易弋雯

[摘要]莫言是中國(guó)首位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，其許多作品因其意蘊(yùn)豐厚、情節(jié)傳奇、意象繁密、色彩絢爛而受到影視劇編導(dǎo)人員的青睞。本文站在小說(shuō)和電影兩種不同藝術(shù)媒介的角度，在實(shí)現(xiàn)從文字到影像的審美轉(zhuǎn)換過(guò)程中，從矛盾沖突、審美情趣、女性主義等方面闡釋了莫言小說(shuō)電影改編所追求的策略，以對(duì)中國(guó)影視人開發(fā)“莫言小說(shuō)”這座文學(xué)寶庫(kù)有一些借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]莫言小說(shuō) 電影改編 策略

小說(shuō)和電影作為兩種不同的藝術(shù)形式，在很多領(lǐng)域又存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。莫言小說(shuō)作品數(shù)量眾多，但目前只有《紅高粱》、《姑奶奶披紅綢》、《白棉花》、《白狗秋千架》等作品被改編成影視作品。在從小說(shuō)到電影的改編過(guò)程中，莫言小說(shuō)中蘊(yùn)含著獨(dú)特的主觀感覺(jué)世界、天馬行空的敘述和陌生化的處理，而這多種元素的疊加敘述，正好有利于受眾對(duì)小說(shuō)文本由傳統(tǒng)的閱讀審美向影像化視聽(tīng)審美轉(zhuǎn)化。

一、矛盾沖突集中尖銳

由于電影是一種視聽(tīng)型影像化藝術(shù)，它在矛盾沖突的要求上跟小說(shuō)相比有很大的不同。小說(shuō)以文字語(yǔ)言表達(dá)生活，生動(dòng)形象地講述故事，有時(shí)也可以靜態(tài)地展開情節(jié)。電影強(qiáng)調(diào)運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的聲畫影像，人物在行動(dòng)，故事情節(jié)在不斷地發(fā)展變化。故事情節(jié)越是觸目驚心，越是出乎意外，就越是能吸引觀眾，所以高度集中的矛盾沖突在電影中式必不可少的。在電影中，情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性是社會(huì)生活中矛盾沖突的生動(dòng)性和豐富性的藝術(shù)體現(xiàn)。

在莫言的小說(shuō)《紅高粱》中，故事情節(jié)復(fù)雜，內(nèi)容眾多，除了“抗日”這條主線之外，還包括過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空交替，比如“我奶奶”的風(fēng)流情事、“我爺爺”的殺人越貨的經(jīng)歷等。而電影《紅高粱》的情節(jié)只保留了“出嫁”、“顛轎”、“野合”等一些簡(jiǎn)單的情節(jié)，充分展現(xiàn)了矛盾沖突的集中性，以凸顯張藝謀根深蒂固的情結(jié)：對(duì)原始生命力的禮贊、對(duì)頑強(qiáng)的自由意志的追求、對(duì)人的無(wú)限關(guān)懷。張藝謀為“顛轎”這一情節(jié)設(shè)計(jì)了推鏡頭為主的動(dòng)感鏡頭，給人以視覺(jué)上的強(qiáng)烈沖擊。用夸張變形的舞蹈形式來(lái)編排轎夫的抬轎動(dòng)作，配上調(diào)侃、粗俗的詞曲，彰顯了包括“我爺爺”在內(nèi)的轎夫們的野性，傳達(dá)出一種原始生命的騷動(dòng)，而“我奶奶”一襲紅衣坐在轎中，懷揣剪刀，強(qiáng)忍不適，到最后放聲大哭，展示了我奶奶的不屈于命運(yùn)與陳規(guī)舊俗的個(gè)性，以及內(nèi)心對(duì)自由意志的追求?？梢?jiàn)，張藝謀電影中對(duì)于小說(shuō)中的情節(jié)的選擇與設(shè)置并不是沒(méi)有理由的：“顛轎”這個(gè)情節(jié)在小說(shuō)中雖然只是進(jìn)行了簡(jiǎn)單的描述，但是它們卻可以很好的用電影語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行濃墨重彩的展示人物之間的矛盾沖突，創(chuàng)造出一種感染人、震撼人的氣勢(shì)；同時(shí)，對(duì)于導(dǎo)演所要著力表現(xiàn)的那種熱烈張揚(yáng)、粗獷豪爽的生存狀態(tài)，以及那種追求強(qiáng)烈的生命意識(shí)和自由奔放的氣質(zhì)的情結(jié)在這些情節(jié)中也可以進(jìn)行很好的表達(dá)，得到很好的效果。電影《暖》的成功之處，在于它抓住了受眾喜歡欣賞“唯美”畫面、體味淡淡憂傷與絲絲悲涼的獵奇的天性，它把“殘酷”的女性悲劇改得詩(shī)意畫意、清新可人，使故事中人物之間矛盾沖突在現(xiàn)實(shí)與回憶的糾結(jié)中被帶人受眾賞心悅目的情境之中，這一手法顯得很巧妙。在女主人公——暖，經(jīng)歷一次次失望的等待，一次次無(wú)奈的嘆息后，讓久違的溫存融化了整個(gè)故事情節(jié)。最后啞巴讓井河帶走女兒和暖的鏡頭中，真正觸動(dòng)了受眾心理最柔軟的那根弦——女性善良的光輝。電影的布景極盡詩(shī)意、溫暖、溫婉、簡(jiǎn)約的色彩，卻將八十年代農(nóng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)掩飾的“不動(dòng)聲色”表現(xiàn)出一種“夢(mèng)幻”的象征。

二、女性主義唯美呈現(xiàn)

隨著大眾傳播媒介在人類生活中發(fā)生著越來(lái)越重要的作用，女性主義電影，電視，廣告和其他媒體以及在通信領(lǐng)域，已成為中心議程。在莫言小說(shuō)的改編電影中，塑造了一批刻板印象的女性群體，這些刻板的女性形象的傳播與蔓延是電影非常清楚的反映給大眾的。

在影片《紅高粱》中，“我奶奶”是一個(gè)空洞的“反封建”、“反禮教”形象。在轎子中突出她的苦悶，此時(shí)的她沒(méi)有語(yǔ)言和思想，只是極力地表現(xiàn)出女人那種自怨自艾的無(wú)奈與恐慌。她在后來(lái)作為酒坊管理者的時(shí)候，變成了一個(gè)天真、視金錢如糞土的女人，對(duì)伙計(jì)們說(shuō)：“這酒坊辦好了，大家都有一份”。變成了一位“革命者”單調(diào)的符號(hào)。影片對(duì)紅色的渲染極其夸張，開幕就以“我奶奶”的紅蓋頭、大紅花轎以及紅色的嫁衣，再到醞釀出的紅艷艷的、熱氣騰騰的紅高粱酒；而結(jié)尾用一個(gè)慢鏡頭呈現(xiàn)了“倒在紅色血泊中的幾兒”。被夕陽(yáng)染紅的紅高粱等場(chǎng)面，紅色貫穿整部電影。這種色彩的呈現(xiàn)很好地表達(dá)了對(duì)生命自由、舒展、勃勃生機(jī)的贊美，同時(shí)也象征著對(duì)生命的深情禮贊。與小說(shuō)中描寫的不同，在影片《暖》中“暖”不再是那樣瞎了一只眼，而是被替換成跛了一條腿，也許出于編劇的“憐香惜玉”這使她姣好的面容得以保留，這也無(wú)形中減弱了暖的悲劇色彩。暖一次次將希望寄托在男人身上，而又一次次失望，這是否與小說(shuō)中“瞎了眼”的隱含意思相穩(wěn)合？或者體現(xiàn)了莫言對(duì)小說(shuō)人物由衷的一種同情呢？我們無(wú)從得知，也僅僅是出于一種猜想罷了。小說(shuō)中暖是三個(gè)啞巴男孩的母親，而影片中的暖擁有一個(gè)聰明、健康、伶俐的小女孩，這個(gè)小女孩是否是暖對(duì)于完美的映射？筆者認(rèn)為小女孩聰明、活潑、伶俐的形象正是暖曾經(jīng)完美的形象?！啊栋坠非锴Ъ堋犯木幍碾娪啊杜吩谀撤N程度上沖淡了影片中女性的悲劇性，影片中的小女孩是‘暖暗淡生活中出現(xiàn)的一絲光亮，是希望的延續(xù)。影片中暖的初戀對(duì)象也從一個(gè)軍隊(duì)里文藝軍官變成了劇團(tuán)里的當(dāng)家小武生，他們的戀愛(ài)被京劇的形式與京劇的裝備來(lái)呈現(xiàn)在觀眾眼前顯的更加具有藝術(shù)性，將‘暖的初戀表現(xiàn)的入木三分”。啞巴被改動(dòng)成和暖、井河一起長(zhǎng)大的伙伴而不再是遠(yuǎn)隔數(shù)十里村莊的陌生人，這使人物關(guān)系更加復(fù)雜，使得影片中故事情節(jié)更加的波瀾起伏，也使的暖作為一個(gè)女性的歸宿渾然天成。在電視劇《紅高粱》中，從“我奶奶”“幾兒”的女性視角出發(fā)來(lái)講故事，一出場(chǎng)就機(jī)智聰穎潑辣叛逆，即使被顛得痛苦無(wú)比，嘴里仍然跟轎夫較勁，從而彰顯出潛存的編劇視角，消減了對(duì)“人的異化（種的退化）”的憂慮之意蘊(yùn)的表現(xiàn)。

三、審美趣味樸質(zhì)通俗

莫言的小說(shuō)盡管通俗好讀，但和改編的影視劇相比，還是有更多的文學(xué)性、思想性和對(duì)人性的思考，適合大眾的審美趣味。電影的主題相對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)應(yīng)該比較簡(jiǎn)單，觀眾才能比較容易接受。另一方面，電影是大眾藝術(shù)，觀眾的文化層次相對(duì)小說(shuō)是雜亂不堪、非常不齊整的，但電影只有觀看的人多，票房率高，才能得到豐厚利潤(rùn)，這要求電影主題思想必須簡(jiǎn)單化、明確化，才能更大限度地吸引觀眾。

小說(shuō)《紅高粱》打破了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，從伏擊戰(zhàn)寫起，中間穿插豆官的回憶、豆官娘的回憶及對(duì)人物的介紹，打亂了順時(shí)的時(shí)序，形成一種開放的結(jié)構(gòu)，其跳躍性思維給讀者留下的想象空間比較大。而電影中，導(dǎo)演轉(zhuǎn)換了小說(shuō)的文體特點(diǎn)，對(duì)情節(jié)進(jìn)行了重新組裝，改造成了一個(gè)完整的有頭有尾的故事。片中完全按照事件的發(fā)展順序鋪陳故事，故事線索相對(duì)小說(shuō)要簡(jiǎn)單得多，去掉了國(guó)民黨軍隊(duì)等的描寫，只留下了土三炮所代表的土匪勢(shì)力，這樣就可以聚焦在“我爺爺”與“我奶奶”的愛(ài)情故事上，也便于在有限的時(shí)間內(nèi)，更深刻地刻畫主要人物。而影片《暖》在結(jié)尾非常有力量，表達(dá)了一個(gè)農(nóng)村婦女最樸素的、最低級(jí)的要求——我想要一個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子，這留給觀眾提供了一個(gè)很大的想象空間。并且結(jié)尾又是那么的富于溫情，不像小說(shuō)中那么殘酷。啞巴讓暖和丫兒跟著井河走的時(shí)候，啞巴對(duì)暖的深情達(dá)到了極致的表現(xiàn)。同時(shí)，電影中，因啞巴戲份的加大而增加的一系列情節(jié)，占了片中很多的篇幅，如啞巴跟井河的沖突，啞巴在井河走后對(duì)暖的深情，以及這種情感的自私導(dǎo)致他撕了井河給暖的信并最終改變了暖的命運(yùn)。莫言認(rèn)為《白狗秋千架》“展示了農(nóng)村婦女自強(qiáng)不息的精神”，“男人盡管看起來(lái)很剛強(qiáng)”，“實(shí)際上，男人還是軟弱的?！彪娪爸?，暖的自強(qiáng)不息有所強(qiáng)化。電影中，暖一次次的希望、一次次的失望，她最終向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)了，但是這種妥協(xié)雖無(wú)奈，但也善良，如瘸腿之后，把小武生的鏡子扔在了河里。十年后，雖然美麗被時(shí)光消磨掉了，但她仍是自愛(ài)、自重的。所以，電影中的暖更討觀眾的喜歡。暖的追求就是一直想離開農(nóng)村的生活，渴望有個(gè)人把她帶出去，故事也就隨著她的追求的一再破滅展開來(lái)。電影中的結(jié)局應(yīng)該更讓觀眾欣慰，暖跟啞巴還是有著很濃的夫妻情義在。而小說(shuō)中暖要求井河給她一個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子，則顯得特別殘酷。電影中，丫是個(gè)很乖巧很懂事的小女孩，也與年輕的暖一樣有著對(duì)外面文明世界的向往與憧憬。才有了啞巴忍痛割愛(ài)，要井河把丫和暖帶到城里去生活。這樣就完成了影片所要表現(xiàn)的井河的懺悔的主題。

在莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，他的小說(shuō)引起更多影視圈人士的注意。但是小說(shuō)的影視改編不僅忠實(shí)于原著的精神實(shí)質(zhì)以及對(duì)原著的審美理解，而且從聲畫語(yǔ)言的影像化表現(xiàn)出發(fā)，用影視手段將其更深層次的內(nèi)涵開掘出來(lái)。因此，對(duì)莫言小說(shuō)的“影視化”的改造，影視編導(dǎo)們不僅要重新把握和錘煉原著的風(fēng)格特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)，而且把自己的藝術(shù)理想融入到影視改編的過(guò)程中，只有這樣才會(huì)創(chuàng)作出高水平的藝術(shù)作品。