王瑋旭

化身、幻境與死亡：論詩人遭遇世界的三種方式解讀《王道士的孤獨之心俱樂部》

王瑋旭

一

1967年，國際通信衛(wèi)星首次連起世界各國的電視臺，盛產(chǎn)詩歌、戲劇和音樂的英國，為這場全球聯(lián)播節(jié)目奉上的當然不是王室的演講，但也不是某段莎士比亞或喬叟，更不是卓別林，甚至也不是霍爾斯特，而是披頭士。同年，《佩珀軍士的孤獨之心俱樂部》的發(fā)行為披頭士的音樂歷程創(chuàng)造了真正的巔峰。1960年代，這場世界范圍的狂潮幾乎不可想象，從利物浦走出的披頭士，竟空降到美國這個搖滾樂的發(fā)源地，引領了一場持久而瘋狂的“不列顛入侵”。如今，王敖將自己的新詩集命名為《王道士的孤獨之心俱樂部》，一方面當然是直接向披頭士樂隊致敬，但另一方面這是否也意味著，在寓居美國多年之后，他也試圖為焦躁的漢語詩歌界注入新的生機，正像披頭士縱身填補了美國大陸音樂在貓王和杰克遜之間缺失的巨大空白？

也許這種聯(lián)想更可能只是一廂情愿的臆測，但無論如何，可以肯定的是，這本詩集的題目與其中包含的每首作品同樣意味深長?！肮陋殹迸c“俱樂部”之間的張力不僅在于截然相反的詞義本身，還暴露出孤傲與嬉鬧、肅穆與戲謔，甚至古老與現(xiàn)代、東方與西方的回旋，而這些紛爭都被“王道士”所引發(fā)的超脫感逐一安撫，遁入一顆包羅萬象而內(nèi)斂如蚌的“心”。

除此之外，題目給予讀者最明顯的密碼便是“王道士”對“佩珀軍士”的替換。1966年，在去倫敦的飛機上，麥卡特尼突發(fā)奇想，要做一張專輯來把披頭士偽裝起來?！芭彗贶娛康墓陋氈木銟凡繕逢牎本褪沁@樣一個杜撰的樂隊，它擁有披頭士個性的另一面，他們的表演就這樣變成了扮演，天分也因而得到了更大的解放。同樣，王敖則捏造出一位王道士，他來源于一次嶗山之行。一般而言，外化主角或敘述者的詩歌，總是愿意為作者自身設置一道屏風，以免令詩歌淪為閑談甚至濫情。而一旦這種節(jié)制沒能把握好，便會成為一種虛假或拙劣的游戲，令人生疑和生厭。而在近期的詩歌中，王敖疊加起外化和內(nèi)化，使詩既收放自如，又不失人體的溫度。讀者始終記得，這個“我”是王道士，王道士在某種意義上的確是存在的，他絕不是作者的傀儡，而有著人所擁有的一切，他的意識既受又不受作者的統(tǒng)攝。

這種處理是一種自我觀察的表現(xiàn)，它也在暗示我們詩歌與詩人的關(guān)系，最終指向了作者的詩學觀。在閱讀過程中，讀者的剖刀剛剛觸碰到詩的皮膚便遭到了磨損，以至于在承受了巨大的沖擊之后，總會產(chǎn)生一種對事理性的懷疑：這是不可解的詩嗎？不論這個問題的答案是什么，對《王道士的孤獨之心俱樂部》來說，真正值得關(guān)注的不只在詩本身。最重要的信息由全書開頭的一首《絕句》傳達給讀者：

為什么，星象大師，你看著我的

眼珠，仿佛那是世界的輪中輪，為什么

人生有缺憾，絕句有生命，而偉大的木匠

屬于偉大的釘子；為什么，給我一個殘忍的答案？（《絕句》）

作為詩集的第一首詩，這首《絕句》值得仔細考量。王敖的絕句始創(chuàng)于2001年，而這首絕句則寫于2005年，在時間上它不是最早的；就想象力而言，這首詩也不比其他絕句做得更好；相比于《絕句（萬千砂輪）》，這首絕句所探討的問題不是最宏偉的；相比于《絕句（魔鬼帶我）》，它不是最狡黠的；相比于《絕句（金發(fā)的絕句）》或者《絕句（我坐在搖椅上）》，它也不是最迷人的。出于何種原因，作者要把這首詩放在開篇的位置？

唯一的解釋是這首詩涉及整部詩集的讀法。整體上看，這是一首不斷詰問的絕句，全部問題就是，為什么“人生有缺憾，絕句有生命”，“偉大的木匠屬于偉大的釘子”。三個“為什么”是合一的，第一個“為什么”只是以發(fā)問的姿態(tài)要求“星象大師”的關(guān)注，只有第二個“為什么”引出了問題，第三個“為什么”已經(jīng)不再發(fā)問，而是與“殘忍”一詞共同拒絕了星象大師，而給出了自己的答案，那就是不滿和否定。星象之所以被稱為大師，乃是因為它絕對超越我們扎根的世界，它的權(quán)威來自它上帝般的視角。但接下來的“你看著我的眼珠”卻不是單方面高姿態(tài)的俯視，恰恰相反，這是一種桀驁的對視。王敖相信星象大師會看到“世界的輪中輪”，這就是他敢于對視的原因：星象大師的遲疑告訴我們，王敖的眼睛正是世界的輪中輪，這個世界當然就在王敖體內(nèi)。而他的自信卻遇到了自身的反對：“人生”與“絕句”、“木匠”與“釘子”的緊張關(guān)系，都在表明創(chuàng)造物對其創(chuàng)造者進行了一場革命，接著我們也應該想到，這場革命的始作俑者就是新批評或結(jié)構(gòu)主義的理論家們。繼上帝之后，善于生養(yǎng)的作者也被處以死刑，這就是“殘忍”。

王敖曾提到有兩類作家，其中一類讓人覺得他們并不比他們的作品更加偉大，而另一類則讓人感到所有的作品都是作者的注腳。在這首絕句中，王敖已經(jīng)挑明了自己的立場：他當然要制作“偉大的釘子”，但最終他一定要成為一個比釘子更加偉大的“木匠”，這本詩集與其作者相比是微不足道的，雖然我們已經(jīng)可以看出它們的杰出，但這只能證明更多的輝煌仍然在王敖的體內(nèi)積蓄和游蕩。它們也許以后會被賦予形體而來到世上，也許永遠都沒有被釋放的運氣。再清晰一點，這第一首詩就是在告訴讀者，你抱有的目的應是去認識這位作者，這才是真正有價值的，而對詩的理解則只是一條必要的橋梁。真正的詩人必然首先且最終是一個真正的人，如何寫詩是重要的，更重要的是這一拷問：我們要成為一個怎樣的詩“人”？

這也是為什么王敖的詩很難被解讀。每一首詩都是一個片段的投影，即便整部詩集累加起來也仍然遠遠不夠完整。這一百多首詩只是作者體內(nèi)更多互相嵌套的鐵環(huán)中的一小部分，而想要解開其中一個，必須解開所有才行。這也許是夸張的說法，不過王敖的某些詩的確常常顯得過于晦澀，這種晦澀并不像一些詩人那樣依仗佶屈聱牙的句法和修辭，而是由于他根本就沒打算讓人讀懂，不是同意也不是否定，而是“無視”，他沒有要求讀者理解，而是按照自己的意愿或意興讓它們自然呈現(xiàn)，這是造成他的詩切入點分散而又隱蔽的原因。

二

閱讀王敖的過程中，我想要追溯作者本意的愿望比閱讀任何一個詩人時都要強烈。新批評在這里碰壁了，他們擅長越俎代庖，為作者發(fā)掘出意料之外的意義。大多數(shù)情況下，這當然是很有價值的，但王敖卻讓人感到，旁人無論對作品作何解釋，都不可能比作者本人更加高明。另一方面，對一個不再追求僅僅寫出“好詩”的詩人來說，完全的解讀幾乎是不可能的。因此，我們只能踏實并且盡力而為。

最先出現(xiàn)的切入點是王敖詩中反復出現(xiàn)的人物，諸如王道士、兔子、螃蟹、鼴鼠、龍須虎、水晶人等等。他們都是王敖化身術(shù)的產(chǎn)物，這化身術(shù)不僅可以施用于自己，也可以施用于他人，甚至施用于概念或精神。前文也談到了關(guān)于王道士的化身，除了方便詩人運筆自由之外，他顯然還有其他作用。觀察王道士的旅程，也是觀察作者的一種角度。

王敖在書中打亂時間順序，似乎要刻意隱藏他的成長歷程，這就意味著此種打亂是一層淺顯的密碼。整部詩集，“王道士”在十多首詩中顯身，其中，寫于2002年前后的有九首，而中間出現(xiàn)了近十年的空白，直到2011年之后，才重新出現(xiàn)在四首詩中。他們之間的差別是鮮明的：相比于2002年左右的那個被王敖從身體中驅(qū)逐出去的王道士，十年后的王道士已經(jīng)重新融進了王敖，并被他接納。

十年前的王道士舉止怪異，或者也可以說是超然，他會“坐在布中祈禱”（《祈禱》），也會“露出仙鶴一般無知的表情”（《地下》），在“共和村”系列里，他是“流寇”（《共和村》）、“村長”（《村子》），他在“管道的盡頭”“懷抱著電臺”、“拿著沖鋒槍”（《遙遠的共和村》）……雖然詩的主題不同，但每首詩的王道士都在進行著難以即刻理解的行動。在這里，我并不打算對這些費解的行動逐一解讀，可想而知，這將是個浩大的工程。但可以把握的是，這時的王道士是一個分裂的人，是為了方便作者觀察自身，或代表著作者希望自己能夠趨向的理想狀態(tài)。王敖十分推崇劉易斯·卡洛爾，后者曾讓愛麗絲經(jīng)歷變大變小的奇遇，而當她又吃下一塊蛋糕等待著變化時，卻什么都沒有發(fā)生。她由此發(fā)現(xiàn)“樣樣照?！钡纳睢疤翋灍o聊了”。不僅要從每一個動作中發(fā)掘意味，而且要讓世界吃驚地跳起來。

王敖這一時期詩歌的意圖中顯然有卡洛爾的這一部分，他希望讓這個沉悶的世界更有趣一些

許多證據(jù)證明嶗山之行對王敖的重要性，這是王敖的一個創(chuàng)作高峰期的源泉之一，嶗山不僅為他分裂出了王道士，還讓他看到其他日后重要的意象，諸如螃蟹、葡萄、吐泡、須子、鶴等等，甚至也讓他對自己當時的詩歌形式有了更深的體會，很可能也奠定了日后的轉(zhuǎn)向。我們看到，十年后的王敖寫作形式與十年前是迥然不同的，如果二者之間存在聯(lián)系（當然必定存在），那么最明顯的聯(lián)系乃是相同意象發(fā)生穿越的痕跡。

在王道士與王敖之間持續(xù)近十年的阻尼振動中，這個分裂的化身逐漸重新歸入新的王敖。換而言之，十年之后，作者的個人姿態(tài)已經(jīng)較為穩(wěn)定地出現(xiàn)，這昭示著作者的真正成熟。2011年之后的王道士都不再以客體的身份出現(xiàn)在詩中，而只出現(xiàn)在題目中，提醒讀者那個“我”是已經(jīng)內(nèi)化了的王道士，是作者對作者自身的扮演。這時的王道士，開始將內(nèi)化的觸角伸向周遭的一切?！锻醯朗繉示娱W電的三層回憶》就是一次成功的內(nèi)化，在與閃電共同見證了自然與人類歷史的展開之后：

……我和你就像

嘆息是塵埃的病棋手，靈歌與絕句是好搭檔，用駱駝草把我們領入針芒的沙漠，那是直入地層的漫長一生（《王道士對故居閃電的三層回憶》）

原本就可以騰云駕霧的王道士，從閃電中找到并吸收了自身所需要的特征：迅疾的身形使領略的可能域更加深廣，而與天地同在的永恒給了他放眼的自信。對閃電的“回憶”就是對另一個自己的回憶，在歷經(jīng)宏大的世界進程之后，在俯視一切的展翅之后，也是在某種厭倦之后，他得出的最終結(jié)論是要進入大地。耶胡達·阿米亥曾寫過這樣一段詩：

那時我就深深扎進

世界這只綿羊的

毛里，

像一只虱子（《有時我非?？旎睿活櫵阑睢罚?。

阿米亥是制造隱喻的大師，在表達類似涵義的時候，雙方選擇的隱喻方式是類似的，而區(qū)別在于隱喻的程度。阿米亥極擅從生活中發(fā)掘意味，將自己外化到世界中。王敖則不僅要從自己身上看到世界的影子，還要求讓事物成為自己的一部分。應當說，至少在這一點上，王敖的做法往前進了一步。在《王道士訪問拿撒勒的古玩店》中，王敖也出色地從意象到個人經(jīng)歷內(nèi)化了巴勒斯坦詩人塔哈的詩與世界，只要聯(lián)系他的另一篇評論《塔哈的詩與世界上最好看的小老鼠》便可以明白此中的奧秘。

但在忙于消化周遭世界的時候，王敖的分身術(shù)似乎并沒有就此停止。在《王道士問龍須虎》與《王道士與水晶人》中，我們常常無法判斷龍須虎和水晶人是不是王敖新的化身，必須調(diào)用更多精力來解讀。龍須虎從《封神演義》中來，第三十八回里，他受申公豹的誘導，欲傷姜子牙而不得。他外形奇特，“獨腳只是跳”，還能“發(fā)手有石”。他曾是王敖寫于2001年的一首詩的主角，在那首《龍須虎》里，“我”似乎在努力承受欲望對生活的擾動，想要制止卻發(fā)現(xiàn)欲望根本不可能消失。這時，“我”終于露出了龍須虎的面目：

只是跳來跳去，跳上一塊石頭跳上一座山

環(huán)顧世界，感到孤獨而且有一陣小石子，在風中亂飛（《龍須虎》）

王敖在這里也完全內(nèi)化了龍須虎，削去了他多余的面孔，只留下耐人尋味的行動。龍須虎的跳躍不再是可怖，石子也不再是武器，而是都被重新定義為“孤獨”的表現(xiàn)。如此說來，《王道士問龍須虎》就成為了更為奇異的靜觀：作者靜觀著他的兩個分身。二者的化身方向也是較為鮮明的。超然物外的王道士擅長行動，沉陷物中的龍須虎擅長思考和感懷。在這里，他們終于發(fā)現(xiàn)對方的不可或缺：

為了你的出現(xiàn)，我在黑暗中點燃蚯蚓

而你環(huán)顧沒有我的世界，感到孤獨而且有一陣小石子畫作斜雨，在風中亂飛（《王道士問龍須虎》）

兩位分身就這樣在相互克服中重新融合了。當然，融合的反面也曾發(fā)生過，水晶人就是這樣與王道士分道揚鑣的。在《王道士與水晶人》的第一章，水晶人在王道士半昏迷的雪夜里來到他的家中，這幽靈般的描述呈現(xiàn)出一種溫和，讓人很容易地就會習慣地把水晶人也猜測成為王敖的另一化身，但這一次讀者也許猜錯了。第一章里“花粉點顫的世界”，在第二章里由于水晶人的逝去而崩塌。“花粉的圣壇崩解，現(xiàn)出沙漏的絞架”。沙漏，也即時間的出現(xiàn)代表著幻境進入了現(xiàn)實。王道士嘗試著挽留：

我握住他回眸的兩側(cè)斜線，我把他疊成返航的紙飛機

那世界里的偶然叫命運的輪軸廠，昨天的命運仿佛停電的賭船

只有黑暗的骰子聲，與穿透蝶翅的雨點，在交頭接耳（《王道士與水晶人》）

雖然并不是完全沒有可能，但的確難以想象王道士為何要挽留另一個自己，而偶然與命運又如何在一個人的內(nèi)部發(fā)揮作用。第三章則寫出了更多的裂痕：“分歧的希望”、“叛徒”、“烈士”、“劃痕”、“無法商談的悖謬成直角的戰(zhàn)場”、“再見”?！把谏w了山谷里飄搖的蠟燭”一句，化用李商隱《夜雨寄北》的“何當共剪西窗燭”，對它的“掩蓋”就是對思念的斷絕。最后一小節(jié)則包容了更多秘密：

春風吹過砍落的馬耳，帶著一種葡萄香，散入不需要秘密的天空

再見。沒有回家的我，轉(zhuǎn)身就是縱深的卷須與排浪，卻沒有柯勒律治之花（《王道士與水晶人》）

金人元好問有詩云：“紛紛世議何足道，盡付馬耳春風前”（《谷圣燈》），以表對流言的蔑視，王敖則讓馬耳被“砍落”，從而帶上了徹底決裂的味道。葡萄也是王敖詩歌的高頻詞匯之一，常常與醉酒一同出現(xiàn)，代表著歡愉的源頭，有時也象征著情欲。如《絕句（我坐在搖椅上）》：“贊美酒精……重現(xiàn)往日的葡萄”；《醉也罷》：“當天上落著葡萄，河里/淌著美酒”；又如《紅酒》：“水池里的葡萄們已經(jīng)開始戀愛”。而在這里，葡萄則不可避免地帶入了借酒澆愁的無奈，也有著斬斷的快意。他與水晶人的種種恩怨，最終成為了不愿更多廢話的“再見”。“沒有回家的我”似乎更明確地告訴讀者，水晶人極有可能是作者的家庭成員。“須卷”則重新提示著王道士的身份，如《東山游記》里有“全須全尾的王道士”，《地下》里有王道士的“腿上還留有細小的根須”。上天入海的王道士從羈絆中瀟灑脫身，直入排浪。

結(jié)尾的意味尤為深長。在《柯勒律治之花》里，博爾赫斯談到柯勒律治的一篇短文，用以說明某一個思想在歷史中的演變過程。據(jù)他的引述，柯勒律治是這樣寫的：

如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那里的證明，而他醒來時發(fā)現(xiàn)那朵花在他手中……

柯勒律治之花本身的涵義似乎掩蓋了博爾赫斯的意圖，成為了一個符號，代表著連接幻境與現(xiàn)實的樞紐。而王敖在這里說“沒有柯勒律治之花”，則只有兩種可能：在轉(zhuǎn)身之后，王道士面對的全然是幻境，或者接受的全然是現(xiàn)實。他要么擯棄了自己的一個分身，也就是消滅了自己的一部分，要么是與一位曾經(jīng)的好友決裂。無論如何，這一痛苦的棄絕過程結(jié)束了，王道士沒有絲毫沉淪或留戀的意思，他經(jīng)受住了成長的考驗。

詩歌和詩人應當保持怎樣的關(guān)系？一種聰明而且真誠的做法是，將詩歌和生活融合起來，用生活滋養(yǎng)詩歌，而用詩歌來改造生活。王敖的化身術(shù)所指向的就是這樣一種詩學觀。王道士的出走與回歸，他和龍須虎的和解，和水晶人的決裂，都極為緊密而迫切地關(guān)乎詩人自身，王敖讓這一化身代替他以更加激烈或純凈的方式經(jīng)歷這一切，讓不斷內(nèi)化的外在世界不斷滋養(yǎng)他，而自己則由當局者轉(zhuǎn)而成為旁觀者，從厘清的思緒與情致中獲得前行的勇氣。

三

在對王敖化身的梳理過程中，我們曾發(fā)現(xiàn)處在十年兩端的兩個王道士截然不同，這不僅表現(xiàn)在他重新歸入作者這一個特點上。十年前的王道士依靠怪異的行動來透露某些信息，而十年后的王道士雖然仍然有著通常意義的異乎尋常的行動，但我們的關(guān)注點似乎發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變——有更多層次的奇異掩蓋了這些行動。在觀察十年后的王道士時，我們關(guān)心詩歌中的詞語似乎甚于觀察王道士的行為。換而言之，這個依靠“行動”攪動世界的王道士，十年之后不再躁動不安了，而轉(zhuǎn)向依靠“眼光”參與世界，這種眼光就體現(xiàn)在對詞語的甄別。

事實上，除了王道士系列，王敖的寫作也大致呈現(xiàn)了分屬不同時期的兩種風格。前一種風格在大約2003年之后就很少出現(xiàn)了，而后一種風格的書寫也已經(jīng)持續(xù)了超過十年時間。整體而言，正像那個青年期的王道士一樣，王敖前期風格的詩歌更注重行動的含義，他往往通過塑造怪異而又意味深長的行動，來開掘現(xiàn)實中的意義之井。而后一種風格的詩歌則轉(zhuǎn)向了對詞語和節(jié)奏的關(guān)注，通過運用大量奇詭的詞語，王敖建立了自己的語言帝國，而通過對節(jié)奏的體會和把握，他為自己的語言帝國覆上了迷人的色彩，這樣，他制造出了自己的語言幻境。

制造幻境的意圖在一開始也是十分明顯的。這里，讓我們從另一個化身之物入手：兔子。兔子的意象早在1999年的《瞭望塔》中就出現(xiàn)了。在2001年之前，它至少出現(xiàn)了十次，2001年之后，它也先后出現(xiàn)在七首詩中。兔子的一次集中和典型現(xiàn)身是在《電啞劇》中。在短短九行詩里，兔子出現(xiàn)了六次。其中有一句話向我們提示了兔子是誰的化身：

學習目標是雙向的，既是學生的學習目標，也是教師檢測課堂教學效果的依據(jù)。學生要學會什么？學生可以吸收的信息量有哪些？學生吸收這些信息最有效的方式是什么？學生能帶走的印象最深刻的知識點是什么？教師需要明確每次課程要教什么內(nèi)容？課前需準備豐富的教學資料，包括很多不同的知識點。

當兔子跳進樹洞（《電啞劇》）

讀者于是發(fā)現(xiàn)，這只兔子竟是劉易斯·卡洛爾贈給王敖的禮物。如果沒有這只兔子，愛麗絲就不會有后來的經(jīng)歷，她正是在這只兔子無心的指引下進入奇境的：“她好奇心切，跟著兔子奔過田野，剛剛來得及看見它跳進籬笆底下的一個大兔子洞?！边@只兔子的重要性不言而喻，它就是進入幻境的鑰匙，即想象力的化身。

在《贈愛兔》中，王敖把這只愛兔稱為“我寄生的近親，我兩棲的愛火”、“我連體的異類，我衛(wèi)星的光環(huán)”、“我分心的專家，我留神的先知”。最后，他用近乎朝圣般的語調(diào)說：

紀念著你如潮的涌來（《贈愛兔》）

這首詩句式上的重章疊唱，節(jié)奏的跳躍與延伸，都有種詠唱咒語或圣歌的味道。他贊美這只想象力的兔子如同贊美繆斯女神一樣。王敖對想象力的推崇當然不是什么秘密，他在不同的地方稱贊過對布萊克、卡洛爾、史蒂文斯等以想象力著稱的詩人，像臧棣所說的：“他的詩體現(xiàn)了人的創(chuàng)造力中一種永恒的沖動：用想象力觀察世界，甚至更令人激動地觸摸世界。并且，必要的話，用想象力創(chuàng)造一個世界?！泵孜质舱J為，詩歌要在這個滿是高墻和陷阱的世界中見證真正的現(xiàn)實，即“詩的見證”。而臧棣指出，王敖的“見證”卻不指向外部現(xiàn)實，而是“對想象力自身和語言自身的見證”。想象力究竟能夠做什么？王敖在奇譎美妙的《鼴鼠日記》中告訴讀者：

我收緊星空的鐵絲網(wǎng)

小偷之花，和鼴鼠之花，和崩潰之花

你們釀造吧，用你們共同的美

讓我翹起鼻子，兩腳離地

抖開雪的床單，在射線的光斑中，進入另一個夢時（《鼴鼠日記》）

不論被運用在痛苦中還是在幸福中，想象力都能讓人感到一種屬于夢幻的“甜”，它從事物“無數(shù)的花”中“釀造”出甜蜜?！搬勗彀伞薄@是古老的猶太人沒能發(fā)現(xiàn)的，他們因此沉入世代的懊悔，卻從未發(fā)現(xiàn)那“流奶與蜜”的應許之地，就在這淋漓盡致的想象力之中。米沃什看到人類的高超就于探索自身時絕不僅僅把眼光鎖定在狹小的身體里，而是尋找“永恒的顏色”。在看到世界的“花”之前，這塊痛苦的大地上全然是泥沼，而與眾人一同沉陷的詩人卻承擔著尋找飛升之方式的責任。在王敖看來，這種引導人類的偉大詩歌必然是屬于想象力的詩歌。

金色光圈里的來路，似已燒盡；星際的暴風，飛鳥投林如魯莽少年

跌倒一般前進，我看到雨滴未墜，聽見遠海——帶硬刺的

小磷蝦收養(yǎng)著眼淚，吞噬他們的巨鯨其實也在逃生，涌向空手站立的我們

在閃電的碎蛋殼，蓮花，與這深淵的雛形之間

在飛草盤旋的曼陀鈴里，仍有五種辦法，回到未經(jīng)演奏的音樂

正如未盡的愛，可以退回無序的微塵，讓我拿著畫框，也有凌空渡河的瞬間（《去武道館的路上》）

在我有限的視野與記憶中，很少有詩人能夠?qū)⒃姼杼幚沓蛇@種等級的享受。這不只是意義的享受，更是詞匯和音樂的享受。當然，承認詞匯而不承認意義是荒謬的，但我所說的意義，是指需要把詞匯放在詩歌的意義網(wǎng)中來把握的意義，而在王敖的詩歌中，更加顯著的是對詞匯本身的享受，或者說，是對詞匯所呈現(xiàn)出的自然含義的享受。“金色光圈”、“燒盡”、“星際”、“暴風”、“飛鳥投林”、“遠海”……一浪又一浪的詞語向你涌來，你只需等待那迎面的瞬間，而不用急于為每滴水珠作化學分析，一種徹骨的清脆便會讓你酥麻，那是一種徹底的滲透。

這類詩歌在王敖近期作品中比比皆是，他的語言幻境也等待著一個又一個愛麗絲前來歷險。然而，本文的開頭也提到過，對詞語的迷戀最容易招致的攻擊便是對事理性的懷疑，如果制造語言幻境的代價是舍棄詩歌的意義，這種詩歌還能稱其為詩歌嗎？“

這個問題本身極為重要。舍棄意義的詩歌可以變得很容易，但也可以很難，這是對詩歌的極限考驗。而對于王敖而言，這種擔憂尚為時過早，他一直沒有拋棄那支“柯勒律治之花”。在語言幻境中，他允許讀者只去領略，而不去理解，這的確是他詩歌的一種讀法，但這絕不代表它們不可理喻。

關(guān)于技藝與經(jīng)驗的先后之爭，一行曾給出過中肯的觀點：“技藝的成熟與經(jīng)驗的成熟總是同步?！笨梢哉f，王敖的意義幻境早已相當成熟，在把注意力傾注進語言的時候，意義的整全已經(jīng)近乎一種先天的反射。例如上文提到的《去武道館的路上（偶遇鄉(xiāng)村演奏會）》，通過“一個像保羅西蒙，另一個是尼爾揚”，讀者明白開場的兩個農(nóng)人就是“鄉(xiāng)村演奏會”的演奏者。他們與“我”之間，似乎有著高山流水的關(guān)系：“互相投身/鏈起彼此的存在”，是我的存在使得他們的音樂具有了意義。接下來的三節(jié)就是對他們演奏的回味。而我們看到，王敖的感受的確足夠獨特，這也讓讀者明白了他之所以敢于自詡知音的原因。

史蒂文斯曾說“生活是文學的反映”，以回擊俗套的機械反映論。這句話可以有很多種解釋，而這首詩完美地呈現(xiàn)了其中的一種。在這三節(jié)里，王敖不只是在談他欣賞音樂的感受，而是在改造他們演奏的音樂。王敖內(nèi)化事物的功力又一次體現(xiàn)出來。這些看似混亂而費解的意象實際上有著統(tǒng)一的特征，它們都在描述一種“還原”：被“燒盡”的“來路”、“飛鳥投林”、“跌倒一般前進”、“雨滴未墜”、“收養(yǎng)著眼淚”、“逃生”、“碎蛋殼”、“深淵的雛形”、“回到未經(jīng)演奏的音樂”、“退回”。音樂會的磁帶在這里被倒帶播放了，比起直接描述音樂會帶給他的感受如何美妙，這種倒帶顯然更加高明，因為“還原”與“本原”是有著本質(zhì)區(qū)別的，“還原”的過程頗有些類似于“否定之否定”。倒帶的魅力在于把既成的經(jīng)驗壓縮回它的起始點，你既明白將要發(fā)生什么，又期待著他們的發(fā)生。尼采曾提到歐里庇得斯的開場白：在一出戲的開頭，歐里庇得斯會讓一個人物直接將全部劇情向觀眾敘述一遍，因為他認為“一切均為激情，而不是為情節(jié)而設?！睔W里庇得斯的悲劇因而是一種歷經(jīng)“還原”的悲劇。而王敖的還原更多了一層含義，他不是關(guān)注歐里庇得斯的激情，當然也不是關(guān)注情節(jié)，而是關(guān)注事物的“往日”。在《絕句（我坐在搖椅上）》中，他曾讓酒精還原成了“往日的葡萄”，既沉醉于事物本原的充沛力量，又帶有對時光的玩味。在《武道館》這首詩里同樣如此，真正的音樂在未發(fā)生之前才是最動人的，因為那是醞釀一切而不曾有絲毫損失的最充盈的時刻，那也是回憶時最值得仔細玩味的時刻。“畫框”就是未拆封的包羅萬象的混沌，是“無序的微塵”，而“凌空渡河”，就是包容在一個過去之中的無數(shù)未來之一。

在眼花繚亂的語言幻境之中，要求意義的讀者與要求愉悅的讀者都能得到滿足。除了奇譎的詞匯以及它們常常出乎意料的組合之外，讀者也會注意到王敖詩歌的“諧音的瀑布”（《酒歌》）。在中國，諧音游戲有著古老的傳統(tǒng)，漢語大量的同音字也為王敖的諧音試驗安裝了火箭級別的發(fā)射器。有趣的是，諧音的游戲者之中也有披頭士與卡洛爾。披頭士的英文寫作“beatles”，是beat（節(jié)拍）與beetles（甲殼蟲）的結(jié)合體。而在卡洛爾的作品中，諧音游戲更是比比皆是。對諧音的關(guān)注和使用試驗，使王敖的部分詩歌呈現(xiàn)出對語言本身的關(guān)注。關(guān)于諧音在王敖詩歌中的體現(xiàn)與意義，以及由此引出的詩歌音樂性的探討，艾洛在《諧音瀑布的魚悅》中已經(jīng)較為全面地論述過，本文就不再贅言。

普羅透斯般的化身、詞匯的浪潮、搖滾樂般的節(jié)奏與韻律、諧音瀑布，這些特征都在將王敖的詩歌指向一個方向，即“嚴肅的游戲”。席勒曾在《審美教育書簡》中提出“游戲沖動”一說，以統(tǒng)攝“形式?jīng)_動”和“感性沖動”。對于創(chuàng)造者來說，游戲的放松就意味著自由，也意味著專注。事實上，將以上特點中的任何一個單獨拿出來，都未必能夠讓讀者滿意，真正吸引讀者的，是王敖寫作技藝的自如，在風格上則體現(xiàn)為飄逸。這種狀態(tài)是技藝與經(jīng)驗完美調(diào)和的狀態(tài)，詩歌在這里不是敘事的工具，不是抒情的工具，也不是哲思的工具，而是詩人靈魂的見證，是內(nèi)化一切事物之后對一切事物的改造。這靈魂的外衣就是語言幻境，它們互為表里，在布滿黑白馬賽克的世界里揮霍著甜美而炫目的三棱鏡。

四

姜濤在討論臧棣的詩歌時，談到詩歌中的“輕逸”，他認為正是在語言的嬉戲中，語言的抒情潛力被有效開掘，而現(xiàn)實中許多貌似“輕逸”的詩歌，實際上只做到“輕祧”的程度，這是因為他們做不到“舉重若輕”。這將是對王敖的最后一重考驗，即他飄逸的詩歌是否具備足夠的力量能夠承擔人世間最沉重、最嚴肅的事物——比如死亡？

《紀念唐飛鶴》是王敖給出的答案。唐飛鶴是王敖的美國詩人朋友，在這首悼念亡友的詩中，王敖完美地用輕逸回擊了死亡。前三節(jié)，他發(fā)現(xiàn)友人的逝去沒能給這個“前進，變速”的世界造成任何影響，面對著這似乎毫無意義的死亡，他“笑了”。緊接著是爆發(fā)，和為了寬慰死者而對爆發(fā)進行的壓抑。最后兩節(jié)，王敖不愿讓他的朋友就這么離去，而在詩中為他舉行了一場葬禮，這場葬禮的參與者，有“大?！?、“小熊星座”的“落輝”、“樹林”、“夜光”、“銀河”，乃至“萬物”：

用我的淚水搖晃著，那無燈無眠的樹林

看到渾濁的夜光，從銀河之側(cè)引來了黑暗，在前方

是生命金翅的蜻蜓，在你的逝去中無法變速，轉(zhuǎn)入萬物的睡眠（《紀念唐飛鶴》）

應當說，解讀這首詩是一種冒犯，我請求作者與死者的原諒。

這實在是一場厚葬。死亡也常常是一面鏡子，面對死亡的姿態(tài)幾乎將詩人的一切顯露無遺。除了妥協(xié)、擁抱與反抗之外，還有另一種姿態(tài)，它不要求戰(zhàn)勝，卻要求莊嚴和尊貴、桀驁與耀眼——要求令人肅然起敬。如此站立的詩有布羅茨基著名的《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》（以下稱《大哀歌》）、特蘭斯特羅默的《挽歌》等。在《大哀歌》里，布羅茨基從墻壁、地板、畫像、床鋪寫到海水、天空、月亮……他們都睡了，陪伴著沉睡的約翰·鄧恩，“只有雪在絮語”，只有一顆星“在久久地把你的世界守望”。然而在空漠的世界里，鄧恩的靈魂在與他的肉體說話：

……我用自己的勞動創(chuàng)造了

這鎖鏈般沉重的感情和思想。

荷著這重負，你竟能完成

穿越激情穿越罪過的更高的飛翔（《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》）

只有鄧恩的靈魂仍然不肯死去，在天地間詠嘆。依靠意象的鋪排和聲音與死寂、大地與天空的對比，《大哀歌》展現(xiàn)出靈魂的尊嚴，極盡意象的消耗，用生命的沉重取代死亡的沉重。

在這一點上，《紀念唐飛鶴》同樣運用了《大哀歌》般的沉重，在結(jié)尾處它卻抵達了另一個終點，這個終點是特蘭斯特羅默的《挽歌》：

一根燈柱在瀝青上閃耀。

經(jīng)歷，它美麗的熔渣（《挽歌》）

在《挽歌》里，“瀝青”仍然在訴說著生命的沉重，但轉(zhuǎn)機接踵而來，“美麗”從沉重中脫身，成為對生命的最高贊頌。到了王敖的《紀念唐飛鶴》，這種美麗變得更加純粹。它割舍了與沉重的一切聯(lián)系，化身為那只“金翅的蜻蜓”。這樣一只代表著生命的脆弱的蜻蜓，從宇宙萬物中脫身的蜻蜓，成為了回擊死亡的利箭。在這些大海、星座、樹林、黑夜、銀河、黑暗的環(huán)繞中，這只蜻蜓簡直微不足道，然而他的勝利不在于他的存活，而在于他的“金色”，在一片黑暗之中閃耀的金色。在這種桀驁、掙扎與最終的無奈之后，他才宿命般轉(zhuǎn)入“萬物的睡眠”。而這時，一度可怖的死亡已經(jīng)被輕盈地擊退。

1980年，列儂在槍聲中永遠倒下。事后兇手坦言，他滿心的嫉妒全都來源于那張名為《佩珀軍士的孤獨之心俱樂部》的專輯。在2012年倫敦奧運會的開幕式上，孑然一身的老麥卡特尼唱起了《Hey Jude》。這首歌是1968年他為了鼓勵列儂的兒子小朱利安而作的。他蒼老的聲音引來現(xiàn)場八萬人潮汐般的大合唱，那場面讓人仿佛看到了1824年的希臘獨立戰(zhàn)爭，拜倫騎馬闖入狂風暴雨，巡視著渴求自由的希臘戰(zhàn)士們。在當今時代，任何一本詩集，任何一個詩人，都不再可能也不應該再獲得精神領袖的虛無的榮光，但以王敖為風眼的這場風暴，必將成為時代隱匿的暗流，激蕩在更多年輕詩人的心中。

1 王敖、鄭瞳，《真正的詩人，有一個算一個》，《山花》，2014年3月，第100頁。

2 本文所引用的王敖的詩，均摘自《王道士的孤獨之心俱樂部》一書，因此下文出現(xiàn)的詩歌將僅注明詩題而不再注明出處。

3 分別是寫于2003年的 《東山游記》；寫于2002年的《登臺》；寫于2001年的《地下》、《祈禱》、《懷念糯米團子》和《共和村》系列。

4 分別是寫于2011年的《王道士問龍須虎》、《王道士對故居閃電的三層回憶》、《王道士與水晶人》，和寫于2012年的《王道士訪問拿撒勒的古玩店》。

5［英］劉易斯·卡洛爾，《愛麗絲漫游奇境記》，陳復庵譯，北京：中國對外翻譯出版公司，2009年，第10頁；第3頁。

6 王敖，《塔哈的詩與世界上最好看的小老鼠》，《書城》，2012年6月，第87-97頁。

7 8［明］許仲琳，《封神演義》，北京：人民文學出版社，1973年，第278頁；第277頁。

9［阿根廷］豪·路·博爾赫斯，《博爾赫斯全集·散文卷（上）》，王永年等譯，浙江文藝出版社，2006年，第343頁。

11 12 臧棣，《無焦慮寫作》，《詩潮》，2002年1-2月，第31頁。

13［波蘭］切·米沃什，《詩的見證》，黃燦然譯，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第158頁。

14 一行，《詞的倫理》，上海：上海書店出版社，2007年，第9頁。

15［美］華萊士·史蒂文斯，《最高虛構(gòu)筆記》，陳東飚、張棗譯，上海：華東師范大學出版社，2008年，第251頁。

16［德］尼采，《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年，第52頁。

17 艾洛，《諧音瀑布的魚悅》，《山花》，2014年3月，第102-108頁。

18［德］弗里德里希·席勒，《審美教育書簡》，馮至等譯，北京：北京大學出版社，1985年，第73頁。

19 姜濤，《每驕傲一次，就完美一小會》，《當代作家評論》，2006年第2期，第104頁。

20 臧棣，《一首偉大的詩可以有多短》，《讀書》，2001年第12期，第46頁。

21 ［瑞典］里爾克，《里爾克如是說》，林郁編，北京：中國友誼出版公司，1993年，第95頁。

22 王佐良，《英國文學史》，北京：商務印書館，1996年，第223頁。

23 王敖，《怎樣給奔跑中的詩人們對表——關(guān)于詩歌史的問題與主義》，http：//site.douban.com/ 106576/widget/works/44814/chapter/10010125/。

編輯/張定浩