此之間形成一種呼應。密中存疏、疏中藏密，且疏、密不宜過度，疏密相宜才符合繪畫布局之法。文論家借用畫之疏密以論文章疏密。陳繼儒論文：“詩文只要單刀直入，最忌綿密周致。密則神氣拘迫，疏則天真燦熳?！妒酚洝分烟幵谑?，《漢書》之不如《史記》在密。元畫疏，宋畫密。氣運生死，皆判于此”，疏密關(guān)乎文章的氣運。劉大櫆進一步發(fā)揮：“文貴疏。宋畫密，元畫疏。顏、柳字密，鐘、王字疏。孟堅文密，子長文疏。凡文力大則疏，氣疏則縱，密則拘；神疏則逸，密則勞；疏則生，密則死。子長拿捏大意，行文不放脫略?！倍叨颊J為宋畫綿密而元畫疏朗，故元畫勝于宋畫?！霸募摇蹦攮懼嬕允璺艦樘厣?，“遠岫疏林，無多筆墨，而滿紙逸氣”，論畫者謂云林深諳“布局疏密”之法。疏，在處理畫面時注意留白，可生發(fā)無窮的言外象、象外意，有一種“無聲勝有聲”之妙。以陳繼儒和劉大櫆為代表的文論家認為文章疏密至關(guān)重要，且在畫論家的基礎上更進一步，對疏密作出優(yōu)劣評判，無論書法、繪畫、文章，皆崇尚疏淡之美，綿密則給人迫塞局促之感，在此審美觀念的主導下，論文者謂《史》疏《漢》密、推崇《史記》而貶抑《漢書》。

“‘疏’‘密’二字，其用不可勝窮”，疏密有言、象、情、意四個層次，文章寫作中的疏密，以作品結(jié)構(gòu)為中心，涉及語言、風格等一系列問題。疏密是一對辯證的審美范疇，不可對其進行絕對的褒貶評論。密，使文章結(jié)構(gòu)嚴謹、法度森嚴，敘事緊湊，內(nèi)蘊豐富，過密則易造成堆砌、擁塞之弊；疏，可使文章富于韻外之致、妙遠之趣，過疏則易疏散、晦澀。有疏有密、疏密相間，才能使文章具有章法變化。好的文章常呈現(xiàn)語疏、象疏而情密、意密的特征。

與繪畫、文章篇法結(jié)構(gòu)相關(guān)的還有虛實、旁正等審美范疇，文論家論文章之法在于“主賓、開闔、正反、虛實、疏密之間，位置之得宜”，揭示了虛實相生、旁正相間的篇法結(jié)構(gòu)理論。唐彪《讀書作文譜》：“文章非實不足以闡發(fā)義理，非虛不足以搖曳神情，故虛實常相濟也?！币詫嵐P為文，在敘事詳盡、議論說理充分等方面具有優(yōu)勢，虛筆往往是神來之筆，易傳達韻外之至，并使文章結(jié)構(gòu)富有一定的彈性和張力。實筆猶如山水畫中的山脈、房屋，虛筆猶如遠景中飄渺連綿的霧靄煙嵐，流動于整幅畫面，使畫中分散的實景氣脈相連，賦予畫面以靈動的生命力。

旁正，即正面描寫和側(cè)面描寫，“正面點透，旋從側(cè)面渲染，畫家得意之筆”，不僅是繪畫常用的手法，也是巧妙結(jié)構(gòu)文章、刻畫人物性格的方法。曾國藩：“古文之道，謀篇布勢是一段最大功夫。《書經(jīng)》、《左傳》每一篇空處較多，實處較少，旁面較多，正面較少。精神注于眉宇目光，不可周身皆眉，到處皆目也。線索要如蛛絲馬跡，絲不可過粗，跡不可太密也?！碑嬚咧^“傳神寫照，正在阿堵中”，畫肖像畫時應突出最能折射出一個人全部神韻的眼睛，作文猶如繪畫，應抓住具有本質(zhì)意義的“精神”、“線索”，但又不能過實、過密以及過多正面描寫，應像繪畫一樣巧妙“留白”。莊元臣《文訣》：“善畫者，不正貌其象，多傾側(cè)欹斜以見勢，故意足而神遠。善寫文者亦然。舍其正位而舉其偏旁，故議論鋒起而不窮?！币浴妒酚洝窞槔?，劉邦在《高祖本紀》中以正面形象為主，《項羽本紀》卻描繪了劉邦形象的另一面，“漢王乃得與數(shù)十騎遁去……漢王道逢得孝惠、魯元，乃載行。楚騎追漢王，漢王急，推墮孝惠、魯元車下，滕公常下收載之。如是者三”，寥寥數(shù)十字就將劉邦殘酷、自私的本性揭露無遺，恰如繪畫中的“淡中設色、虛處傳神”。

畫論、文論者常將山水章法與文章章法相提并論，二者在起伏、呼應、開闔、抑揚、頓挫等方面具有相通性。若要使畫面、文章張弛有度，富有節(jié)奏感，則必須有一定的章法變化，否則易招致“結(jié)構(gòu)無疏密之妙，章法無變幻之奇”的批評。呂祖謙《古文關(guān)鍵》評蘇轍《三國論》“此篇要看開合抑揚法”，將此篇策文看作文章布局謀篇的典型?！度龂摗烽_篇提出“智勇”論題，接著亮出全文的“主意綱目”即作家立意——“古者英雄之君，其遇智勇也，以不智不勇，而后真智大勇乃可得而見也”，可謂立意新穎，隨后結(jié)合劉邦、項羽和三國史事對“主意綱目”展開反復論證，通過劉邦與項羽，曹操、孫權(quán)、劉備，劉邦與劉備三重人物之間的對比，批評劉備“智短而勇不足”、“不知因其所不足以求勝”，盛贊劉邦為無人可比的“古之英雄”，從而在結(jié)尾處呼應了文章開頭所探討的主題。行文曲折，有開有合、有起有伏、有抑有揚，具有“開合抑揚”之勢。

文論家還認識到“轉(zhuǎn)”在文章章法中的重要性，呂留良：“作文一落筆即思所轉(zhuǎn)，李營丘、郭恕先畫，一尺樹必無一寸直枝，此即文家三昧”，即是反對作文過于平鋪直敘、缺少起伏變化之弊。李成是和關(guān)仝、范寬齊名的“三家山水”大家，代表作《讀碑窠石圖》（日本大阪市立美術(shù)館藏）中的古樹枝椏奇勁參差，《寒林平野圖》（臺北故宮博物院藏）中繪有長松兩株、雜以枯枝寒樹，松樹枝作蟹狀，變化多端，無一平直。郭忠恕是宋代畫院的界畫大家，代表作有《雪霽江行圖》（臺北故宮博物院藏）、《輞川招隱圖》，其畫“重樓復閣，層見疊出”，因此需要用“轉(zhuǎn)”的筆法來避免視覺上的單調(diào)重復。文如作畫，亦須善轉(zhuǎn)多變才有生動有致的效果，“轉(zhuǎn)”是一種動態(tài)性的結(jié)構(gòu)因素，使文章富有層次感?！稗D(zhuǎn)”主要是文章意脈的起承轉(zhuǎn)合，而非僅僅語詞的轉(zhuǎn)折。張秉直《文談》：“文之開闔、抑揚、頓挫、紆曲者，俱在于善轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)則勁煉，轉(zhuǎn)則生動夭嬌，理竭而情盡。古今文字，所以不及班、馬、八家者，只是平直?！逼渌Q頌的司馬遷、班固及唐宋八大家皆擅長此法。仍以《三國論》為例，提出“主意綱目”后，緊接著蘇轍發(fā)出“悲夫！世之英雄，其處于世，亦有幸不幸邪”的感慨，呂祖謙評此句“轉(zhuǎn)得佳”，不僅起到過渡作用，并且文章意脈至此為之一轉(zhuǎn)，使全文波瀾起伏，作為應試文章，非常具有可讀性。

三

形神關(guān)系的討論是古代繪畫理論重要的論題之一。形，是創(chuàng)作主體對所描繪對象外在形貌的客觀再現(xiàn)，以逼肖、真實為最高準則。神，指創(chuàng)作主體（我）對所描繪對象（物）更深層、更能傳達生命力的精神內(nèi)核的把握，融入了主體的情感和藝術(shù)個性，是一種物我合一。東晉顧愷之提出創(chuàng)作人物畫的重要準則——“傳神寫照”及“以形寫神”的創(chuàng)作方法，南齊謝赫論畫“六法”對肖像畫進行系統(tǒng)的理論總結(jié)，并一直影響后代畫論以及劇論、文論等?！皯锵笮巍敝竸?chuàng)作人物畫時對人物做逼真的描繪，并根據(jù)人物不同的形態(tài)而有所區(qū)分，除了形似，還應追求“氣韻生動”，即捕捉到人物的神韻之美。隨著繪畫及畫論水平的提高，由最初肖像畫強調(diào)“形神合一”逐漸延伸至山水畫、花鳥畫等其他領(lǐng)域。畫家及論畫者普遍認為僅做到“形似”是畫工、畫匠所為，優(yōu)秀的畫家應超越形似，達到形神俱備的境界，如倪瓚《答張藻仲書》談及“逸筆草草，不求形似”的繪畫理想，楊維楨《畫繪寶鑒序》：“論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也?！?/p>

圖像在摹仿客體時具有視覺上的優(yōu)越性，作文在寫人狀物時也應和圖像一樣，遵循寫實性原則，對客體作惟妙惟肖的描繪。林紓《文微》：“寫人狀物須唯妙唯肖，各當其實，如畫肖相，靡真弗顯，千古能此者，惟左氏、司馬子長、班孟堅三家而已”，并以左丘明、司馬遷、班固三家史傳文為代表，三家刻畫人物形象有血有肉、栩栩如生，敘事則契合當時歷史條件，讀者仿佛身歷其境。

作文應描寫逼真，如同寫真（肖像畫）形神俱備，傳達出人物內(nèi)在的神韻，唐彪：“文之有描寫，猶畫者之描寫人容也。容貌毫發(fā)不肖，不得謂之工。即容貌肖矣，而神氣毫發(fā)不肖，亦不得謂之工。”來裕恂《漢文典·文章典》作文“宜描寫逼真”條舉例，“如《出師表》，諸葛描寫忠誠；如《陳情表》，李密描寫至孝；《離騷》，屈原描寫憂愁；《歸去來辭》，淵明描寫雅潔?！弊魑囊鑼懕普?，作者須以真實情感傾注其中，神韻自然流露文中，其文才具有感人的力量。

文論家認為文章應像人物肖像畫“應物象形”一樣“隨物賦形”，明陳龍正《舉業(yè)素語》：“工文者，千篇千樣，莫有重者。豈有心設變哉？隨物賦形，各肖此物，則形自各殊。凡犯重復者，皆不肖其本物故也。千人千面，良工圖之，儼然仍為千人；使拙手摹之，則其胸中筆下，先有粉本，與其人多不肖，而圖與圖偏多相類矣。”“隨物賦形”出自蘇軾《畫水記》描述畫家孫位畫水：“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號稱神逸”，針對所描繪對象的不同形態(tài)給予形象逼真的描繪，強調(diào)個性和創(chuàng)新，避免千篇一律。

文論中還有“畫工之文”與“化工之文”的比較，“畫工之文”如實再現(xiàn)客觀物象，但人為雕琢痕跡較為明顯，如徒有“形似”的畫作，雖工巧卻缺乏內(nèi)在靈氣，因而被文論家貶抑；而“化工之文”猶如形神兼?zhèn)涞漠嬜?，“未嘗有意，為文自然，不蔓不支。如天地之元氣充周，四時行，百物生，曷嘗有意安排？自然物各肖物，無不得所?！薄盎ぶ摹笔且环N非常成熟的文章境界，掌握高超寫作技巧的作家未經(jīng)人為的刻意安排，文章流露出渾然天成的特點，毫無牽強之跡，如嚴羽論詩“羚羊掛角，無跡可求”般不著形跡，因而被文論家所推崇。

四

在古代文話中，頻現(xiàn)文章批評家評論某文具有繪畫的特質(zhì)，即“文中有畫”，其中以寫景文最為明顯。來裕恂《漢文典·文章典》作文“宜描寫逼真”條以柳宗元《永州八記》、范仲淹《岳陽樓記》、蘇軾《赤壁賦》為例，評其“描寫山水樹石之景致，是殆有美術(shù)之技能者矣”，柳宗元等文章家巧妙地將畫意融入文中，吳曾祺稱之為“有能以畫意為文，則亦詩中之摩詰也。”作文者善于觀察、描寫，并將“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，在圖像到文本的轉(zhuǎn)譯過程中，體現(xiàn)了繪畫與文學的相通性。

如果說作文者“以畫意為文”是一種無意識的行為，而論文者明確指出繪畫與文學的緊密關(guān)聯(lián)，如前文李紱“文如作畫，當工于設色、皴擦、烘染、點綽”之說。論文者常用繪畫技法術(shù)語對文章加以點評，劉熙載《藝概·文概》：“《畫訣》：‘石有三面，樹有四枝?！w筆法須兼陰陽向背也。于司馬子長文往往遇之?！绷旨傇u柳宗元《捕蛇者說》“不待點染而情景如畫”，評《鞭賈》“歷歷如繪”等，形容文章生動、形象，具有強烈的畫面感和視覺效果。西洋繪畫運用焦點透視法，擅長陰影、透視技法，寫實性很強，中國繪畫則用“陰陽向背”的筆法多角度多方位表現(xiàn)樹石，以增強其立體感。文論中的“陰陽向背”指刻畫人物形象層次豐富、角度多元，敘事方法多樣，如《史記》綜合運用互現(xiàn)法、正敘、倒敘、插敘等方法進行敘事，呈現(xiàn)出一部鮮活生動的歷史。“點染”是繪畫中運用筆墨的兩種技法，“點”用筆，“染”用墨，二者相輔相成，點“藉色墨以助其氣勢精神”，染“藉筆力以助其色澤風韻?！睉迷谖膶W理論，“點”是點名題旨，“染”圍繞著“點”——緊承題旨加以描繪、渲染、烘托。

設色，又稱著色、敷彩，是繪畫手法之一，也指一種與唐以后漸興的水墨畫相對的繪畫門類。謝赫提出“隨類賦彩”，敷色施彩，運用色彩效果表達對象的氣韻。文章理論中的設色指辭藻華美、文采斐然、修辭工麗，偏重于與文章情感、內(nèi)容相對應的形式?！拔乃燥椯|(zhì)也……無質(zhì)而為文，猶設色于空而求其麗也”，論文者普遍認為不可因文廢質(zhì)。陸以湉評黃琮奏牘文：“情辭懇摯，不必以設色為工”，奏章作為一種應用文體，不必刻意追求辭藻修辭等外在形式的華美，而須以情感真摯、言辭得體為要。呂留良《呂晚村先生論文匯鈔》：“文章著色，不在堆垛隊仗，但骨氣高貴，雖淡淡烘染，自覺陸離，凡以豐肌縟肉為色者，真穢相也”，文章的設色技巧，應避免辭藻過度堆砌帶來的繁縟、迫塞，而以“骨氣”為尚，這與繪畫中崇尚“骨法用筆”是一致的。

張謙宜《絸齋論文》運用多種繪畫技法術(shù)語評歸有光文章風格特征：

李將軍父子作畫，純用青綠，樓瓦山皴，界以泥金。彼其骨格清奇，神采飛動，但見其煙云晻藹，竹樹郁蒼，恍置身于華清、終南之間，故賞鑒者驚心，博古者動色，非粉墨勾勒所能摹擬。……歸震川集中，若《李制府之采大木》，頭緒井井，如大將布陣，出入照應，可見而不可測，如《馬政志》包羅千古，斷制精核，譬之畫家大落墨、滿設色，須看其胸襟闊大，筆力超忽，一氣收卷而萬折千迴，皆李將軍畫法也。

“李將軍”指唐代山水畫家李思訓（其子李昭道），繼承并完善六朝以來的青綠山水畫法，被董其昌稱為“北宗”之祖，存世作品有《江帆樓閣圖》軸。“滿設色”是繪畫用色技法，李思訓畫用青綠重彩設色，濃墨重彩，工整富麗，這種以青綠為質(zhì)、金碧為紋、以色彩為主要表現(xiàn)形式的山水畫，與以王維為代表的水墨山水畫風格迥異?！按舐淠笔抢L畫用墨技法，“畫家所謂大落墨者，非一皴一染所能仿佛矣”，獲得與一般皴染不同的藝術(shù)效果。張謙宜將歸有光文章比為“李將軍畫法”，看到了二者設局巧妙、結(jié)構(gòu)精巧、筆力遒勁、氣勢恢宏的共同特征。

五

1.“遠”的意境

“遠”作為一個審美范疇，在畫論中主要體現(xiàn)在兩個方面：一，在謀篇布局上，與“近”相對，采用“移動視點”、“散點透視”，在視覺上拓展更大空間。郭熙《林泉高致》提出“三遠”——高遠、深遠、平遠，闡述了中國繪畫表現(xiàn)畫面時空結(jié)構(gòu)的法則。此層意義的“遠”在文論中有所體現(xiàn)，如魏禧評歐陽修文“如秋山平遠，春谷倩麗，園亭林沼，悉可圖畫”，“平遠”是自近山而望遠山的視角，風格特征是“平遠之意沖融而縹縹緲緲”、“平遠者沖?！?，如倪瓚《漁莊秋霽圖》所表現(xiàn)出的雅逸平和，沖融、沖澹也是永叔文章的風格特征。二，在立意上，不可過于直白，須要畫盡意在，畫外有畫，意猶未盡，具有含蓄之美，讓觀者在審美心理上留有回味余地，生發(fā)無窮聯(lián)想。以宋徽宗畫院考題為例，“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”、“亂山藏古寺”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等與詩詞意境相關(guān)的試題給應試者極自由的發(fā)揮空間，入選畫院者無不善用虛墨曲筆、側(cè)面烘托、不落俗套、以奇制平，給讀者一種“遠”的意境和美妙的想象空間。顧云《盋山談藝錄》論文：“行文宜有遠致。如畫山水，充然滿幅，其為俗工無疑；善畫者必多留不盡處，使人得于筆墨之外，乃臻超詣”，將作文與山水畫并論，含不盡之意于言外，此“遠致”即是文章含蓄之美的體現(xiàn)。

清代桐城派散文家劉大櫆在《論文偶記》談及“遠”的審美理想：

文貴遠，遠必含蓄?；蚓渖嫌芯洌蚓湎掠芯?，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說出者多，乃可謂之遠。昔人論畫曰：“遠山無皴，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目”，此之謂也。遠則味永。文至味永，則無以加。昔人謂子長文字，微情妙旨，寄之筆墨蹊徑之外；又謂如郭忠恕畫天外數(shù)峰，略有筆墨，而無筆墨之跡。故太史公文，并非孟堅所知。意盡而言止者，天下之至言也，然言止而意不盡者尤佳。意到處言不到，言盡處意不盡，自太史公后，惟韓、歐得其一二。

畫家和文家真正想要傳達的微情妙旨不僅僅局限于筆墨之中，受文論家推崇的“遠”是一種“言止而意不盡”的含蓄和意味深長的雋永，畫家和文家應以畫面和文章的“畫外之音”和“韻外之至”為最高藝術(shù)追求。畫家如郭忠恕，文家如司馬遷、韓愈、歐陽修皆是“遠”的典型。

2.“淡”的美學追求

繪畫中的“淡”首先是表現(xiàn)在色彩上，早在《考工記》就提出了“畫繢之事，雜五色”的色彩理論，又如姚最“賦彩艷麗，觀者悅情”，可見對色彩的追求貫穿于早期繪畫史，唐代以后中國繪畫由設色逐漸過渡到以水墨為表現(xiàn)方式，色彩上的淡雅成為文人畫的審美主流?！暗备顚拥囊馓N是與斑斕絢爛相對的一種美學追求，是“豪華落盡見真淳”后成熟的回歸。倪瓚自稱其畫作“疏者不厭其疏”、“淡者不厭為淡”，歐陽修《鑒畫》中說“蕭條淡泊，此難畫之意”，將“蕭條淡泊”之境作為繪畫之最高格。

在作文方面，文論家也將“平淡”作為一種至高的美學追求，蘇軾《與二郎侄書》：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也”，辯證看待從色彩斑斕的絢爛逐漸趨于平淡的轉(zhuǎn)變過程，此平淡不是枯槁寡詞的蒼白，而是一種從絢爛回歸后的厚重韻味。呂留良進一步闡釋此規(guī)律：“老手行文，如書畫大家晚年制作，俱從極奇橫、秀潤、工致中來。故淺淺疏疏數(shù)筆，令人玩之有不盡之味，即文家所謂‘絢爛之極，乃造平淡’也?！蔽恼戮哂衅降?，即含有可以反復涵泳的“不盡之味”，恰如東坡評韋應物、柳宗元詩“寄至味于淡泊”，因此，平淡是一種成熟、蒼老的藝術(shù)境界。沈宗騫論學畫有三個層次，初時循規(guī)蹈矩以求平直，其次追求“丘壑之變”，最后“絢爛之極，歸于平淡矣?！辈晃├L畫、古文，在書法方面亦是如此，孫過庭《書譜》解釋了平正——險絕——平正的“通會之際，人書俱老”書法學習規(guī)律。由此可以看出，無論繪畫、書法、詩歌、文章，都以“淡”作為至高的美學追求。

各藝術(shù)門類的方法與理論相互參照、啟發(fā)、借鑒，促進彼此的進一步發(fā)展與成熟。古代文章學理論在構(gòu)思立意、章法布局、藝術(shù)風格、形似和神似的討論等方面都不同程度借鑒繪畫理論，對建構(gòu)文章學理論具有重要的意義和作用。

〔注釋〕

①陳繼儒、劉大櫆兩位文論家對宋元繪畫斷然作“宋畫密，元畫疏”的判斷值得商榷，已有畫論家提出反對意見，如陳洪綬《玉幾山房畫外錄》：“眉公有云：‘宋人不能單刀直入，不如元畫之疏?！嵌ㄕ撘病Ｈ绱竽?、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人黃、王、倪、吳、高、趙之祖?！?/p>

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