摘要：先鋒小說與微小說，作為中國當(dāng)代文學(xué)近幾十年變革中的兩大突出現(xiàn)象，其產(chǎn)生的背景雖然不同，但在敘事上卻有著驚人的相似，兩者在創(chuàng)作上都體現(xiàn)出了敘事主體感情的缺失，敘述深度模式的缺失以及人物形象的缺失。

關(guān)鍵詞：先鋒小說；微小說；敘事；深度模式

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2015）03-0092-04

自中國實(shí)行改革開放以來，在短短幾十年的時(shí)間里，當(dāng)代中國文學(xué)即遭遇了兩次大的變革，一是始于20世紀(jì)80年代末的“邊緣化”退縮態(tài)勢，二是在世紀(jì)之交出現(xiàn)的“數(shù)字化”媒介的沖擊。第一次變動(dòng)讓文學(xué)失去了轟動(dòng)效應(yīng)，而第二次則使文學(xué)開始步人存在方式與表意體制的技術(shù)轉(zhuǎn)型。

自文革結(jié)束后，中國文學(xué)開始步入了新時(shí)期。在新時(shí)期文學(xué)發(fā)軔之初，伴隨著思想解放的春風(fēng)，文學(xué)的發(fā)展迎來了它的黃金時(shí)期，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)……一浪高過一浪：朦朧詩熱、短篇小說熱、中篇小說熱、話劇熱、散文熱……占盡風(fēng)光。文學(xué)思潮與創(chuàng)作的繁榮，使得被丟棄了多年的知識分子的精英意識終于獲得了回歸。然而自從進(jìn)入80年代后期，特別是“市場經(jīng)濟(jì)”的發(fā)展和消費(fèi)性社會(huì)的出現(xiàn)，中國的政治、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)和價(jià)值觀念都產(chǎn)生了巨大的變化，那種“統(tǒng)一性”不復(fù)存在，政治、意識形態(tài)的中心地位開始動(dòng)搖，經(jīng)濟(jì)的重要性開始增強(qiáng)，這一系列情形對于作家的生存處境和寫作道路的重新確立，構(gòu)成了新的壓力。面對當(dāng)代文學(xué)意識形態(tài)的多元分化，知識分子奉行和鼓吹的價(jià)值立場為商品拜物教所沖垮，已經(jīng)無力扮演創(chuàng)造社會(huì)中心化價(jià)值體系的角色，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值規(guī)范處于調(diào)整和變動(dòng)之中。如果說新時(shí)期前期文學(xué)中的那個(gè)被設(shè)想的主體（大寫的人）面對他們經(jīng)歷的歷史真實(shí)，試圖用知識分子的話語改寫經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)規(guī)范，那么，80年代后期，更年輕一輩的寫作者，他們沒有真實(shí)的歷史記憶，也沒有真正的現(xiàn)實(shí)位置，他們干脆以極端的語言實(shí)驗(yàn)去表達(dá)個(gè)人化的虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，去制作個(gè)人化文體和風(fēng)格化的敘事。他們是蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言等。他們的作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的感覺方式和語言風(fēng)格，故事情節(jié)淡化而趨于荒誕性，“反小說”的敘述尤為注重語言句法，他們標(biāo)志著遠(yuǎn)離意識中心的形式主義傾向趨于形成。

進(jìn)入90年代后，新的改革開放熱潮和由此激起的思想觀念和社會(huì)心理的嬗變，拉動(dòng)了文學(xué)的轉(zhuǎn)型。90年代的文學(xué)呈現(xiàn)出“無名”的特征：80年代文學(xué)思潮線性發(fā)展的文學(xué)史走向被打破了，呈現(xiàn)出無主潮、無定向、無共名的現(xiàn)象。幾種文學(xué)走向同時(shí)并存，表達(dá)出多元的價(jià)值取向。90年代的這種多元文化格局的形成以及在創(chuàng)作上對于民間立場的重新發(fā)現(xiàn)與主動(dòng)認(rèn)同的現(xiàn)象，為后來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)創(chuàng)造了良好的氛圍。90年代初期。隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及和手機(jī)等數(shù)字通訊工具的廣泛使用，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)小說、博客書寫、電腦程序創(chuàng)作等紛紛在文壇浮現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最初都是長篇小說，主要沿著言情、幻想與現(xiàn)實(shí)三大題材進(jìn)行寫作。隨后，伴著博客的興起，博客文學(xué)也開始出現(xiàn)了。

博客或網(wǎng)絡(luò)日志是一種由個(gè)人管理、不定期張貼新的文章、圖片或影片的網(wǎng)頁或聯(lián)機(jī)日記，用來抒發(fā)情感或分享信息。博客于2002年被方興東引入中國，不久之后，博客的傳播范圍及公眾影響力迅速擴(kuò)大和提升。尤其是到了2005年，博客開始釋放出巨大的能量，博客寫作開始由神壇走向草根，由精英邁向大眾。但漸漸地大家也發(fā)現(xiàn)了博客的很多不足，比如寫大段的文章比較困難，小段的又缺少內(nèi)涵，不容易與博客的主題契合。作為一種分享與交流平臺(tái)，微博客就產(chǎn)生了。微博客說通俗點(diǎn)是簡單版本的博客，它的最大特點(diǎn)還在于這個(gè)“微”字。一般發(fā)布的消息只能是只言片語，每次只能發(fā)送140個(gè)字符，與博客相比，它更注重時(shí)效性和隨意性，微博客更能表達(dá)出每時(shí)每刻的思想和最新動(dòng)態(tài)，于是微博客開始流行。隨著微博的交流頻繁，出現(xiàn)了微博小說，即是以微博的形式發(fā)表連載小說。網(wǎng)絡(luò)微小說的最大特點(diǎn)在于它的“微”字，即在140個(gè)字以內(nèi)寫作一篇有著完整情節(jié)的小說，這種創(chuàng)作對小說的整體性和邏輯性要求都極高。

先鋒小說與微小說，作為中國當(dāng)代文學(xué)近幾十年變革中的兩大突出現(xiàn)象，不僅體現(xiàn)了對于文學(xué)的功利主義傳統(tǒng)和“文以載道”的教條的消解，其創(chuàng)作手法對于中國傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大的沖擊，產(chǎn)生于不同時(shí)期的兩種文學(xué)現(xiàn)象，在敘事上卻有著驚人的相似，“缺失”是它們創(chuàng)作上的共同的風(fēng)景。

20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代小說對客觀性的強(qiáng)調(diào)，那種老而又老的輕視乃至否定敘事主體的重要性的思想，如今正在變相地取道于現(xiàn)代主義的“作家退場”論而試圖東山再起。如亨利·詹姆斯就曾經(jīng)直截了當(dāng)?shù)卣f過：“在小說提供給我們的東西中，我們越是看到那‘未經(jīng)重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理；我們越是看到那‘已經(jīng)重新安排的生活，我們就越感到自己正在被一種代用品、一種妥協(xié)和契約所敷衍?！弊鳛楝F(xiàn)代小說在理論與實(shí)踐上的先驅(qū)者之一，詹姆斯的這番話是有代表性的。出于對“藝術(shù)家不應(yīng)該是他的人物的評判者，而應(yīng)該是一個(gè)無偏見的見證人”這一藝術(shù)理想的眷戀，要求敘事主體的聲音在作品中沉默，幾乎成為當(dāng)代小說的一條基本原則。這一原則，在余華的作品中體現(xiàn)得較為明顯。

在敘述方式上，余華的特點(diǎn)是：消隱敘述人，追求一種“零度寫作”狀態(tài)，具體表現(xiàn)為無感情的平靜敘述，只呈現(xiàn)畫面，不加評論，不表露熱情。余華說“我尋找的是無我的敘述方式”，在敘述過程中“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光”。與傳統(tǒng)的故事講法不同，余華設(shè)計(jì)了一個(gè)冷漠的敘述者，并借助這個(gè)敘述者提供了觀察世界的另一種視角。例如《現(xiàn)實(shí)一種》中山崗虐殺其兄弟山峰的場面：“這時(shí)一股奇異的感覺從腳底慢慢升起，又往上面爬了過來，越爬越快，不一會(huì)就爬到胸口了。他第三次喊叫還沒出來，就不由得自己腦袋一縮，然后拼命地笑了起來。他要縮回腿，可腿沒法彎曲，于是他只得將腿上下擺動(dòng)，身體盡管亂扭起來，可一點(diǎn)也沒有動(dòng)。他的腦袋此刻搖得令人眼花繚亂。山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣”，“山崗這時(shí)的神色令人愉快，他對山峰說：‘你可真高興呵。隨后他回頭對妻子說：‘高興得都有點(diǎn)讓我妒嫉了。妻子沒有望著他，她的眼睛正望著那條狗，小狗貪婪地用舌頭舔著山峰赤裸的腳底。他發(fā)現(xiàn)妻子的神色和狗一樣貪婪。接著他又去看看弟媳，弟媳還坐在地上，她已經(jīng)被山峰古怪的笑聲弄糊涂了。她呆呆地望著山峰，她因?yàn)槟涿疃加悬c(diǎn)神志不清了”。

在這個(gè)作品中，作家創(chuàng)造出一個(gè)冷漠的敘述者，這個(gè)敘述者以貌似客觀的態(tài)度，冷血般地?cái)⒄f殘忍的親情仇殺故事。敘述者只是客觀地讓人物自己去表演，他不過變換著視點(diǎn)，展示故事的過程，將人物心理活動(dòng)，價(jià)值判斷等等通通略去，幾乎達(dá)到一種“無我”敘述的效果。

這種“無我”的敘述在微小說中也有所體現(xiàn)，如楊一帆的微小說：“5歲，‘媽媽，燒紅燒肉吧。‘行，燒。15歲，‘媽媽，別燒紅燒肉了，換換味道。‘行，買別的菜。35歲，‘兒子，啥時(shí)回家吃一頓啊？媽給做紅燒肉?！恍?，最近忙。50歲，‘媽媽今天路過你家，給你帶紅燒肉?！恍?，今天不在家。70歲，‘媽，我想吃紅燒肉。那邊，已經(jīng)沒有了媽媽的聲音?！毙≌f以燒紅燒肉的家常細(xì)節(jié)為線索，通過提取孩子小時(shí)候、15歲、35歲、50歲、70歲等五個(gè)人生片斷，以幾段富有深意的對答和平靜、自然的場景描寫感人至深地寫出了母愛的偉大無私。在整個(gè)故事的講述中，作者不帶任何感情色彩，只是按照時(shí)間順序展示了故事發(fā)展的五個(gè)片段。在敘述中，我們的敘述者在作品里是消隱的，他只是把事情和人物的故事按時(shí)間順序一一敘來，敘述者的感覺和感情沒有介入，敘事是客觀冷靜的，事件似乎在做一種自我演示。一般我們認(rèn)為，敘事主體在著手進(jìn)行他的敘事活動(dòng)時(shí)，存在著兩種不同的方法，即“展示”與“講述”。講述中，讀者所接受的是敘述者所作的概括以及他的印象，故主觀性顯得較為鮮明。反之，“展示”往往是敘述者讓讀者“直接”去看生活場景。故似乎有一種客觀性。

在20世紀(jì)中期的現(xiàn)代作家中，海明威是以他不動(dòng)聲色的展示手段開創(chuàng)出自己的風(fēng)格而著稱于世的。用著名的英國評論家歐·貝茨的話來說：“海明威自始至終沒有作絲毫努力來影響讀者們的思想、印象、結(jié)論。他本人從來不在作品里，他一頃半刻也不擠到對象和讀者當(dāng)中去礙事?！边@是由于當(dāng)他還是一名小說學(xué)徒時(shí)，他從那些經(jīng)典之作的衰落中發(fā)現(xiàn)了這么一條規(guī)律：時(shí)過境遷之后，深刻的哲理會(huì)有霉味，重大的社會(huì)問題全被遺忘，流行的道德風(fēng)尚會(huì)起變化，唯有那些刻畫得很清晰、客觀的人物和場面都還保留著。這或許是許多作家之所以青睞這種創(chuàng)作方法的原因吧。

辯證法認(rèn)為事物有現(xiàn)象和本質(zhì)之分，因而在判斷事物和歷史時(shí)，總要透過現(xiàn)象尋找其內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在本質(zhì)，這種現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)與外的區(qū)分和對立，要求人們的思維由外向內(nèi)開拓，以把握對象的深度和現(xiàn)象背后的意義。后現(xiàn)代主義不承認(rèn)什么內(nèi)與外的對立，不需要什么深度，不涉及象征和寓意，只注意表面、只討論作品文本，拒絕挖掘任何意義，而先鋒文學(xué)追求的也就是“消解深度模式”：“削平深度模式，就是消除現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、真實(shí)與非真實(shí)、能指與所指之間的對立，從本質(zhì)走向現(xiàn)象，從深層走向表層，從真實(shí)走向非真實(shí)，從所指走向能指。這實(shí)際上是從真理走向文本，從為什么寫走向只是不斷地寫，從思想走向表達(dá)，從意義的追尋走向文本的不斷代替翻新。”

先鋒文學(xué)的另一代表馬原把文學(xué)從沉思的深度模式中解救出來：對人類生存根由和對自我的思考。對歷史和文化的追尋，對人的本性及其各種隱秘心理的探索，都被劃到他的“敘述圈套”之外。馬原設(shè)計(jì)的敘事圈套將故事藏頭去尾，故事成為解讀的結(jié)果，敘述成為解讀的障礙，解讀必須克服一系列障礙才能進(jìn)入“故事”，故事是幕后的秘密（在傳統(tǒng)小說里故事與敘述是一致的，故事被置于前景，故事“包含”某種深度意義），一旦故事被全部抖落，一切也就完結(jié)了。如小說《岡底斯的誘惑》敘述了幾個(gè)互不關(guān)聯(lián)的“西藏故事”：一是老作家的西藏經(jīng)歷，二是獵人窮布的獵熊故事，三是陸高和姚亮看天葬的過程，四是藏民頓珠、頓月兄弟的故事。這幾個(gè)互不關(guān)聯(lián)的故事各自獨(dú)立又被交錯(cuò)敘述，故事既不完整，也無明確的線索，往往是突如其來，又倏忽而去，顯得莫明其妙。即使是現(xiàn)代主義的小說，故事也掩蓋了一個(gè)深層的“思想域”，解讀故事最終要發(fā)掘這個(gè)“深度”，才能領(lǐng)悟到生存的終極性或本源問題。馬原的故事背后沒有那個(gè)“深度”，敘述方式就消耗了解讀的注意力，敘述完畢了，扭曲的故事瞬間舒展，故事還原取代了故事內(nèi)在意義的發(fā)掘。馬原從不觸動(dòng)你的靈魂，即使寫到死亡也不讓你感悟到人生如何，馬原對啟迪你的生存意識沒有任何興趣。

失去了深度和意義，小說已平面化到了玩弄文字游戲的地步。然而，從另一個(gè)角度說，文本的互為堆砌也不失為一種反文化的寫作，包含著對邏輯的反抗。暗示了一種寫作姿態(tài)與行為，表現(xiàn)出他們表達(dá)懷疑或迷惘的方式。對于八九十年代的中國文學(xué)的這種狀態(tài)，鄒平評論道：“這種迷惘來自于作家意識到一切外在的、現(xiàn)成的觀念和標(biāo)準(zhǔn)都被當(dāng)代生活的激流沖擊得失去了權(quán)威性和真理性。甚至連起碼的穩(wěn)定性也轉(zhuǎn)眼即逝；而他們中的大多數(shù)人，在其不短的人生歷程中，又始終處于一個(gè)不斷地用外在的、現(xiàn)成的新觀念和新標(biāo)準(zhǔn)來批判和否棄現(xiàn)存的、流行的老觀念和老標(biāo)準(zhǔn)的惰性思維過程。很少有機(jī)會(huì)形成一個(gè)屬于自己的、獨(dú)立不羈的價(jià)值觀念和批判標(biāo)準(zhǔn)；因而當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)無法再用現(xiàn)成觀念和標(biāo)準(zhǔn)去評判生活和社會(huì)時(shí)。他們便有意無意地取一種輕微的虛無主義態(tài)度，在精致地描繪生活現(xiàn)象中的微妙、尷尬、無奈和平庸之后，透露出他們精神上的疲憊和迷惘?！?/p>

對先鋒藝術(shù)家們，迷惘產(chǎn)生于現(xiàn)代生活，產(chǎn)生于精神危機(jī)，而生活中充滿的偶然事件又不能夠讓人通過自己的邏輯模式獲得解決。對人的歷史、理性與邏輯，對社會(huì)與人生的“懷疑——消解——虛無”是這種先鋒的痛苦的根源。人一旦否定了自身，就必然陷入虛無的痛苦之中。因此，先鋒藝術(shù)強(qiáng)化了獨(dú)立文本，走向人格獨(dú)立，走向自我與內(nèi)心。

先鋒文學(xué)的這一文化理論與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)邏輯是基本一致的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)淡化了政治意識形態(tài)，并試圖卸掉文學(xué)的社會(huì)教化、道德批判功能，逃避崇高的宏大敘事母題，在創(chuàng)作中，由于其主體退出了歷史的深度同時(shí)又消解了意義的追求，使得其創(chuàng)作缺乏歷史的厚重感。

如微小說的創(chuàng)作。由于字?jǐn)?shù)一般限定在140字之內(nèi)，這樣短小的篇幅，使它不能像長、中、短篇小說那樣深入刻畫人物形象，展現(xiàn)人物復(fù)雜的情感世界，也難以像一般的千字微型小說那樣突出塑造人物的主要性格特點(diǎn)，充分表現(xiàn)人物的情感變化，而是往往從日常生活和微博交流過程中發(fā)現(xiàn)、捕捉某種本質(zhì)內(nèi)容，并在頃刻間的生活細(xì)節(jié)和人物速寫中凝聚為別具一格的思想火花，從而簡潔、生動(dòng)地抒發(fā)內(nèi)心的感觸。這種“抓住”思想火花就表現(xiàn)出來的本領(lǐng)。多屬靈感式的創(chuàng)作，生成的是感觸性質(zhì)的文學(xué)樣式。這樣的作品很少有深邃的思想、獨(dú)到的襟懷和雋永的詩情，更多地是表現(xiàn)都市化進(jìn)程、全球視野、中產(chǎn)階級生活方式和“小資”情調(diào)誘發(fā)的欲望噴涌和情感釋放。網(wǎng)絡(luò)作者成名之迅捷與短暫使網(wǎng)絡(luò)寫作的時(shí)尚意義大于審美意義、自我訴求多于藝術(shù)創(chuàng)新、自況展示勝于審美承擔(dān)，這與亞里士多德詩學(xué)倡導(dǎo)的“哲學(xué)意味”，以及中國傳統(tǒng)文論信奉的“載道”、“立言”的古訓(xùn)大相徑庭。

在古典小說長廊里，人物總是處于讀者與評論家視野的中心。從文藝復(fù)興時(shí)期的堂吉訶德、哈姆雷特到啟蒙時(shí)代的“拉摩的侄兒”和“老實(shí)人”：從現(xiàn)實(shí)主義陣營的高老頭、奧勃洛摩夫、拉斯科里尼科夫到浪漫主義集團(tuán)的冉阿讓、嘉爾曼、迦西莫多等。這些性格雕像不僅贏得了一代又一代讀者的認(rèn)同，牢牢地確立了古典小說在文學(xué)史上的歷史地位；而且也替小說這門藝術(shù)得以同音樂與繪畫等姊妹藝術(shù)相媲美抗衡掙得一張王牌。但對傳統(tǒng)的反叛畢竟已經(jīng)開始了，伴隨著美學(xué)領(lǐng)域中的人道主義之死和悲劇的退出，小說世界里開始替所謂的典型性格挖掘墳?zāi)?。如羅蘭·巴特所說：“今天的小說中正在逐漸絕種的并不是小說特征，而是人物，不能再寫的就是專名?！痹诟窭镆男≌f中，“人”干脆化成了“物”，成了類似于椅子、道具、元素之類的東西。格里耶強(qiáng)調(diào)，人是一種生命運(yùn)動(dòng)的過程，一個(gè)不確定的曖昧角色。在本質(zhì)上，人是具有空缺性的存在，即人物的不豐滿，不在場，不連貫性。

先鋒小說開始用一種特別的符號方式來虛化人物這個(gè)昔日現(xiàn)實(shí)主義敘事中相當(dāng)重要的角色，人物符號化（抽象化、觀念化）。余華甚至用阿拉伯?dāng)?shù)字代表人物名字；大多數(shù)實(shí)驗(yàn)小說放棄了對人物性格的塑造而轉(zhuǎn)向?qū)κ录蛿⑹鲈捳Z本身的關(guān)注：人物喪失了性格、感情等古典敘事的人文主義內(nèi)涵后成為空洞抽象的能指符號。在格非《褐色鳥群》中我們也可見到這種“符號”化了的人物，比如：有一天，一個(gè)穿橙紅（或者棕紅色）衣服的女人到我“水邊”的寓所里來，她沿著“水邊”低淺的石子灘走得很快。我起先把她當(dāng)作一個(gè)過路人，當(dāng)她在我寓所前踅身朝我走來時(shí)，我終于在正午的陽光下看清了她的清澈的臉。我想，來者或許是一位姑娘呢。她懷里抱著一個(gè)大夾子，很像是一個(gè)畫夾或者鏡子之類的東西。直到后來，她解開草綠的帆布，讓我仔細(xì)端詳那個(gè)夾子，我才知道果真是一個(gè)畫夾，而不是鏡子?？梢钥闯鰧θ宋镄は裎醋魅魏慰坍嫼兔鑼?，形象是模糊的。只是“穿橙紅（或者棕紅色）衣服的女人”。正如格非談到先鋒作家羅布一格里耶的小說《橡皮》時(shí)曾說：每一個(gè)人物都面目不清。同時(shí)又由于這些人物某種程度的“物化”，讀者無法用善惡、道德或圣潔等等尺度來評判。格非認(rèn)為，人物成為了道具，作者無意讓讀者在他的人物上作過多的“情感停留”，目的是要將讀者引入人物和事件背后。

在談到人物塑造時(shí)，余華說：“他們所關(guān)心的是我沒有寫從事他們那類職業(yè)的人物，而并不是作為人我是否已經(jīng)寫到他們了。所以我還得耐心地向他們解釋：職業(yè)只是人物身上的外衣，并不重要。事實(shí)上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值?！痹谒墓P下，人物沒有明確的性格特征，只是一個(gè)泛指，一個(gè)抽象的符碼，為演繹某種觀念服務(wù)，所以這些人物往往沒有姓名。如《世事如煙》，余華在這篇小說中用了阿拉伯?dāng)?shù)字來代替人，把傳統(tǒng)小說中創(chuàng)造一個(gè)寫實(shí)的“典型”性格的人物形象的方法全部抽象掉，而留下的只是畫面和一些碎片一樣的感受。如：他在聆聽4如風(fēng)吹皺水面般夢語的同時(shí)，他無法拒絕3與她孫兒同床共臥的古怪之聲。3的孫兒已是一個(gè)十七歲的粗壯男子了，可依舊與他祖母同床。他可以想象出祖孫二人在床上的睡態(tài)，那便是他和妻子的睡態(tài)。這個(gè)想象來源于那一系列的古怪之聲：有一只鳥在雨的遠(yuǎn)處飛來，7聽到鳥的鳴叫。鳥鳴使7感到十分空洞。然后鳥又飛走了。一條濕漉漉的街道出現(xiàn)在7虛幻的目光里，恍若五歲的兒子留在袖管上一道亮晶晶的鼻涕……

余華的敘述有一種不動(dòng)聲色的第三者的“窺視”的焦點(diǎn)。余華把人物簡化到用阿拉伯?dāng)?shù)字取代，這說明了余華完全否棄了傳統(tǒng)敘事著重塑造形象個(gè)性的肖像寫實(shí)方式，而極力把敘述聚集到一個(gè)純粹事件的場所本身。在他筆下，人物如道具。只是一個(gè)符號或影子。

而網(wǎng)絡(luò)微小說的人物什么都可以缺少，從身世姓名，相貌服裝，親戚朋友到個(gè)人經(jīng)歷，思想情感，性格命運(yùn)，言行舉止等等，她沒有必不可少的東西；甚至人物都可以不在場，即主要人物不在場，因?yàn)槿宋锊辉跀⑹霈F(xiàn)場，中介者只能對人物作一些含糊其辭的敘述，造成了人物的空缺點(diǎn)。

如以下這篇獲獎(jiǎng)微小說：他每晚回家走在樓道里。會(huì)用尖厲的口哨聲點(diǎn)亮每一層的聲控?zé)簟：鋈挥幸惶?。樓道里的燈換成了紅外的，只要有人，所有燈都會(huì)亮起來。他很失落，半個(gè)月之后搬了家，換到了一個(gè)有聲控?zé)舻臉欠坷镒?。這個(gè)樓里的聲控?zé)籼貏e遲鈍，他每次都要拼命吹響更為尖厲的口哨。他在這棟樓里幸福地生活了一輩子。這篇微小說篇幅短小，然而場景眾多，但所有場景都指向了一個(gè)事件，即“他”每晚回家，一定要用尖厲的口哨聲點(diǎn)亮聲控?zé)?，因此這仍是一個(gè)單一事件。在這一個(gè)單一事件中，描述的對象也只有一個(gè)，即故事的主角“他”，由于字?jǐn)?shù)的限制，作家對這個(gè)“他”幾乎是進(jìn)行了“零”描寫，身世姓名、工作經(jīng)歷、相貌服裝全都不得而知，唯一刻畫的就是他執(zhí)著于習(xí)慣，難以“放下”的這一個(gè)性特征。

先鋒小說與微小說的出現(xiàn)，不僅改變了中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，去掉了文學(xué)的功利主義與“文以載道”的神圣光環(huán)，其在創(chuàng)作上所作的一系列嘗試對中國文學(xué)的創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響，但是它將“敘述”和“語言”視為小說寫作活動(dòng)的全部意義顯然過于偏頗，它對意義的放逐也使自身喪失了廣泛的交流基礎(chǔ)。從它的歷史發(fā)展來看，這都是導(dǎo)致其漸趨衰落的重要原因。微小說的出現(xiàn)，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作由以前的“灌水”變?yōu)榱爽F(xiàn)在的“蒸餾”，這就要求作家必須千方百計(jì)地錘煉語言，就像王干所指出的“140個(gè)字，也就是兩條短信的篇幅，在限制中創(chuàng)作，逼迫寫手錘煉語言，去掉那些常常被濫用的形容詞、副詞，多用動(dòng)詞，文字因此簡潔、干凈、有力”。當(dāng)然，140個(gè)字的創(chuàng)作，既是它的亮點(diǎn)，也是它的缺陷，如何在140個(gè)字以內(nèi)創(chuàng)作出具有歷史厚重感的文學(xué)作品，這是目前為止，誰也無法解決的一個(gè)文學(xué)難題。

作者簡介：汪雙英，女，1979年生，湖北孝感人，內(nèi)江師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，四川內(nèi)江，641112。

（責(zé)任編輯 劉保昌）