王興東

[摘要]電影的房間也是上鎖的，進(jìn)入電影的房間必須要先推開電影劇本之門，電影房間里神秘的一切都是由編劇設(shè)置好的，若想一窺真實(shí)，必須先從編劇手里找到鑰匙，才能打開劇本的大門，進(jìn)入電影的房間。

[關(guān)鍵詞]《電影劇本九講》 厲震林 濮波

“在任何情況下，劇本都掌握著一部影片誕生的鑰匙。”

“劇本是電影制作的骨架。無論從電影放映情況來看，還是從藝術(shù)問題來看，劇本是電影的中心。”

“一部影片的所有影像是根據(jù)劇本表現(xiàn)出來的。劇本上寫著創(chuàng)作中所有的問題。”

以上是日本著名編劇和導(dǎo)演新藤兼人在《電影制作經(jīng)驗(yàn)談》（中國(guó)電影出版社1991年版、張加貝翻譯）中所回答“劇本是什么”時(shí)所下的定義。由于我見過新藤兼人先生，對(duì)于他的理論經(jīng)驗(yàn)不存疑問而是倍加重視，皆因新藤兼人創(chuàng)造了世界電影的奇跡，98歲還自編自導(dǎo)了反戰(zhàn)影片《一張明信片》。更加偉大的奇跡是，由他自己寫劇本自己導(dǎo)演和自己公司制作的電影竟然有49部。這位百歲電影老人雖已辭世，卻用自己一生自編自導(dǎo)的電影，證明了一個(gè)真理：劇本是電影的命根子，電影大門的鑰匙掌握在編劇手里。這個(gè)至今不可動(dòng)搖的真理，無論什么大腕導(dǎo)演、超級(jí)明星，還是資本大亨必須遵從，凡想創(chuàng)造電影，必須尋找這把打開電影之門的鑰匙。

讀過由上海戲劇學(xué)院厲震林教授與濮波博士編寫的《電影編劇幾講》之后，我第一感覺就是這是一把打開劇本寫作之門的鑰匙。作者是資深的戲劇學(xué)院老師，是從事教授寫作劇本的學(xué)者。因此，這本書旁征博引，對(duì)于各種電影劇作理論的創(chuàng)作流派都做到了綜合梳理，并清晰而有層次地按照課程遞進(jìn)的方式，圍繞電影劇本的寫作過程，設(shè)立幾個(gè)講座題目，如同幾把鑰匙為初學(xué)或者創(chuàng)作者開鎖解惑，并指出必然的創(chuàng)作規(guī)律，無疑是多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累和授課使用并贏得學(xué)生們喜歡的教材。因此，對(duì)于那些沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入專業(yè)學(xué)校而想從事劇本創(chuàng)作的人，是學(xué)習(xí)寫作電影劇本的鑰匙。

書中引用了瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼關(guān)于進(jìn)入電影房間的評(píng)價(jià)：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是個(gè)奇跡。驀然我發(fā)覺自己置身于一間房間的門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進(jìn)去一窺真實(shí)，而他卻能夠在其中行動(dòng)自如游刃有余。我感到鼓舞和激勵(lì)：竟然有人將我長(zhǎng)久以來不知如何表達(dá)的種種都展現(xiàn)出來。我認(rèn)為塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命，一如倒映，一如夢(mèng)境?！?/p>

電影的房間也是上鎖的，進(jìn)入電影的房間必須要先推開電影劇本之門，電影房間里神秘的一切都是由編劇設(shè)置好的，若想一窺真實(shí)，必須先從編劇手里找到鑰匙，才能打開劇本的大門，進(jìn)入電影的房間。

我認(rèn)為，打開電影劇作之門需要四把鑰匙，一是編劇必須先有開解生活之門的鑰匙，從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)題材、故事和人物，提煉社會(huì)普遍關(guān)注的問題，洞察社會(huì)尖銳的矛盾沖突，有話要說，有情要寫，才能有劇可做；二是發(fā)明形象如同科學(xué)攻關(guān)一樣，無論是人物的和動(dòng)物的形象，找到打開他們情感世界的鑰匙，才能刻畫并醞釀出新的文學(xué)形象，成為電影從未使用過的故事內(nèi)容；三是劇本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和理論的鑰匙，這本書里都是解開寫作上的枷鎖，讓人物和形象在危機(jī)、沖突、懸念和意外中產(chǎn)生力量而沖擊人心，能夠讓人笑聲不斷，淚如泉涌，或者久久不能釋懷的方法；四是我見過許多在北京闖蕩以寫劇本為生的自由職業(yè)者，面對(duì)難題，拒之門外，愁眉緊鎖，棄之而去。真正想寫成劇本的人，是站在門前不離鑰匙孔地轉(zhuǎn)動(dòng)著鑰匙，甚至幾年時(shí)光，終于掌握了劇作鑰匙中的鑰匙——毅力。

一、掌握劇本的鑰匙就是掌握電影的主權(quán)

2007年底到2008年4月，美國(guó)影視編劇工會(huì)進(jìn)行了大罷工，好萊塢產(chǎn)業(yè)全面癱瘓，造成36億美元的巨額損失。這個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)告訴我們，編劇和作家掌握著影視產(chǎn)業(yè)的第一把鑰匙，沒有作家與編劇筆下的文學(xué)形象，再先進(jìn)的高科技手段也無用武之地，作為具有著作權(quán)的文學(xué)創(chuàng)意的劇本，是電影產(chǎn)業(yè)的命根，是產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，是拉動(dòng)這個(gè)產(chǎn)業(yè)的火車頭，作家和編劇是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的第一生產(chǎn)力。一句話，文學(xué)形象是電影文化產(chǎn)業(yè)的核心能源。

文學(xué)形象的創(chuàng)造不僅誕生了電影形象，衍生了整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)，不朽的生動(dòng)感人的文學(xué)形象不僅為電影提供資源，也為動(dòng)漫、廣告、網(wǎng)絡(luò)等等產(chǎn)品形式，構(gòu)建了產(chǎn)業(yè)鏈條。

電影產(chǎn)業(yè)說到底是依靠文學(xué)形象而發(fā)展的，英國(guó)作家羅琳筆下的哈利·波特，連續(xù)拍了8部電影，創(chuàng)收80多億美元，創(chuàng)造了全球電影產(chǎn)業(yè)的奇跡。我們雖年產(chǎn)700多部電影，鮮活生動(dòng)的人物形象匱乏，其原因是我們對(duì)文學(xué)形象重視不夠，沒有尊重的態(tài)度去創(chuàng)造與設(shè)計(jì)人物形象，做活一個(gè)形象，養(yǎng)育一個(gè)市場(chǎng)，創(chuàng)造一個(gè)人物，拉動(dòng)一個(gè)產(chǎn)業(yè)。日本人用26年拍攝了48部寅次郎的電影，寅次郎的形象成為日本家喻戶曉老少喜歡的人物，東京建成寅次郎的文化村。近年來，中國(guó)動(dòng)漫推出喜羊羊和灰太狼的形象，這是一個(gè)可喜的成果，那么如何培育、發(fā)展和保護(hù)，讓中國(guó)品牌健康地成長(zhǎng)為世界所接受的卡通形象，這是一道可喜的前景。

當(dāng)代世界，在全球化的消費(fèi)社會(huì)中，推崇創(chuàng)新、推崇個(gè)人創(chuàng)造力、強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支持和推動(dòng)。作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的電影文學(xué)形象，始終成為文化產(chǎn)業(yè)的核心內(nèi)容和核心競(jìng)爭(zhēng)力。作家和編劇的作品，只有進(jìn)入了市場(chǎng)孵化器才能體現(xiàn)其知識(shí)產(chǎn)權(quán)的社會(huì)價(jià)值，首創(chuàng)性和原創(chuàng)性一直被作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)貿(mào)易的大生意操作和經(jīng)營(yíng)。隨著文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模的壯大，越來越依靠作家的原始創(chuàng)意。在全球文化消費(fèi)中創(chuàng)造的效益中，我們不難看到，無論是電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介產(chǎn)業(yè)的生存競(jìng)爭(zhēng)，都取決于“內(nèi)容”的創(chuàng)造和消費(fèi)，內(nèi)容為王，創(chuàng)意制勝，文學(xué)形象是創(chuàng)造電影的核心內(nèi)容，是發(fā)展電影文化支柱產(chǎn)業(yè)的支柱。

二、電影產(chǎn)業(yè)的危機(jī)是內(nèi)容原創(chuàng)的危機(jī)

盡管月餅包裝盒做得鑲金鍍銀超級(jí)豪華，但是，人們最終吃的是月餅。當(dāng)下我們的電影充滿著浮躁和浮華心態(tài)，高投入、高科技和高成本，追求拍攝宏大場(chǎng)面，豪華陣容，看過眼前一片浮麗，只有刺激感官，卻不能打動(dòng)人心。對(duì)于這類人物蒼白、內(nèi)容膚淺的影片，被觀眾自稱上當(dāng)。其根本原因就是沒有文學(xué)形象，缺少思想。

作為大眾文化主餐的電影，“炒作高于制作，制作大于創(chuàng)作，創(chuàng)作輕視原作?！薄昂鋈缫灰勾猴L(fēng)來，所有經(jīng)典全重拍，四大名著再翻版，觀眾又吃回鍋菜。”炒回鍋肉，吃回頭草，改編老電影，翻拍舊故事，嚼別人嚼過的饃，甚至買外國(guó)的電影版權(quán)重新包裝，題材跟風(fēng)一片，樣式模仿一窩，暴露了原創(chuàng)能力不足，自主創(chuàng)新疲軟。缺乏原創(chuàng)力，丟失文學(xué)性，是無法發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的！

事實(shí)證明，沒有文學(xué)家和劇作家的智力成果，就沒有影視產(chǎn)業(yè)的一切能源。就電影而言，沒有文學(xué)形象作為影視產(chǎn)業(yè)的核心動(dòng)力，就沒有影視產(chǎn)業(yè)可持續(xù)性的發(fā)展。

美國(guó)電影藝術(shù)和科學(xué)學(xué)院主席希德·甘尼斯說：“盡管電影藝術(shù)制作技術(shù)一直在不斷變化，但‘講故事的原則沒有變，從古希臘時(shí)代起，人們就一直在‘講故事，電影還是要遵循‘講故事的原則，還是要講究如何打動(dòng)觀眾，要依靠講故事的技巧牽動(dòng)人們的喜怒哀樂！”面對(duì)原創(chuàng)劇本的危機(jī)，在主張?jiān)瓌?chuàng)的同時(shí)，這本書也談到了如何將其他作品改編成電影劇本的問題。

三、劇作的鑰匙必須打開創(chuàng)造形象之鎖

當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)尊稱內(nèi)容為王之時(shí)，從事文學(xué)創(chuàng)作的人才自然就是第一生產(chǎn)力，他們既是產(chǎn)業(yè)能源的開掘者，也是掌握產(chǎn)業(yè)之門的金鑰匙。就電影而言，缺少好劇本是世界電影產(chǎn)業(yè)共同的危機(jī)。

自主創(chuàng)新的文學(xué)形象一旦成為了競(jìng)爭(zhēng)的核心內(nèi)容，就如同工業(yè)能源的石油競(jìng)爭(zhēng)一樣嚴(yán)峻。沒有核心能源就沒有發(fā)展的動(dòng)力，保護(hù)他們的文學(xué)創(chuàng)作成果——人物形象，才能孵化成為產(chǎn)業(yè)成果，才能在市場(chǎng)上做活做大做強(qiáng)的產(chǎn)品形象。市場(chǎng)向所有作家和劇作家表明，誰創(chuàng)造了形象誰就創(chuàng)造了市場(chǎng)。

培養(yǎng)優(yōu)秀的編劇就是培養(yǎng)一流的創(chuàng)新型人才，這是一項(xiàng)艱巨復(fù)雜的流程。因此，《電影劇本幾講》第三講中關(guān)于視覺的人物的創(chuàng)造，提出很有價(jià)值的方法，劇本是以人為本的藝術(shù)，電影也是不能離開人物，由此，這是培養(yǎng)創(chuàng)造人物的創(chuàng)新人才的教科書，是為一切想進(jìn)入電影大門的電影愛好者的向?qū)А?/p>

只有造就出優(yōu)秀的編劇，才能創(chuàng)造出優(yōu)質(zhì)的劇本，沒有優(yōu)質(zhì)的劇本就沒有電影產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)。為造就優(yōu)秀的編劇，全社會(huì)必須給予良好的生態(tài)環(huán)境，尊重編劇的創(chuàng)新成果，提升編劇的價(jià)值和地位，保障編劇的一切權(quán)益，讓全社會(huì)都看到這是一項(xiàng)光彩并值得尊敬的職業(yè)，讓學(xué)習(xí)和從事影視編劇的人，享受到創(chuàng)作成果帶來的社會(huì)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，不要讓人看到從事這項(xiàng)幕后創(chuàng)作因遭遇冷淡歧視而越來越少，那樣荒蕪的劇本大地因無人耕耘而更加荒蕪了。從維系這個(gè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來說，由于編劇是最需要?jiǎng)?chuàng)新，最需要意志，最需要辛勞，因此，最需要我們?nèi)プ鹁春酮?jiǎng)勵(lì)，使從事編劇工作的人才與學(xué)者在尊重中越來越多地投身于默默無聞的艱苦寫作中，并在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中出精品，那么，我們的影視產(chǎn)業(yè)將會(huì)擁有源源不絕的核心競(jìng)爭(zhēng)力，何愁產(chǎn)業(yè)不興事業(yè)不旺呢？

四、由生活打磨的鑰匙才具仃萬能的神靈

迄今大陸導(dǎo)演在沖擊奧斯卡的競(jìng)爭(zhēng)中不及亞洲的日本和伊朗，由小山薰堂編劇、瀧田洋二郎導(dǎo)演的《入殮師》，伊朗法哈迪白編白導(dǎo)的《一次別離》都將奧斯卡獎(jiǎng)?wù)绞掷?。《入殮師》成?400萬人民幣，《一次別離》才230萬人民幣，勝過中國(guó)幾億投資的影片，說明了什么？決定影片成敗，不是高投入，不是高科技，不是大場(chǎng)面，也不是導(dǎo)演知名度，而是劇作題材、人物形象、思想內(nèi)涵有無新的發(fā)現(xiàn)！唯有編劇驚奇的發(fā)現(xiàn)才能讓觀眾看到精彩的表現(xiàn)，這才是開解奧斯卡之鎖的神靈鑰匙。

發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)新之母。居里夫人發(fā)現(xiàn)鐳而獲得諾貝爾獎(jiǎng)；袁隆平1970年在海南島發(fā)現(xiàn)一株珍貴的野生稻雄性不育株，解決雜交水稻的世界難題，抒寫了一棵稻株解決了幾億人吃飯的世界奇跡。

盡管現(xiàn)代電影制作技術(shù)不斷翻新，媒體追捧知名導(dǎo)演和大腕明星，但是，只要電影遵循“講故事”的原則，掌握故事大門的鑰匙在編劇手里，而好故事的大門的鑰匙在火熱的社會(huì)生活里埋藏著，需要編劇去艱苦尋找。不是嚼別人嚼過的東西，不是拆別人毛衣重織一遍，不是山寨拼湊外國(guó)大片的橋段，更不是發(fā)現(xiàn)了他人筐里的好細(xì)節(jié)，拿過來作為自己的加工材料。這本教材里杜絕一切抄襲剽竊，在《著作權(quán)法》里可以找到懲罰抄襲剽竊的有關(guān)規(guī)定。

文學(xué)的發(fā)現(xiàn)和科學(xué)的發(fā)現(xiàn)同樣需要智力和毅力。編劇是扛著觀眾的眼睛在大干世界中尋找，像蛟龍?zhí)栂聺撋詈Ｌ诫U(xiǎn)，像嫦娥號(hào)太空登月發(fā)現(xiàn)，風(fēng)險(xiǎn)與勇氣，靈感與創(chuàng)新，一切有作為的編劇要走出閉門造車的小屋，用艱苦的探索換來偉大的發(fā)現(xiàn)。陸川爬上了海拔4600米的可可西里，創(chuàng)作了中國(guó)唯一、世界沒有的藏羚羊的電影《可可西里》。好的電影劇本是用腳寫出來的，貼近了才有真情實(shí)感，虛情假意是編不出感人的故事，也欺騙不了觀眾誠(chéng)實(shí)的眼睛！

除了學(xué)習(xí)《電影編劇幾講》中的程序之外，想寫出真情實(shí)感的劇本的編劇，要把自己當(dāng)作水壺，放在社會(huì)的火爐上加熱，讓激情沸騰起來，有了這份情感的能源，才有創(chuàng)造故事的能量。

學(xué)校的講臺(tái)，教你怎么寫？社會(huì)的舞臺(tái)，教你寫什么？市場(chǎng)的擂臺(tái)，教你為誰寫？當(dāng)下全國(guó)有十幾萬人在寫劇本，如何能讓你的劇本在競(jìng)爭(zhēng)中勝出？從這本《電影編劇幾講》教材中尋找解惑的鑰匙。

“不會(huì)寫劇本的導(dǎo)演，將來要失業(yè)的。”這是北京電影學(xué)院文學(xué)系教授莊宇新的預(yù)言。隨著柯達(dá)倒臺(tái)、數(shù)碼到來，拍電影不再神秘，導(dǎo)演職能不再是某些人的專職和專權(quán)，很多作家和編劇對(duì)自己的劇本行使主權(quán)，自編自導(dǎo)。這就是我開始引用新藤兼人先生在膠片時(shí)代實(shí)踐過了并且做得很好，在此鼓勵(lì)所有年輕的編劇們，學(xué)習(xí)劇作、磨練創(chuàng)作、掌握制作，為了自己艱辛而寶貴的發(fā)現(xiàn)，不為她人做嫁衣，不被他人所篡改，在打開劇作之門后，挺身步入電影房間里，你是主人，完整地表達(dá)自己對(duì)人生的感悟和對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度——此書傳遞給你勇氣和鑰匙。