梁小娟

摘要：近30年女性成長敘事從妻子、母親等視角展現(xiàn)了女性尋求性別角色的自我認(rèn)同的努力與困境。在成長過程中，女性在妻子、母親、女人三重角色間搖擺，表明女性成長的艱難與主體建構(gòu)的困厄。在文本寫作中，作家試圖從愛情婚姻、物質(zhì)欲望、女性自我三個維度來寄托女性精神突圍的熱望。本文借用“癥候”這一術(shù)語深入挖掘女性成長敘事背后的創(chuàng)作動因與敘述盲區(qū)，分析女性成長小說超越性別存在的價值和理論意義，結(jié)合女性成長過程中的性別角色與性別表述來思考兩性關(guān)系的重建。

關(guān)鍵詞：性別表述；自我認(rèn)同；女性成長小說；癥候

中圖分類號：I206.7

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-854X（2015）04-0076-04

弗洛伊德曾用“癥候”來指代在疾病狀態(tài)下病人的感受，并強調(diào)：“一個癥候的意義由兩個要點構(gòu)成：它的‘來處和‘去處或‘為何目的——即，癥候所由產(chǎn)生的經(jīng)驗和印象。及其所欲達到的意圖。因而癥候的‘來處可分解為各種來自外界的印象，這些印象必然曾經(jīng)是意識的，后來可能由于遺忘而成為無意識的了。然而，癥候的‘去處，即它的目的，則總是一個內(nèi)心心理過程，它起初也許是意識的，但同樣很可能從未是意識的而始終處于無意識狀態(tài)。”借用“癥候”這一術(shù)語來分析女性成長敘事中所體現(xiàn)出來的“文本的各種悖逆、含混、反常、疑難現(xiàn)象”，深入挖掘女性成長敘事背后的創(chuàng)作動因與敘述盲區(qū)，分析女性成長小說超越性別存在的價值和理論意義，結(jié)合女性成長過程中的性別角色與性別表述來思考兩性關(guān)系的重建，為改變女性的現(xiàn)實、構(gòu)建和諧的兩性關(guān)系尋找另一種可能性，是本文著力論述的重點。

對近30年女性成長小說進行癥候式分析，“父權(quán)制”是一個無法回避的概念。對于父權(quán)制，里奇曾指出：“父權(quán)就是父親的權(quán)力。父權(quán)制指一種家庭——社會的、意識形態(tài)的和政治的體系，在此體系中，男人通過強力和直接的壓迫，或通過儀式、傳統(tǒng)、法律、語言、習(xí)俗、禮儀、教育和勞動分工來決定婦女應(yīng)起什么作用，同時把女性處處置于男性的統(tǒng)轄之下?！币簿褪钦f，父權(quán)制是幫助男性壓制女性的性別權(quán)力體系。在中國文化傳統(tǒng)中，父權(quán)制派給女性的角色是“為人妻”、“為人母”、“為人媳”，妻子、母親、兒媳婦等傳統(tǒng)角色要求女性恪守“三從四德”之類的婦道，為夫家生兒育女、傳宗接代、侍奉丈夫、孝敬公婆，在傳統(tǒng)的家庭生活中喪失自我。男權(quán)中心文化給女性分配的妻子、母親、媳婦角色，是以男性角色為前提，作為丈夫、兒子、公婆這些稱謂的對應(yīng)項而存在的。在這些關(guān)系中，女人什么都是，唯獨不是一個“人”。女性在成長過程中，一方面試圖逃離傳統(tǒng)男權(quán)為女性設(shè)定的性別角色，另一方面又不由自主地從心理上回歸到傳統(tǒng)女性角色上來。這一矛盾貫穿了女性成長過程的始終，女性在妻子、母親、女人三重角色間搖擺，表明女性成長的艱難與主體建構(gòu)的困厄。

一、性別角色與成長困厄

徐坤在小說《從此越來越明亮》中說：“女人沒有自己的坐標(biāo)系。……我們似乎只能在鋪天蓋地的男性坐標(biāo)中來確立自己，那么用男性來確定比附我們的位置也就是自然而然順理成章的了?！眰鹘y(tǒng)的男權(quán)文化將女性局限在為人妻、為人母的位置上，并炮制出一系列體制與制度來保障男性的霸權(quán)地位。“男性的東西絕對化為客觀的和實質(zhì)的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，不僅屬于男性的經(jīng)驗性既定事實，而且來自男性的、為了男性而提出的觀念和理想要求，都成為超性別的絕對，這對評判女人產(chǎn)生了嚴(yán)重后果”，在這種社會狀況下，女性很難擺脫被男權(quán)文化塑造的宿命。遵從男權(quán)法則，等待女性的命運是主體的全面淪陷；反抗男權(quán)法則，女性又無法完全掙脫自身對男權(quán)文化的依戀，只能在妻性、母性、女性自身三者間無法調(diào)和的矛盾中尷尬而艱難地成長。

女性性別角色的尷尬首先表現(xiàn)在妻性與自我之間無法彌合的矛盾。蔣子丹的《桑煙為誰升起》、張潔的《無字》、徐坤的《春天的二十二個夜晚》、嚴(yán)歌苓的《一個女人的史詩》、喬葉的《失語癥》、黃蓓佳的《沒有名字的身體》中的女主人公都可看作是這一矛盾的典型結(jié)合體。在《桑煙為誰升起》中，小說敘事者“我”虛構(gòu)了一個知識女性蕭芒在愛情與婚姻中成長的故事，其中涉及“壓抑”、“情結(jié)”、“淑女”、“理想女性”、“身體”、“死亡”、“尋找”等關(guān)鍵詞。小說中的蕭芒是一個典型的符合男性審美標(biāo)準(zhǔn)的古典淑女，一個睿智且為愛迷失了本性的女人，心甘情愿處于被男性奴役的地位。蕭芒從青春期至婚后，恪守淑女情結(jié)，厭惡性愛。導(dǎo)致丈夫移情別戀。丈夫的意外死亡雖將蕭芒從性愛分離的婚姻困境中解脫出來，但又將她置入了另一重生存困境：因失去丈夫心靈無所寄托。為擺脫困境，蕭芒開始正視現(xiàn)實，先后與前拳擊冠軍、記者、海歸博士、當(dāng)刑警的大男孩約會，在大男孩那里她感受到了兩情相悅帶來的身體快樂。最后蕭芒選擇了“無知無覺”的死亡，以此為自己的人生劃上一個完美而又完整的句號。蕭芒具備男性對理想女性預(yù)設(shè)的古典、優(yōu)雅、忠貞、單純、柔弱等種種女性氣質(zhì)，她也是主動按照男權(quán)文化來塑造自我。但結(jié)局是，蕭芒無論是扮演圣潔的“貞女”還是放蕩的“浪女”，都擺脫不了被男性拋棄的命運。蕭芒的進退維艱實際上是對女性性別角色困境的藝術(shù)化呈現(xiàn)。蕭芒將理想愛情奉為畢生的情感追求，將愛情理想化、自我他者化，是她人生悲劇的根源所在。理想女性無路可走，現(xiàn)實女性更是無以為家，蕭芒最終面對的結(jié)局只有死亡。而“我”對蕭芒的職業(yè)、女性氣質(zhì)、戀愛婚姻、死亡的設(shè)定，最終都傳達出“我”也只不過是男權(quán)文化代言人的尷尬角色而已。

《一個女人的史詩》中的田蘇菲、《沒有名字的身體》中的“我”，對自我性別的認(rèn)同方式與蕭芒一樣，主動扮演傳統(tǒng)女性角色，接受男權(quán)文化的規(guī)訓(xùn)，因而在成長過程中迷失了本性。《無字》中的吳為，雖然成長于新中國，經(jīng)濟上、人格上看似獨立，但吳為在婚姻中對理想男性全身心的膜拜，使她放棄了自己的主體地位。在婚戀中扮演的角色與祖母、母親并無二致，婚姻的慘敗驅(qū)使她對男性進行血淚控訴。《春天的二十二個夜晚》中的毛榛，因過于專注自己的事業(yè)而忽略了丈夫的情感需求，曾經(jīng)患難與共的夫妻最終分道揚鑣。離婚后毛榛才慢慢領(lǐng)悟到女性應(yīng)該如何平衡家庭與事業(yè)、自我實現(xiàn)與妻子角色間的矛盾，在痛苦的失敗后完成成長蛻變。《失語癥》中的尤優(yōu)雖厭惡權(quán)力場對婚姻生活的無孔不入。但丈夫出車禍后她主動去適應(yīng)甚至迎合官太太這一角色，自覺按照權(quán)力場的法則對自己實行馴順，個體的精神世界處于深刻的混亂之中。面對自我的混亂，尤優(yōu)內(nèi)心不斷掙扎與抗拒，揭示了女性在婚姻中、官場中居于客體地位的真實處境，尤優(yōu)內(nèi)心情感的起伏變化正是她與日俱增的女性意識覺醒與成長的過程。

“可以說，女性在確立新的自我形象方面實際上已不存在任何現(xiàn)存的完全可取的女性特征或長處，就如在異化了的人類社會很少或幾乎不存在完美無缺的人性一樣，現(xiàn)實生活中衡量男女楷模的標(biāo)準(zhǔn)的界定往往都滲透了男權(quán)文化精神”。蕭芒以“交織了希望與絕望的聲音”表達“愿意做一個好女人”的意愿，這本身就傳達出這一意愿的虛妄性。什么是好女人？什么是壞女人？好與壞的標(biāo)準(zhǔn)如何界定、如何劃分？蕭芒、吳為、尤優(yōu)、毛榛等女性找不到答案，作家同樣也無法找到答案。對女人何以為“女人”這一問題的追問，是女性主義最難以解答的問題。也是女性無法確認(rèn)自身特質(zhì)、對自身性別產(chǎn)生困惑的表征。

母性與自我之間的激烈矛盾是女性性別角色的第二重困厄。在傳統(tǒng)家庭秩序中，“子”是“父”的生命與種族血脈的延續(xù)，“不孝有三無后為大”的古訓(xùn)也強調(diào)“子”對“父”的承續(xù)所應(yīng)承擔(dān)的倫理責(zé)任。因而，男權(quán)文化采用推崇“母性”、贊頌“母親”的策略來迫使女性乖乖就范。心甘情愿接受“母親”崇高的文化意義并竭力扮演好這一角色。波伏娃很早就洞悉了“母性”神話的虛妄：“根本不存在母性的‘本能：不管怎么說，反正‘本能這個詞對人類不適用。母親的態(tài)度，取決于她的整體處境以及她對此的反應(yīng)?！痹诮?0年女性成長小說中，《等待黃昏》中的“我”、《大浴女》中的章蕪、《羽蛇》中的若木、《水仙已乘鯉魚去》中的曼等女性都不愿接受母親角色以及隨之而來的倫理責(zé)任，而是在自我實現(xiàn)與母親角色之間展開劇烈的沖突，鮮明地體現(xiàn)了對母性這一傳統(tǒng)角色的反叛。

女性“既為‘傳統(tǒng)規(guī)定，又為‘當(dāng)下所塑造，既要履行‘社會角色賦予的職責(zé)，又要體現(xiàn)‘性別角色的內(nèi)涵”這一尷尬的處境，使得女性的真實自我與理想自我之間產(chǎn)生巨大的鴻溝，導(dǎo)致女性身體與靈魂相互背叛，無法獲得生存的根基與主體的建構(gòu)。將母親、妻子角色與女性自身絕對對立化的結(jié)果，只能是導(dǎo)致親情的割裂與情感的荒蕪。實際上，“真正完整的女性（廣義）應(yīng)該是母性一妻性一純粹女性三位一體的存在。在女性自我獨立的前提下，女性仍應(yīng)承擔(dān)起為妻為母的職責(zé)；反過來，母性和妻性補充和豐富著女性自我，確證和支持著女性獨立”。

二、性別表述與精神突圍

愛情于女性而言，既是成長過程中不可或缺的推動力，又是性別意識自覺的過程。讓女性在愛的話語中成長，在追尋理想愛情的過程中重構(gòu)性別文化，凸顯潛在的性別文化沖突是女性成長書寫的一個重要策略。波伏娃曾指出女性在對待愛情上與男性存在迥異的態(tài)度：男人在戀愛時“他們在自己生命的深處依舊是主權(quán)的主體：被愛的女人只不過是其中的一種價值；……相反，對女人來說，愛就是為主人放棄一切”。女性往往將愛情當(dāng)作生命的全部，為了愛可以迷失、忘卻自我?！峨p魚星座》中的卜零，是一個“一生只幻想著愛和被愛”的知識女性，在現(xiàn)實生活中堅持不懈地尋找理想的愛情，并且甘愿為自己營造的幻象去死。但現(xiàn)實迫使她只能放棄對男人、對愛情的幻想。與卜零一樣，《無字》、《大校的女兒》、《所以》、《私人生活》、《一朵花能不能不開放》、《水與火的纏綿》、《小姐你早》、《魚與它的自行車》、《生命中的幾個關(guān)鍵詞》、《青狐》、《何咪兒尋愛記》、《說完了的故事》等文本中的女主人公同樣經(jīng)歷了愛情、婚姻夢想破滅的過程。在近30年女性成長小說文本中，女性的成長過程往往伴隨對理想愛情與幸福婚姻的解構(gòu)，這一解構(gòu)既是對井然有序的性別秩序的反抗，又是女性主體性的成長與呈現(xiàn)過程。在這類成長文本中，不再有“理想的男子漢”，不再有“偉岸的大丈夫”，理想愛情的圣潔光環(huán)不復(fù)存在，愛情與婚姻被解構(gòu)為一種虛妄或者謊言，女性不再迷信愛情與婚姻，男性所表征的文化秩序與性別權(quán)力也被一一瓦解。

解構(gòu)愛情婚姻神話，讓物質(zhì)欲望與身體粉墨登場，是1990年代以來市場化經(jīng)濟時代背景下的女性實現(xiàn)精神突圍所采取的文化策略。售樓小姐商曉燕（《僅有情愛是不能結(jié)婚的》）雖與已婚男人柯智雄愛得死去活來，但仍能全身而退，因為她堅信在物欲橫流的世界。女人必須靠自己才能活得自我并且活出自我，但這個自我是必須要靠金錢來打底的。在她眼里，婚姻與情感完全是兩碼事，婚姻必須遵循物質(zhì)第一性的原則?！尔惾斯ⅰ分械膶殞氃缭?9歲時就清醒意識到戀愛應(yīng)該和婚姻分開來。寶寶抵擋不住安迪的物質(zhì)攻勢，從高檔時裝到勞力士金表再到公寓套房，一步步地向安迪設(shè)置好的人生“淪陷”。寶寶用自己的身體來回報安迪的物質(zhì)付出，安迪的死讓寶寶終于明白在這個世界上，沒有一樣?xùn)|西不是靠物質(zhì)來衡量的，包括她與安迪間自欺欺人的愛情。在安迪眼里，她也只不過是多花錢就可以消費得到的物品而已?！渡虾氊悺分械哪呖沙聊缬诂F(xiàn)代化的都市欲望而不可自拔，在毫無節(jié)制的身體消費、毒品、煙酒、搖滾與歇斯底里的偽狂歡中，將自己的生命意志消耗殆盡。《糖》中的“我”穿梭于酒吧、迪廳與男性之間，企圖用性來解脫心靈的空虛與孤獨。倪可這類女性貌似前衛(wèi)解放，敢于打破傳統(tǒng)的性桎梏，盡情揮霍身體與生命力，實際上內(nèi)心卻是空虛脆弱、不堪一擊。身體解放到了無以復(fù)加的地步，但靈魂的故鄉(xiāng)卻已坍塌成一片廢墟。這類都市女性的成長看似生命與欲望得到張揚，但實質(zhì)卻是對自我主體的徹底拋棄與放逐。

都市女性的成長在標(biāo)榜物質(zhì)第一性的同時，又明確流露出物質(zhì)欲望的蒼白與虛妄，物質(zhì)欲望終究是不能解決所有的人生問題。《焱玉》描寫的就是一個純情女子在愛情理想潰敗后迅速成長為都市白領(lǐng)的轉(zhuǎn)變過程。文本描寫了焱玉由學(xué)生氣非常濃郁的純情女孩成長蛻變?yōu)槔浒炼利惖摹皧W菲斯小姐”的歷程。被男人拋棄的心理陰影始終籠罩著焱玉，她接受不了男人的殷勤，但又無法抵擋性的誘惑，在墮落中體味放逐自我的樂趣。小說以焱玉的成長蛻變來表現(xiàn)“年輕的生命與社會性外部現(xiàn)實的初次碰撞”，展現(xiàn)女性對都市情感價值取向的叩問。女性在成長過程中，肯定身體與物質(zhì)欲望而放逐情感與精神的書寫，無疑是對女性主體性別身份的放逐，在相當(dāng)程度上削弱了女性主體的自我建構(gòu)。

當(dāng)愛情婚姻、物質(zhì)欲望與性愛體驗都無法緩解女性成長過程中的精神焦慮時，女性最后的出路只能是反求諸己，學(xué)會在孤獨中體驗自我的完滿實現(xiàn)。在成長敘事中，孤獨被當(dāng)作一種自虐式的女性生存體驗，在諸多文本如《生命中的幾個關(guān)鍵詞》、《破開》、《角色累贅》、《一個人的戰(zhàn)爭》、《海市蜃樓》、《私人生活》中被反復(fù)書寫?！渡械膸讉€關(guān)鍵詞》當(dāng)中一個重要的詞語就是“孤獨”，孤獨是每個個體都無法逃避的生存處境。孤獨為女性靜下心來反思自我、品味與咀嚼自我、追問人生的精神存在提供了可能。如《一個人的戰(zhàn)爭》中獨處的多米就反復(fù)思考“我們到底是誰？我們來自何處？又要向何處去”諸如此類的人生終極問題?！端饺松睢分械哪咿洲肿詈笫窃谠∈抑畜w驗個體生命意義上的孤獨。陳染也曾指出：“孤獨，其實是一種需要不斷成長的能力，在通常的人群里，人們總是忙著聚攏成群，以便尋求對話者的慰藉，企圖從別人身上照見自己，人們正在一天天地喪失孤獨的能力。有人總是強調(diào)，成年是交往的能力，這其實只說出了一半真理，因為至少適用的是，成年是孤獨的能力。”孤獨將女性成長指向自我的內(nèi)在性生存。雖然有學(xué)者指出，女性的性別特征“就其本質(zhì)而言，不需要同異性的關(guān)系”。但絕對的自我是不存在的，完全封閉內(nèi)在的自我，拒絕與社會、歷史、現(xiàn)實、他人發(fā)生交集，只能使內(nèi)在自我演化成為虛妄的存在，而越來越遠離女性的自我解放。

女性在愛情婚姻、物質(zhì)欲望、自我三個維度的精神突圍，既是女性在成長過程中放逐男性、剔除性愛關(guān)系中源遠流長的權(quán)力關(guān)系模式的實踐，又是對女性在物質(zhì)與性愛欲望中迷失自我的質(zhì)詢，更是女性擺脫男性假面、對二元對立的性別秩序下主體性的發(fā)現(xiàn)與展示。女性成長文本在展示女性精神突圍的同時，也流露出女性的主體精神無所歸依后的茫然?，F(xiàn)實的婚姻已然幻滅，物質(zhì)追求又不能滿足女性內(nèi)心的愛欲。一時的身體放縱與性愛的高峰體驗也無法成全女性的主體性，反求諸己只能是女性最后的出路。但這一出路又面臨將女性的存在導(dǎo)向虛無的危險。那么，女性在成長夢醒之后情歸何處？女性是否真的無法跨越二元對立的性別藩籬？這是女性成長所不得不面對的問題。

在近30年女性成長小說文本中，對母親、妻子這類性別角色的拷問，是文本敘事突破男性言說對女性聲音的遮蔽，矯正與反抗二元對立結(jié)構(gòu)中的男性霸權(quán)主義的有效策略。女性的性別表述與精神突圍并非是重新將男性置于不可調(diào)和的矛盾對立面，而是在理性反思的基礎(chǔ)上探尋男女兩性和諧相處、共同發(fā)展的文化策略。波伏娃在《第二性》中對理想的男女關(guān)系作了如下描述：“所謂婦女解放，就是讓她不再局限于她同男人的關(guān)系，而不是不讓她有這種關(guān)系。即使她有自己的獨立生存，她也仍然會不折不扣地為他而生存：盡管相互承認(rèn)對方是主體，但每一方對于對方仍舊是他者?！边@才應(yīng)該是兩性關(guān)系建構(gòu)的目標(biāo)與方向。

（責(zé)任編輯 劉保昌）