白 崇

（廣東技術(shù)師范學(xué)院中文系 廣東 廣州 510665）

一

劉宋時(shí)期，詩(shī)壇發(fā)生了巨大變化，沈德潛說(shuō)：“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開(kāi)，詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也。”“性情漸隱，聲色大開(kāi)”不難理解，劉宋作家雖然重視文學(xué)的情感表達(dá)，卻在形式藝術(shù)上投入了更多的精力，情感表達(dá)的深度與廣度較之魏晉詩(shī)歌都有退步。對(duì)“詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)”的理解，有研究者將其內(nèi)涵界定為晉宋之際詩(shī)歌的變遷。的確，晉宋之際詩(shī)壇是發(fā)生了一次變化，據(jù)《續(xù)晉陽(yáng)秋》記：“正始中，王弼、何晏好《莊》、《老》玄勝之談，而世遂貴焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言始會(huì)合道家之言而韻之。（許）詢(xún)及太原孫綽轉(zhuǎn)相祖尚，又加以三世之辭，而《詩(shī)》、《騷》之體盡矣。詢(xún)、綽并為一時(shí)文宗，自此作者悉體之。至義熙中，謝混始改?！鄙蚣s亦云：“仲文始革孫、許之風(fēng)，叔源大變太元之氣?！边@兩種說(shuō)法基本一致，引領(lǐng)晉宋之際詩(shī)壇風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的核心人物是謝混（字叔源）和殷仲文（字仲文）?！皩O、許之風(fēng)”與“太元之氣”均指玄言詩(shī)風(fēng)。那么殷、謝從什么角度去改變玄言詩(shī)風(fēng)呢？

很多人會(huì)將“宋初文壇，體有因革，莊老告退，而山水方滋”當(dāng)作殷、謝變革詩(shī)風(fēng)的注釋?zhuān)詾槎耸且陨剿淖兞诵L(fēng)，這種看法值得商榷。殷、謝詩(shī)歌中的確存在山水描寫(xiě)成分，然而曹植、曹操、陶淵明、湛方生等人的詩(shī)歌中，山水描寫(xiě)已經(jīng)比較普遍。而且殷、謝現(xiàn)存詩(shī)歌不多，山水題材在其詩(shī)歌中占有什么樣的地位很難說(shuō)。上面所引材料中也沒(méi)有明確提及山水對(duì)玄言的取代。因此殷、謝以山水改變玄言的說(shuō)法帶有一定的主觀色彩。

筆者認(rèn)為殷、謝對(duì)玄言詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)移確有重要影響。首先，他們恢復(fù)了詩(shī)歌對(duì)文彩的追求。殷仲文“少有才藻……善屬文，為世所重”，現(xiàn)存詩(shī)歌三首；謝混，謝靈運(yùn)族叔，其詩(shī)現(xiàn)存五首。二人詩(shī)歌以華美為主要特征。鐘嶸曰：“義熙中，以謝益壽、殷仲文為華綺之冠”。謝混詩(shī)“源出于張華”。張華詩(shī)“其體華艷，興讬不奇。巧用文字，務(wù)為妍冶”，謝混詩(shī)歌顯然也具有華麗的特征。玄言詩(shī)質(zhì)木無(wú)文，殷、謝詩(shī)歌華美之風(fēng)顯然有利于扭轉(zhuǎn)這一風(fēng)氣。其次，他們改變了玄言詩(shī)的平淡。鐘嶸認(rèn)為謝混詩(shī)歌“才力苦弱，故務(wù)其清淺，殊得風(fēng)流媚趣?！倍笾傥?，鐘嶸在《詩(shī)品》中將其與戴逵同列，戴詩(shī)“雖嫩弱，有清上之句?！备鶕?jù)《詩(shī)品》詩(shī)風(fēng)相近同列的特點(diǎn)，殷詩(shī)也有“清”的特點(diǎn)。“清”或“清淺”指詩(shī)歌清新淺易，即便這種特征源自于“才力苦弱”，但對(duì)糾正玄言詩(shī)“理過(guò)其詞”的缺陷卻有巨大價(jià)值。謝混詩(shī)的“殊得風(fēng)流媚趣”，曹旭先生作“風(fēng)流瀟灑，婉約柔媚之致”解，極為恰切，可以救玄言詩(shī)平典枯燥之病。從二人作品看，殷仲文的《南州桓公九井作詩(shī)》氣調(diào)流麗，語(yǔ)言俊美；謝混《游西池詩(shī)》清麗秀雅，思致宛轉(zhuǎn)，“水木湛清華”一句，境界純美清幽，歷來(lái)被人稱(chēng)頌。這兩首詩(shī)與玄言詩(shī)存在本質(zhì)區(qū)別。

最關(guān)鍵的是，殷、謝的詩(shī)歌創(chuàng)作重新回歸到建安、太康詩(shī)歌傳統(tǒng)的道路上。謝混詩(shī)歌源出于張華，殷仲文的詩(shī)歌源頭，當(dāng)在太康作家潘岳。潘岳詩(shī)，“淺而凈”，“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有綃縠”。如從“凈”、“淺”、“華美”這些特征看，殷詩(shī)確近于潘詩(shī)。殷、謝對(duì)建安、太康詩(shī)歌路線的回歸，啟發(fā)了劉宋詩(shī)人揚(yáng)棄玄言詩(shī)風(fēng)。所以，鐘嶸在整理六朝詩(shī)歌源流時(shí)發(fā)現(xiàn)，劉宋詩(shī)人詩(shī)風(fēng)多源出于建安、太康作家，如謝靈運(yùn)出于曹植，顏延之出于陸機(jī)，謝瞻、王微、袁淑、王僧達(dá)、鮑照出于張華等等。劉宋作家并未接受在時(shí)間上與之接近的玄言詩(shī)風(fēng)，而是接受建安、太康詩(shī)風(fēng)，這與殷、謝的引導(dǎo)密不可分。對(duì)此，余嘉錫先生說(shuō)：“益壽之在南朝，率然高蹈，邈焉寡儔。革歷朝之積弊，開(kāi)數(shù)百年之先河，其猶唐初之陳子昂乎？”甚是。然而，他們的藝術(shù)實(shí)踐雖改變了玄言詩(shī)風(fēng)的進(jìn)程，卻并未完成“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”。沈德潛是將劉宋詩(shī)歌視為整體，并指出其所具有的詩(shī)史轉(zhuǎn)折意義，并非僅就晉宋之際詩(shī)歌變革而言。殷、謝只是將劉宋詩(shī)歌引導(dǎo)到正確發(fā)展道路上，并沒(méi)有建構(gòu)起劉宋詩(shī)歌自身獨(dú)特的特征，對(duì)后世詩(shī)歌發(fā)展的影響也極為有限。他們只是劉宋“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的引導(dǎo)者，卻不是最終的完成者。

二

劉宋詩(shī)歌在形式藝術(shù)上取得了巨大進(jìn)步。這種進(jìn)步極易被山水詩(shī)的藝術(shù)光芒所掩蓋，但其對(duì)于中古詩(shī)歌乃至于整個(gè)古典詩(shī)歌的發(fā)展都有巨大價(jià)值，更是“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”說(shuō)的重要內(nèi)涵。

首先，劉宋作家對(duì)詩(shī)歌聲律展開(kāi)了積極探索，詩(shī)歌音韻更加和諧。鐘嶸在《詩(shī)品序》中談到聲律問(wèn)題時(shí)引南齊王融的話：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。惟顏憲子乃云律呂音調(diào)，而其實(shí)大謬；唯見(jiàn)范曄、謝莊，頗識(shí)之耳?！笨梢钥闯?，顏延之對(duì)聲律問(wèn)題已經(jīng)有自己的一定見(jiàn)解，范曄、謝莊對(duì)聲律的理解也已經(jīng)較為深刻。謝靈運(yùn)則在佛教啟發(fā)下創(chuàng)作了音韻學(xué)著作《十四音訓(xùn)敘》：“陳郡謝靈運(yùn)篤好佛理，殊俗之音，多所達(dá)解。乃咨睿以經(jīng)中諸字，并眾音異旨，于是著《十四音訓(xùn)敘》，條列梵漢，昭然可了，使文字有據(jù)焉。”從某種意義上說(shuō)，劉宋詩(shī)人第一次對(duì)詩(shī)歌聲律問(wèn)題展開(kāi)了集中探討，這也直接影響了他們的詩(shī)歌創(chuàng)作。

魏晉詩(shī)歌對(duì)聲律的運(yùn)用比較自由，律句偶爾出現(xiàn)。但根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，在《文選》、《玉臺(tái)新詠》所收錄顏、謝的五言詩(shī)中，律句所占比重已經(jīng)在40%以上，而到劉宋中后期詩(shī)人鮑照的詩(shī)歌中，律句比重已經(jīng)達(dá)到50%左右（此處統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)以中古音韻為標(biāo)準(zhǔn)，以唐詩(shī)律句為依據(jù)）。律句連續(xù)使用的情況在劉宋詩(shī)歌中已經(jīng)普遍，如謝瞻《答康樂(lè)秋霽詩(shī)》：“忽獲愁霖唱，懷勞奏所誠(chéng)”（仄仄平平仄，平平仄仄平），謝惠連《七月七日夜詠牛女詩(shī)》：“昔離秋已兩，今聚夕無(wú)雙”（仄平平仄仄，平仄仄平平）。甚至在有些作品中，多個(gè)律句連續(xù)使用的情況也開(kāi)始出現(xiàn)，如謝靈運(yùn)《南樓中望所遲客》：“即事怨睽攜，感物方凄戚。孟夏非長(zhǎng)夜，晦明如歲隔”（仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄，仄平平仄仄）?！稄]陵王墓下作》：“曉月發(fā)云陽(yáng)，落日次朱方。含凄泛廣川，灑淚眺連岡”（仄仄仄平平，仄仄仄平平。平平仄仄平，仄仄仄平平）。顏延之《秋胡行》：“婉彼幽閑女，作嬪君子室。峻節(jié)貫秋霜，明艷侔朝日”（仄仄平平仄，仄平平仄仄。仄仄仄平平，平仄平平仄）。鮑照《代結(jié)客少年場(chǎng)行》：“九途平若水，雙闕似云浮。扶宮羅將相，夾道列王侯”（仄平平仄仄，平仄仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平），等等。不難看出，劉宋作家對(duì)律句的組合運(yùn)用非常熟練，作家已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地把音韻錯(cuò)綜之美當(dāng)作新的詩(shī)歌藝術(shù)追求。有理由相信，六朝時(shí)期對(duì)詩(shī)歌聲律問(wèn)題的思考真正開(kāi)始于劉宋時(shí)期。

其次，劉宋詩(shī)歌的駢對(duì)藝術(shù)非常成熟。魏晉以后，作家藝術(shù)思維得到長(zhǎng)足進(jìn)展，駢對(duì)之風(fēng)開(kāi)始出現(xiàn)，到劉宋時(shí)期達(dá)到高潮。許學(xué)夷稱(chēng)“至謝靈運(yùn)諸公，……其體盡俳偶”，羅宗強(qiáng)先生在《魏晉南北朝文學(xué)思想史》中提到“（王力先生在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中分對(duì)句為十一類(lèi)二十八門(mén)）除干支對(duì)、反義連用字對(duì)和飲食門(mén)之外，其余二十五種對(duì)劉宋文學(xué)中都已出現(xiàn)，而謝靈運(yùn)詩(shī)中就有二十一種。”但是，“出現(xiàn)”與“大量運(yùn)用”是不同的概念。謝靈運(yùn)詩(shī)歌不僅對(duì)仗種類(lèi)繁多，運(yùn)用的頻率也很高。如“心契九秋干，目玩三春荑”（《登石門(mén)最高頂》），不僅運(yùn)用了形體對(duì)，也運(yùn)用了數(shù)目對(duì)、時(shí)令對(duì)。又如“曉月發(fā)云陽(yáng)，落日次朱方”（《廬陵王墓下作》），運(yùn)用了天文對(duì)與地理對(duì)，等等。另一詩(shī)壇領(lǐng)袖顏延之更是如此，許學(xué)夷說(shuō)“顏延之詩(shī)，體盡俳偶”，這種說(shuō)法雖然有些夸張，卻說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)，顏延之較之于謝靈運(yùn)在駢對(duì)的運(yùn)用上更不遺余力。而其他作家在兩位詩(shī)壇領(lǐng)袖的引導(dǎo)下，也在積極探索，駢對(duì)藝術(shù)在劉宋時(shí)代也因而得以快速成熟。

另外，劉宋詩(shī)歌中還有一種對(duì)句，就是字型對(duì)，如：“蘋(píng)萍泛沈深，菰蒲冒清淺”（謝靈運(yùn)《從斤竹澗越嶺溪行詩(shī)》），“駘駟安局步，騏驥志千里”（劉義隆《北伐詩(shī)》），“沾渥云雨潤(rùn)，葳蕤吐芳馨”（謝惠連《塘上行》），“漫漫鄢郢途，渺渺淮海逕”（鮑照《與伍侍郎別詩(shī)》）。這種類(lèi)型中，詩(shī)人希望構(gòu)成對(duì)仗，但受制于意義，所以通過(guò)字型上的相似，構(gòu)成一種形式上的整齊。這種類(lèi)型從構(gòu)成對(duì)仗的思維看，與連綿對(duì)較為接近，卻存在根本的不同，它不是依靠語(yǔ)音、意義，而是依靠文字形體的相似造成對(duì)應(yīng)的效果，獨(dú)具匠心?？梢钥闯觯瑒⑺巫骷以跇?gòu)建詩(shī)歌對(duì)稱(chēng)美上可謂不遺余力。通過(guò)對(duì)詩(shī)歌對(duì)仗藝術(shù)的深入探索，整飭之美也成為劉宋詩(shī)歌的顯著特征。雖然劉宋作家在駢對(duì)的追求中出現(xiàn)了一定的失誤，如“為對(duì)而對(duì)”現(xiàn)象，但為后來(lái)詩(shī)人留下了揚(yáng)棄的標(biāo)本，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的進(jìn)一步成熟有巨大意義。

再次，劉宋詩(shī)歌在詩(shī)體長(zhǎng)度上作出了積極探索。劉躍進(jìn)先生在《門(mén)閥世族與永明文學(xué)》中提到：魏晉南北朝的詩(shī)歌發(fā)展逐漸由長(zhǎng)變短，句式漸漸趨于定型。詩(shī)體長(zhǎng)度實(shí)際反映了作家創(chuàng)作中對(duì)詩(shī)歌本身的認(rèn)識(shí)，南朝五言詩(shī)的長(zhǎng)度變遷同樣具有時(shí)代意義。那么處于轉(zhuǎn)折過(guò)程中的劉宋詩(shī)歌是否如劉躍進(jìn)先生所說(shuō)，也處于由長(zhǎng)變短的過(guò)程中呢？

討論劉宋五言詩(shī)詩(shī)體長(zhǎng)度問(wèn)題，最好就是將其置于整個(gè)五言詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中。需要說(shuō)明的是，現(xiàn)存六朝五言詩(shī)中很多詩(shī)歌的完整性值得懷疑，因此，本文此處討論的詩(shī)歌以《文選》與《玉臺(tái)新詠》收錄的為主。建安詩(shī)歌的代表是曹植與王粲?！段倪x》與《玉臺(tái)新詠》收二人五言詩(shī)共36 篇。太康詩(shī)歌的代表當(dāng)屬陸機(jī)和潘岳，二人為《文選》與《玉臺(tái)新詠》所收共計(jì)56 首。劉宋詩(shī)歌的代表作家是謝靈運(yùn)、顏延之和鮑照，三人為二書(shū)所收共計(jì)88 首。如果按照句子數(shù)量1－8、10－18、20－28、30 以上標(biāo)準(zhǔn)將上述諸人詩(shī)作進(jìn)行分析，就不難發(fā)現(xiàn)，曹、王五言詩(shī)中各類(lèi)比重為：2.8%、50%、36%、11.2%。陸、潘五言詩(shī)各類(lèi)比重為：1.8%、48.2%、41.1%、8.9%。到劉宋三大家那里則變?yōu)椋?.5%、23.2%、63.3%、11%。對(duì)比三組數(shù)據(jù)，不難發(fā)現(xiàn)，20 句以上長(zhǎng)詩(shī)的比重在三個(gè)階段是逐漸上升的。另外，劉躍進(jìn)先生曾對(duì)永明時(shí)期詩(shī)歌長(zhǎng)度進(jìn)行過(guò)統(tǒng)計(jì)，“竟陵八友”的詩(shī)歌中占主導(dǎo)地位的是10 句以下的短詩(shī)，占到了74%的份額。所以根據(jù)上面的數(shù)據(jù)，我們可以得出這樣的結(jié)論：漢魏六朝詩(shī)歌的詩(shī)歌長(zhǎng)度呈現(xiàn)一種拋物線的狀態(tài)，而劉宋詩(shī)歌正處于這個(gè)拋物線的頂端。這種情況是魏晉以來(lái)文學(xué)思想發(fā)展的具體體現(xiàn)。建安、太康時(shí)期“詩(shī)賦欲麗”、“詩(shī)緣情而綺靡”觀念的出現(xiàn)，導(dǎo)致了作家在創(chuàng)作中踵事增華，到劉宋時(shí)期發(fā)展達(dá)到了頂峰，形成了“繁富”的詩(shī)歌特征。

然而一種文學(xué)觀念被實(shí)踐到無(wú)以復(fù)加的時(shí)候，突破的時(shí)機(jī)也就隨之而來(lái)。例如，從建安開(kāi)始，8 句以下的詩(shī)歌比例分別占到2.8%、1.8、7.8%。這個(gè)數(shù)據(jù)是很有價(jià)值的，它說(shuō)明短詩(shī)在劉宋階段開(kāi)始真正發(fā)展，到了劉宋中后期，以鮑照、湯惠休為代表的詩(shī)人則創(chuàng)作了大量五言四句詩(shī)。另外，謝靈運(yùn)《酬從弟惠連詩(shī)》與《登臨海嶠初發(fā)疆中作與從弟惠連可見(jiàn)羊何共和之》每一章都是五言八句；顏延之《秋胡行》每章都是五言十句。在魏晉的分章組成詩(shī)歌中，每一章的句數(shù)一般是不一致的，但在謝靈運(yùn)與顏延之那里，每個(gè)章節(jié)都整齊了，這說(shuō)明，他們?cè)跐撘庾R(shí)里已經(jīng)有用短詩(shī)構(gòu)建長(zhǎng)詩(shī)的觀念，而且對(duì)于短詩(shī)的理解，他們都把范圍定在10 句以下。如顏延之《五君詠五首》都是八句，已經(jīng)明顯是短詩(shī)的形態(tài)?？梢?jiàn)謝靈運(yùn)和顏延之在沿襲魏晉以來(lái)長(zhǎng)詩(shī)傳統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)詩(shī)體發(fā)展也進(jìn)行了探索，使劉宋詩(shī)歌在走向極度繁富的同時(shí)，具備了新的發(fā)展萌芽。

可以看出，劉宋詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式藝術(shù)的探索非常積極主動(dòng)，他們?nèi)嫱苿?dòng)了中古詩(shī)歌在藝術(shù)體制上的進(jìn)步。這種進(jìn)步的價(jià)值不僅體現(xiàn)在劉宋詩(shī)歌形式的整飭與聲律的和諧，更體現(xiàn)在他們的探索對(duì)推動(dòng)中古詩(shī)歌律化的巨大作用上。很多研究者認(rèn)為永明詩(shī)歌是中國(guó)古典詩(shī)歌律化的先導(dǎo)。但一切文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)都存在一個(gè)不可忽視的歷史過(guò)程，永明詩(shī)歌在詩(shī)歌格律化方面的進(jìn)步也少不了劉宋詩(shī)人積極探索的鋪墊。從這一角度看，劉宋詩(shī)歌確實(shí)處于中古詩(shī)歌發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)上。

三

劉宋詩(shī)歌不僅在形式藝術(shù)上處于中古詩(shī)歌的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，在風(fēng)格演變上也有轉(zhuǎn)折意義。這種轉(zhuǎn)折意義首先體現(xiàn)在劉宋詩(shī)人對(duì)清新詩(shī)風(fēng)的探索上。

劉宋之前的詩(shī)壇風(fēng)格主流是雅麗、深密，其代表是曹植和陸機(jī)。陸機(jī)較之曹植，在典雅華麗之外，更有深密繁富特征。然而，東晉后期，受到玄談、佛教等因素的影響，一個(gè)新的詩(shī)歌風(fēng)格“清”開(kāi)始在詩(shī)壇顯現(xiàn)。關(guān)于“清”，《文心雕龍·宗經(jīng)》“體有六義”中“二則風(fēng)清而不雜”，周振甫先生釋此句為“二是風(fēng)格清新而不混雜”，是。但筆者認(rèn)為，“清”還包含流暢、平易的因素，這與深密、典奧是相對(duì)的。根據(jù)《詩(shī)品》與《文心雕龍》，“清”在魏晉詩(shī)壇零星存在，對(duì)詩(shī)壇的影響不大。到了晉末謝混、殷仲文、戴逵等人的詩(shī)歌已經(jīng)具有“清”的特征，不過(guò)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇玄風(fēng)依然強(qiáng)勁，清新詩(shī)風(fēng)并非主流。真正開(kāi)啟南朝詩(shī)壇“清”風(fēng)者，是謝靈運(yùn)。

謝靈運(yùn)是劉宋詩(shī)壇領(lǐng)袖，其詩(shī)亦受陸機(jī)影響，有“巧似”之風(fēng)，甚至“頗以繁富為累”。但其山水描寫(xiě)造景新奇、語(yǔ)義生鮮、意境淡遠(yuǎn)、簡(jiǎn)潔優(yōu)美，如《登江中孤嶼》：“亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮?！薄稄挠尉┛诒惫虘?yīng)詔詩(shī)》：“遠(yuǎn)巖映蘭薄，白日麗江皐。原隰荑綠柳，墟囿散紅桃?！薄妒诰徇€湖中作詩(shī)》：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸?！钡鹊取＿@些詩(shī)句能使人仿佛置身于清美幽靜的自然之中，給人以耳目一新、身心爽朗的藝術(shù)享受。陸時(shí)雍曰：“熟讀靈運(yùn)詩(shī)，能令五衷一洗，白云綠筱，湛澄趣於清漣。”王夫之亦稱(chēng)道曰：“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飛南園’、‘明月照積雪’，皆心中目中與相融浹，一出語(yǔ)時(shí)，即得珠圓玉潤(rùn)?！边@種藝術(shù)之美，在六朝時(shí)期已經(jīng)多被人稱(chēng)贊。鮑照云：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可喜?！笔捑V在《與湘東王書(shū)》中則稱(chēng)“謝客吐言天拔，出于自然”?！白匀弧币簿褪恰败饺爻鏊敝馈Ｖx靈運(yùn)在詩(shī)歌中塑造的新鮮、淡雅、悠遠(yuǎn)境界，引導(dǎo)了劉宋詩(shī)人，“清”的風(fēng)格在很多人的詩(shī)歌中已經(jīng)普遍存在，如謝瞻、袁淑、王微、王僧達(dá)，他們?cè)凇对?shī)品》與謝混同品，詩(shī)風(fēng)相近，而謝混詩(shī)歌具有“清淺”特征。又有謝莊，“希逸詩(shī)，氣候清雅?！庇钟絮U令暉，“令暉歌詩(shī)，往往斷絕清巧，擬古尤勝”。另外，宋文帝劉義隆、孝武帝劉駿、江夏王劉義恭、鮑照、謝惠連等人的作品或有流暢特征或塑造清新秀麗的山水之境，多少帶有“清”的一面，“清”風(fēng)在劉宋詩(shī)壇開(kāi)始流行，繁富雕飾之風(fēng)則受到了冷落。

對(duì)于繁富雕飾與清新秀美兩種藝術(shù)風(fēng)格在晉宋詩(shī)壇的消長(zhǎng)變化，《詩(shī)品序》云：“陸機(jī)為太康之英，安仁、景陽(yáng)為輔。謝客為元嘉之雄，顏延年為輔?！迸嗽溃ㄗ职踩剩┰?shī)歌以華美著稱(chēng)，但“淺于陸機(jī)”；張協(xié)（字景陽(yáng)）的詩(shī)歌“華凈”“風(fēng)流調(diào)達(dá)”“音韻鏗鏘”。二人詩(shī)風(fēng)均含有“清”的因素，相對(duì)于陸機(jī)只是居于“輔”的地位。到劉宋時(shí)期，以描寫(xiě)清麗山水見(jiàn)長(zhǎng)的謝靈運(yùn)為詩(shī)壇領(lǐng)袖。居于“輔”的顏延之，其詩(shī)風(fēng)源出于陸機(jī)。這說(shuō)明，魏晉以來(lái)的雅麗淵奧詩(shī)風(fēng)明顯處于消退狀態(tài)，“清”風(fēng)開(kāi)始興盛。后來(lái)的齊梁詩(shī)壇，則籠罩在劉宋詩(shī)風(fēng)之下，繼續(xù)流行清新詩(shī)風(fēng)。

對(duì)詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)移產(chǎn)生影響的還有以鮑照、湯惠休為代表的華艷輕俗之風(fēng)。劉宋中期之前的詩(shī)壇中，無(wú)論詩(shī)風(fēng)如何變化，均包含“雅”的因素，這可以說(shuō)是一種雅詩(shī)的傳統(tǒng)。但“大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動(dòng)俗”現(xiàn)象的出現(xiàn)則改變了詩(shī)壇單一的雅詩(shī)格局。劉宋之前，張華等少數(shù)作家的詩(shī)作已經(jīng)帶有華艷特征，但受雅詩(shī)傳統(tǒng)的影響，這些詩(shī)歌的情感表達(dá)比較節(jié)制，麗而不靡，哀而不傷?！靶蒗U之風(fēng)”則以艷、俗著稱(chēng)。鐘嶸評(píng)鮑詩(shī)曰：“貴尚巧妙，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)。故言險(xiǎn)俗者，多以附照?！笔捵语@云：“發(fā)唱警挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魂，亦猶五色之有紅紫、八音之有鄭衛(wèi)，斯鮑照之遺烈也。”而湯惠休詩(shī)“淫靡，情過(guò)其才”，曹旭先生認(rèn)為“淫靡”作“過(guò)分綺靡”解，但筆者認(rèn)為“淫靡”同時(shí)也含有對(duì)湯詩(shī)思想表達(dá)的評(píng)價(jià)，而針對(duì)的就是湯詩(shī)中的傷怨、纖弱、陰柔特征。如鮑照與湯惠休的很多詩(shī)歌都寫(xiě)了女性：“少年窈窕舞君前。容華艷艷將欲然。為君嬌凝復(fù)遷延。流目送笑不敢言。長(zhǎng)袖拂面心自煎。愿君流光及盛年”（湯惠休《白纻歌三首》二），“朱唇動(dòng)，素腕舉。洛陽(yáng)少童邯鄲女，古稱(chēng)淥水今白纻，催弦急管為君舞”（鮑照《代白纻曲二首》一），詩(shī)中描寫(xiě)的是宴會(huì)中歌舞女子的服飾、體貌、形容以及她們動(dòng)人的舞姿與歌聲，從身份上看，并非良家女子，這一點(diǎn)與之前的同類(lèi)作品不同。不僅如此，類(lèi)似楚辭的代言手法在鮑照與湯惠休的詩(shī)歌大量運(yùn)用，則給二人詩(shī)風(fēng)帶來(lái)了逸蕩、華艷、色彩斑斕的特征。如：“承君清夜之歡娛，列置幃里明燭前。外發(fā)龍鱗之丹彩，內(nèi)含麝芬之紫煙。如今君心一朝異，對(duì)此長(zhǎng)嘆終百年?！保U照《擬行路難十八首》二）“明月照高樓，含君千里光。巷中情思滿(mǎn)，斷絕孤妾腸。悲風(fēng)蕩帷帳，瑤翠坐自傷。妾心依天末，思與浮云長(zhǎng)。嘯歌視秋草，幽葉豈再揚(yáng)。暮蘭不待歲，離華能幾芳。愿作張女引，流悲繞君堂。君堂嚴(yán)且秘，絕調(diào)徒飛揚(yáng)?！保菪荨对乖?shī)行》）這些詩(shī)歌中的思婦、怨婦、舞女，情思飄蕩、滿(mǎn)懷愁怨，整體風(fēng)貌與以顏、謝為代表的劉宋前期雅麗詩(shī)風(fēng)明顯不同。盡管“休鮑之風(fēng)”在當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議，但這種詩(shī)風(fēng)的流行確是一個(gè)事實(shí)。從文學(xué)發(fā)展的角度上看，以鮑照、湯惠休為代表的詩(shī)歌創(chuàng)作不僅改變了劉宋詩(shī)歌淵深典奧、雅麗工巧的總體趨勢(shì)，也改變了詩(shī)歌單一的典雅格局，給中古詩(shī)歌增添了很多新的內(nèi)涵，對(duì)藝術(shù)手法的豐富、藝術(shù)境界的擴(kuò)展，都有巨大作用，而且直接啟迪了后來(lái)的宮體詩(shī)潮。

從上面的論述中可以看出，劉宋詩(shī)歌藝術(shù)特征的建立對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的意義是巨大的。從詩(shī)歌的形式藝術(shù)看，聲律與對(duì)仗藝術(shù)的探索，不僅僅體現(xiàn)了劉宋詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式美的追求，更對(duì)后來(lái)律詩(shī)的發(fā)展具有先導(dǎo)作用。人們一般認(rèn)為“永明體”是詩(shī)歌律化的開(kāi)始，但實(shí)際上，劉宋詩(shī)歌已經(jīng)對(duì)此進(jìn)行了積極探索。另外，劉宋詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的探索也有其獨(dú)特的意義?！扒濉边@一風(fēng)格范疇的出現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了之前詩(shī)壇占主流地位的雅麗、深密的詩(shī)風(fēng)。而以鮑照、湯惠休為代表的輕俗、華艷詩(shī)風(fēng)則改變了詩(shī)壇單一的雅詩(shī)傳統(tǒng)。從中古詩(shī)歌發(fā)展的立場(chǎng)看，劉宋詩(shī)歌明顯具有一個(gè)轉(zhuǎn)折意味，它不僅是魏晉詩(shī)歌向南朝詩(shī)歌的轉(zhuǎn)折，也是整個(gè)中古詩(shī)歌發(fā)展的轉(zhuǎn)折。自此之后，詩(shī)歌沿著格律化、風(fēng)格多樣化的道路繼續(xù)發(fā)展，直至盛唐詩(shī)歌盛世的到來(lái)。從這個(gè)角度看，劉宋詩(shī)歌的確是中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展中的“詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)”。

〔注釋〕

①參見(jiàn)王澧華：《晉宋之際的詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》2005 年第5 期。

②參見(jiàn)白崇：《元嘉文學(xué)研究》第四章，浙江大學(xué)，2006 年。

③劉躍進(jìn)：《門(mén)閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1996 年版，第107 頁(yè)。另外，劉躍進(jìn)先生在“永明體的句式辨析”一節(jié)中討論詩(shī)體長(zhǎng)度問(wèn)題。本文認(rèn)為用“句式”一詞來(lái)討論詩(shī)體長(zhǎng)度并不合適，因?yàn)椤熬涫健边@一概念指向是句子本身的特征。

④劉躍進(jìn)：《門(mén)閥士族與永明文學(xué)》，第107 頁(yè)。

⑤《南史·顏延之傳》記鮑照評(píng)顏、謝云：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可喜。君（顏延之）詩(shī)若鋪錦列繡，亦雕繢滿(mǎn)眼。”《詩(shī)品》“宋光祿大夫顏延之”條記湯惠休評(píng)顏、謝詩(shī)曰：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)采鏤金”而顏延之“終身病之”說(shuō)明他對(duì)這一評(píng)價(jià)是不滿(mǎn)意的。

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〔11〕曹丕.典論·論文〔M〕.全上古三代秦漢三國(guó)六朝文〔M〕.北京：中華書(shū)局，1958.

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