鄭傳寅

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，武漢 430072）

相對(duì)于古代戲曲史研究而言，近代戲曲史研究是相對(duì)冷寂的，改革開(kāi)放以來(lái)，這種情況已有所改變，左鵬軍的《近代傳奇雜劇研究》、趙山林的《中國(guó)近代戲曲編年》、陳潔的《民國(guó)戲曲史年譜》、賈志剛主編的《中國(guó)近代戲曲史》等打破了這種冷寂的局面，是近代戲曲史研究的重要成果。這一研究也存在一些懸而未決的問(wèn)題，值得作進(jìn)一步探討，近代戲曲史的跨度與分期問(wèn)題就是其中之一。

關(guān)于近代戲曲史的跨度

關(guān)于近代戲曲史的跨度目前有兩種意見(jiàn)：一是仿照中國(guó)近、現(xiàn)代文學(xué)史的體例，將1840—1919年的戲曲視為近代戲曲，1920—1949年的戲曲自然也就是現(xiàn)代戲曲了。例如，黃希堅(jiān)、俞為民的《近代戲曲選》共選13部劇作，最早的一部是黃燮清寫(xiě)于咸豐間的傳奇《居官鑒》，最晚的一部是成兆才寫(xiě)于1919年初的評(píng)劇《楊三姐告狀》。趙山林《中國(guó)近代戲曲編年》也是以1840—1919年的戲曲為對(duì)象的；二是將1840—1949年的戲曲都作為近代戲曲的研究對(duì)象，例如，賈志剛主編的《中國(guó)近代戲曲史》和左鵬軍的《近代傳奇雜劇研究》都是如此。那么，哪種意見(jiàn)較為合理呢？

毛澤東在《新民主主義論》中以“五四”運(yùn)動(dòng)為界，將中國(guó)民主革命的一百來(lái)年分為資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命階段（前八十年）和無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命階段（后二十年）。有的文學(xué)史家以此為據(jù)，將1840—1949年的文學(xué)劃分為近、現(xiàn)代兩個(gè)階段，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后至“五四”運(yùn)動(dòng)——即舊民主主義革命階段的文學(xué)為 “近代文學(xué)”，“五四”運(yùn)動(dòng)之后到新中國(guó)建立之前——即新民主主義革命階段的文學(xué)為“現(xiàn)代文學(xué)”。這一劃分應(yīng)該說(shuō)是大體合理的，因?yàn)橐浴皬U文言，興白話”為口號(hào)的“五四”文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)對(duì)新文學(xué)的思想內(nèi)容、語(yǔ)言規(guī)則、文體特征、文壇格局等確實(shí)有較大影響，“五四”運(yùn)動(dòng)前后的文學(xué)階段性差異較為明顯，因此，這一劃分已得到文學(xué)史界的認(rèn)同。然而，這一時(shí)期的戲曲與文學(xué)并不相同。

從20世紀(jì)初開(kāi)始，特別是“五四”運(yùn)動(dòng)前后，以京劇為代表的“舊戲”遭到梁?jiǎn)⒊?、歐榘甲、陳獨(dú)秀、胡適、錢(qián)玄同、傅斯年、劉半農(nóng)、魯迅、周作人、向培良等文化名流的尖銳批評(píng)，其中，尤以1918年 10月《新青年》雜志第五卷第四號(hào)亦即“戲劇改良專號(hào)”的“炮火”最為集中，也最為猛烈。文化先驅(qū)們不只是要對(duì)“舊戲”大加改革——主張利用戲曲進(jìn)行反帝反封宣傳，刷新戲曲的內(nèi)容，倡導(dǎo)在臺(tái)詞中夾雜長(zhǎng)篇政治演講，廢唱，廢臉譜，而且有的人還主張“徹底掃除”——用泊來(lái)的“新劇”代替“舊戲”。可見(jiàn)，“五四”運(yùn)動(dòng)對(duì)戲曲的沖擊是相當(dāng)大的。然而，“舊戲”的面貌并沒(méi)有因?yàn)椤拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)而有太大的改變。對(duì)此，魯迅在1928年有過(guò)如下論述：“那時(shí)的此后雖然頗有些紙面上的紛爭(zhēng)，但不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅(jiān)……先前欣賞那汲Ibsen之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的臺(tái)下了。 ”［1］魯迅的判斷是大體準(zhǔn)確的，雖然20世紀(jì)初就已有大量改良新戲上演，戲曲改良與革命一直沒(méi)有停止，但近代戲曲的思想蘊(yùn)涵、形式特征等并沒(méi)有因?yàn)椤拔逅摹边\(yùn)動(dòng)而發(fā)生質(zhì)變，也正是這個(gè)緣故，20世紀(jì)30年代左翼文藝家田漢、魯迅、瞿秋白、鄭伯奇、黃素（黃芝岡）等人繼續(xù)對(duì)“舊戲”進(jìn)行猛烈批評(píng)。“無(wú)論那一種舊劇，不管是昆曲，或是二簧，或是秦腔，乃至上海灘黃，它們的內(nèi)容和形式，都是封建社會(huì)的藝術(shù)的頂好的模型?！保?］“京戲在今日真是成了這樣‘既不通俗又無(wú)意義的惡劣戲劇’了。這其實(shí)是民間藝術(shù)‘貴族化’后必然的結(jié)果。梅蘭芳及其亞流的京戲目前是走著昆曲一樣的路……梅蘭芳 ‘新戲’的雅致化，是同它的封建的內(nèi)容分不開(kāi)的?！保?］

40年代，共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的延安平劇院以及其他解放區(qū)的戲曲表演團(tuán)體仍然認(rèn)為需要對(duì)以京劇為代表的“舊劇”進(jìn)行“改造”和“革命”，而且首先要著眼于思想內(nèi)容的刷新，他們?yōu)榇司帉?xiě)了《三打祝家莊》、《逼上梁山》、《闖王進(jìn)京》、《關(guān)羽之死》等新戲，1944年1月9日毛澤東在致楊紹萱、齊燕銘的信中高度肯定延安戲曲工作者的“舊劇革命”，認(rèn)為他們把“舊劇”顛倒了的歷史重新顛倒過(guò)來(lái)了，改變了由老爺太太、少爺小姐們統(tǒng)治舞臺(tái)，人民卻成了渣滓的局面，“是舊劇革命的劃時(shí)期的開(kāi)端”。［4］可見(jiàn)，直到新中國(guó)建立前夜，“舊劇”的面貌不能說(shuō)沒(méi)有變化，但變化不是特別大則是顯而易見(jiàn)的。

“五四”運(yùn)動(dòng)對(duì)戲曲的影響為何遠(yuǎn)遜于文學(xué)呢？20世紀(jì)20年代宗白華先生分析戲曲改良何以進(jìn)展不大的論述或許可以幫助我們理解這一問(wèn)題：“中國(guó)舊式戲曲有改良的必要，已無(wú)庸細(xì)述。不過(guò)，我的私意，以為中國(guó)戲曲改良的一件事，實(shí)屬非常困難。一因舊式戲曲中人積習(xí)深厚，積勢(shì)洪大，不容易肯受改良運(yùn)動(dòng)。二因中國(guó)舊式戲曲中，有許多堅(jiān)強(qiáng)的特性，不能夠根本推翻?！保?］新詩(shī)和現(xiàn)代小說(shuō)的作者大多是沐浴過(guò) “歐風(fēng)美雨”的新文化人，受眾也主要是知識(shí)分子，因此，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)他們的影響自然會(huì)比較大，而主導(dǎo)近代戲曲的不再是飽讀詩(shī)書(shū)的文人，而是不識(shí)字或識(shí)字不多的藝人，戲曲的受眾主體也大多是不識(shí)字或識(shí)字不多的農(nóng)民和底層市民，他們?cè)诟兄挛幕矫孢h(yuǎn)沒(méi)有知識(shí)分子敏銳，受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響也就相對(duì)較小。加之“舊戲”早已形成“許多堅(jiān)固的特性”——難以輕易摧毀、確實(shí)也不應(yīng)該摧毀的堅(jiān)硬 “外殼”——高度程式化的符號(hào)系統(tǒng)，因此，盡管那時(shí)許多文化名流在“紙面上”對(duì)“舊戲”大張撻伐，但劇場(chǎng)里“舊戲”的演出仍如火如荼，譚鑫培、梅蘭芳及其所代表的京劇雖然不斷遭到猛烈批判，但每演必萬(wàn)人空巷，一票難求。藝人們對(duì)票房的關(guān)注遠(yuǎn)勝過(guò)對(duì)報(bào)刊上新文化人所發(fā)表的那些批判文章的關(guān)注。

由此可見(jiàn)，以“五四”運(yùn)動(dòng)為界，將 1840—1949年的戲曲分為近、現(xiàn)代兩個(gè)部分，并不能反映這一時(shí)期戲曲的基本面貌和發(fā)展歷程，近代戲曲有鮮明的時(shí)代特征，既不同于此前的古代戲曲，也不同于其后的當(dāng)代戲曲，因此，其跨度可以從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)延展到新中國(guó)建立前夜。然而，用“近代”一詞，是否能統(tǒng)攝1840—1949年的戲曲發(fā)展歷程呢？我以為是可以的。

在漢語(yǔ)中，近代、現(xiàn)代兩個(gè)詞語(yǔ)的含義其實(shí)并無(wú)嚴(yán)格區(qū)別，在英語(yǔ)中，近代、現(xiàn)代則是同一個(gè)詞匯（Modern），因此，學(xué)界混用的現(xiàn)象相當(dāng)普遍。例如，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所是以1840—1949年的中國(guó)歷史為研究對(duì)象的；美籍華人學(xué)者徐中約（Immanuel C.Y.Hsü，1923—2005）的《中國(guó)近代史》描述的是從清朝立國(guó)（1644年）到21世紀(jì)的中國(guó)歷史，這與西方學(xué)者將1640年的英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命視為近代（現(xiàn)代）社會(huì)的開(kāi)端的認(rèn)識(shí)有關(guān)；方敏、馬克鋒等人合著的《中國(guó)近代史》描述的是1919—1949年的中國(guó)歷史；汪毓和編寫(xiě)的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，近代部分為1840—1949年的中國(guó)音樂(lè)，現(xiàn)代部分為1949—2000年的中國(guó)音樂(lè)；西方學(xué)者所說(shuō)的“現(xiàn)代藝術(shù)”一般是指19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)，有的是指20世紀(jì)以來(lái)具有20世紀(jì)特點(diǎn)的藝術(shù)；歐洲戲劇史中的“現(xiàn)代戲劇”，通常是指19世紀(jì)的最后30年到當(dāng)下的戲劇。

“現(xiàn)代戲曲”這一概念在戲曲學(xué)界有約定俗成的理解，通常指區(qū)別于古裝戲、歷史劇的一種題材類型，亦即以現(xiàn)代生活為表現(xiàn)對(duì)象的戲曲作品（1），因此，將1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后到1949年新中國(guó)成立之前的百來(lái)年戲曲史視為一個(gè)整體，統(tǒng)稱為“近代戲曲”或“現(xiàn)代戲曲”是并無(wú)不可的，如果只是將1920—1949年的戲曲劃歸 “現(xiàn)代戲曲史”，則不能準(zhǔn)確反映這一時(shí)期戲曲的發(fā)展面貌。

關(guān)于近代戲曲史的分期

近代戲曲以1840—1949年為跨度，強(qiáng)調(diào)了近代戲曲史的連續(xù)性及其與同時(shí)期文學(xué)不同的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但這并不等于說(shuō)百來(lái)年的近代戲曲是均衡發(fā)展，不存在階段性的。近代戲曲自有其不同的發(fā)展階段，治史者理當(dāng)對(duì)其進(jìn)行合理的階段劃分。不過(guò)，要準(zhǔn)確劃分近代戲曲的發(fā)展階段并非易事，這主要是因?yàn)榻鐣?huì)一直處于動(dòng)蕩之中，而且，戲曲也一直處在由古典向現(xiàn)代“轉(zhuǎn)型”的過(guò)程之中。

賈志剛先生主編的《中國(guó)近代戲曲史》將近代 戲 曲 分 為 1840—1911，1912—1937，1938—1949三個(gè)階段，我以為，這一劃分值得商榷。

近代以前的戲曲一般分為戲曲前史、宋元南戲與元雜劇、明清傳奇與雜劇等幾個(gè)階段，線索單純而清晰。近代社會(huì)雖然只有百來(lái)年，但經(jīng)歷了封建政權(quán)被推翻、民國(guó)建立兩次大的政權(quán)更替，這與此前封建社會(huì)的朝代更替有很大區(qū)別，而且，辛亥革命前的中日甲午海戰(zhàn)、戊戌變法、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華等重大政治歷史事件對(duì)社會(huì)文化的影響并不比王朝更替所引起的震蕩小，民國(guó)建立后國(guó)民政府在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里未能有效地對(duì)全國(guó)進(jìn)行統(tǒng)治，大片國(guó)土其實(shí)并不在民國(guó)政府治下，這期間發(fā)生了兩次討袁護(hù)國(guó)運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、第三次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列重大政治文化事件，多種政治力量在大片國(guó)土上較量角逐，戲曲在不同階段、不同地區(qū)的處境和發(fā)展?fàn)顩r頗不相同，因此，把1912—1949年的戲曲都視為“民國(guó)戲曲”恐怕也未必妥當(dāng)。例如，把革命根據(jù)地的戲曲劃歸民國(guó)，就值得商榷。晚清與民國(guó)時(shí)期的戲曲確有一些區(qū)別，但這一區(qū)別并非以辛亥革命為分水嶺。例如，19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方戲劇傳入我國(guó)，自此，改革（改良、革命）成為戲曲主潮，也正是在這個(gè)時(shí)期，京劇代替昆曲主導(dǎo)全國(guó)許多大中城市的舞臺(tái)，近代劇壇的基本格局得以形成。這些巨大變化均出現(xiàn)在辛亥革命之前，在帶有鏡框式舞臺(tái)的西式劇場(chǎng)里演出，使用寫(xiě)實(shí)布景，觀眾購(gòu)票進(jìn)場(chǎng)對(duì)號(hào)入座，廢止茶房、小販在劇場(chǎng)里續(xù)水、遞絞毛巾、叫賣(mài)的現(xiàn)代觀演形式是1908年建立于上海的新舞臺(tái)創(chuàng)立的。因此，如果以辛亥革命為界，將近代戲曲分為晚清與民國(guó)兩個(gè)階段，其實(shí)也不能反映近代戲曲的真實(shí)面貌。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)戲曲生態(tài)有一定影響，部分淪陷區(qū)的戲曲遭到摧殘，有些劇種因?yàn)闀r(shí)局動(dòng)蕩而奄奄一息，但自20世紀(jì)初以來(lái)所形成的近代戲曲的特點(diǎn)并未改變，北京、天津、上海淪陷后戲曲演出雖有短暫沉寂，但很快又出現(xiàn)多個(gè)劇種競(jìng)艷的局面，杭州、長(zhǎng)沙、武漢、成都等地的戲曲演出也并未停止。由于國(guó)民政府西遷以及共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的多個(gè)革命根據(jù)地的建立，重慶、桂林、貴陽(yáng)、昆明、西安、延安、山東乃至偽滿洲國(guó)所控制的東北等地的戲曲活動(dòng)都比較活躍，以京劇為代表的花部主導(dǎo)全國(guó)舞臺(tái)的劇壇格局也并未改變，戲曲反帝反封的精神特質(zhì)得以保持，宣傳抗日，揭露封建社會(huì)黑暗的劇目并不少，以話劇為參照的戲曲改革并未停步。也就是說(shuō)，就全國(guó)而言，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，戲曲并未發(fā)生太大的起落。那么，我們應(yīng)該如何對(duì)近代戲曲進(jìn)行分期呢？

以朝代更替為單元的古代戲曲史大體以文本特征的演進(jìn)為主要線索，古代戲曲的文本體制主要有南戲、雜劇、傳奇三種，因此，古代戲曲史的線索顯得單純而清晰。但近代戲曲的情況則要復(fù)雜得多。傳奇雜劇創(chuàng)作貫穿于整個(gè)近代，而且作品數(shù)量巨大。然而，近代傳奇雜劇基本上是案頭之作，搬上舞臺(tái)的極少，活躍在舞臺(tái)上的是花部戲曲，由藝人主導(dǎo)的花部戲曲并非以文學(xué)為中心，而是以表演為中心，大多數(shù)劇目沒(méi)有劇本傳世，不同劇種劇目共有現(xiàn)象相當(dāng)普遍，而且近代傳奇雜劇與花部文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展并不同步，因此，若以傳奇雜劇和花部文學(xué)的演進(jìn)為線索，也難以揭示近代戲曲的發(fā)展規(guī)律和基本面貌。

近代戲曲的聲腔劇種遠(yuǎn)較古代戲曲復(fù)雜。這一時(shí)期的聲腔劇種呈井噴式發(fā)展，既有近代以前創(chuàng)生的昆腔、梆子腔、高腔腔系數(shù)十個(gè)劇種不同狀態(tài)的繼續(xù)存活或發(fā)展，又有皮黃腔腔系十多個(gè)劇種的發(fā)展與生成——徽調(diào)、漢調(diào)、常德漢劇、廣東漢劇、漢調(diào)二簧等近代以前誕生的皮黃腔系的劇種繼續(xù)發(fā)展，皮黃腔腔系的主要?jiǎng)》N京劇則形成于近代，京劇又影響了多個(gè)皮黃腔劇種的發(fā)展，還有多聲腔劇種以及既不屬于多聲腔劇種，又無(wú)法歸入“四大聲腔系統(tǒng)”的川劇、湘劇、粵劇、祁劇、贛劇、桂劇、甌劇、婺劇、潮劇、柳子戲、柳琴戲、滇劇、高甲戲、羅羅腔、紹劇、巴陵戲、東河戲、卷戲、眉戶、瓊劇、揚(yáng)劇等以及藏戲、白劇等少數(shù)民族戲劇的發(fā)展。此外，評(píng)劇、越劇、滬劇、姚劇、甬劇、錫劇、楚劇、黃梅戲、閩劇、薌劇、歌仔戲、滑稽戲、邕劇、杭劇、彩調(diào)、呂劇、廬劇、提琴戲、墜子戲、曲子戲、河南曲劇、淮劇、淮海戲、鄂贛粵等地的多個(gè)采茶戲、湘鄂皖等地的多個(gè)花鼓戲、云貴川的多個(gè)花燈戲、寧晉陜?cè)サ鹊氐亩鄠€(gè)道情戲、晉陜?cè)ゼ降鹊氐亩鄠€(gè)秧歌劇等近百個(gè)新地方戲先后創(chuàng)生（2），這些劇種應(yīng)劃歸何種聲腔系統(tǒng)，戲曲學(xué)界并未取得一致意見(jiàn)。布依戲、傣劇、侗戲、壯劇等少數(shù)民族戲劇劇種的孕育或創(chuàng)生也在這一時(shí)期。古老的梨園戲、莆仙戲、儺戲、目連戲、正字戲、白字戲等也仍然存活。三百多個(gè)劇種的發(fā)展?fàn)顟B(tài)不一，傳播的地域廣狹有異，如果以聲腔劇種的發(fā)展為線索，顯然也是難以理出頭緒來(lái)的。

據(jù)此，我認(rèn)為，不能仿照古代戲曲史以朝代更替為單元，以戲曲文本體制演進(jìn)為主要線索的方法來(lái)尋找近代戲曲史的歷史分期，而且，百余年戲曲史的發(fā)展歷程不宜“切”得太碎?；谝陨峡紤]，我將近代的傳奇雜劇與花部戲曲視為一個(gè)整體，通過(guò)尋找近代戲曲主要特點(diǎn)、考察其生態(tài)的方法來(lái)對(duì)近代戲曲進(jìn)行階段劃分。

從精神蘊(yùn)涵來(lái)看，近代戲曲有眾聲喧嘩、不主一端的特點(diǎn)，但無(wú)可否認(rèn)，救亡圖存、反帝反封是其主旋律，這一最具時(shí)代性的特點(diǎn)的形成主要在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，此后雖然有諸多重大歷史事件發(fā)生，但這這一特點(diǎn)并未發(fā)生質(zhì)變，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這一特色也是相當(dāng)鮮明的。

從形式特征來(lái)看，近代戲曲具有以板式變化體為主的特征，這一音樂(lè)體制也導(dǎo)致了文本體制和語(yǔ)言規(guī)則的變化。板式變化體的源頭一直可以追溯到明代后期的梆子腔那里，但以板式變化體為主的時(shí)代特征則形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。自乾隆后期開(kāi)始，戲曲的花雅爭(zhēng)勝愈演愈烈，道光初年，北京的昆曲演出已大為減少，道光十七年前后，以演昆曲知名的徽班四喜班改唱亂彈，昆班集芳班成立不久即宣告解散，藝人大多轉(zhuǎn)入徽班。 不過(guò)，當(dāng)時(shí)的宮廷仍演“昆弋大戲”（3），士大夫堂會(huì)仍多演昆曲。19世紀(jì)后期，京劇成為北京舞臺(tái)的主宰，同治、光緒間的帝后也大多迷戀皮黃新聲，宮廷戲班改習(xí)皮黃，宮外著名的皮黃演員大多成為“內(nèi)廷供奉”，昆曲在宮廷的地位也被京劇取代。南方的情形則有所不同。道光咸豐間，蘇州尚有高水平昆班，演出比較紅火，但1860年太平軍攻占蘇州，昆曲受沖擊，不久，大章、大雅、鴻福、全福等名班到上海演出，揚(yáng)州昆班老洪班也出入上海，上海的昆曲演出呈一時(shí)之盛 ，三雅、集秀等昆曲戲園名噪一時(shí)，但同治六年（1867）京劇經(jīng)天津傳入上海，19世紀(jì)末，昆班名角便不得不紛紛改搭京班，1898年冬，丹桂茶園排演的京劇《湘軍平逆?zhèn)鳌窐?biāo)志著海派京劇的初步形成。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海的花雅之爭(zhēng)亦以京劇成為舞臺(tái)之雄、昆班解體或退出上海結(jié)束。20世紀(jì)20年代以后，雖然有蘇州昆曲傳習(xí)所培養(yǎng)的“傳”字輩藝人傳承昆曲薪火，上海、江蘇、浙江、湖南、北京等地的昆曲演唱也未完全停歇，但20世紀(jì)初，北京、上海、天津、哈爾濱、沈陽(yáng)、營(yíng)口、海參崴、開(kāi)封、鄭州、濟(jì)南、曲阜、杭州、嘉興、湖州、漢口、長(zhǎng)沙、成都、重慶、西安等地均為花部主導(dǎo)舞臺(tái)，京劇傳播到全國(guó)大多數(shù)大中城市。一直到新中國(guó)建立前夜，北京、上海兩地仍然是近代戲曲的中心，板式變化體為主的時(shí)代特征和以京劇為代表的花部主導(dǎo)舞臺(tái)的戲曲生態(tài)沒(méi)有因?yàn)槊駠?guó)建立、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)等原因而發(fā)生太大變化。

從舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，使用燈光布景，在帶有鏡框式舞臺(tái)的西式劇場(chǎng)里演劇是近代戲曲的重要特點(diǎn)，這一特點(diǎn)是由于“新劇”（早期話?。┑膫魅?，戲曲向“新劇”看齊，對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)進(jìn)行改革而形成的，這一特點(diǎn)的形成也在20世紀(jì)初。

1867年，上海的英國(guó)僑民集資在上海建立西式劇場(chǎng)——蘭心戲院，用英語(yǔ)演出“新劇”。1899年圣誕節(jié)上海圣約翰書(shū)院的中國(guó)學(xué)生用英語(yǔ)演出時(shí)事新戲 《官場(chǎng)丑史》。這一新的戲劇樣式20世紀(jì)初就影響到了上海的茶園演劇，增加說(shuō)白乃至夾雜長(zhǎng)篇演講，使用寫(xiě)實(shí)布景，穿著時(shí)裝、洋裝登臺(tái)的都市新式演劇應(yīng)運(yùn)而生。1908年，《新聞報(bào)》主筆姚伯欣和京劇演員夏月珊、夏月潤(rùn)、潘月樵等參考蘭心戲院的建筑格局，合股創(chuàng)建上?！靶挛枧_(tái)”，這是我國(guó)第一座西式劇院兼戲曲表演團(tuán)體。劇院有自己的演員隊(duì)伍，致力于戲曲——特別是京劇的革新活動(dòng)，對(duì)戲曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)和觀演方式進(jìn)行了大的改革。劇場(chǎng)內(nèi)設(shè)一面敞開(kāi)的鏡框式舞臺(tái)一座，去掉臺(tái)口兩側(cè)立柱，懸掛大幕、側(cè)幕，半圓形的表演區(qū)遠(yuǎn)較茶園戲臺(tái)寬敞。有靠人力推動(dòng)的轉(zhuǎn)臺(tái)，可同時(shí)搭建兩臺(tái)布景，用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的電燈代替紗罩煤氣燈照明。近3000觀眾席分作三層，地勢(shì)前低后高，后排觀眾的視線不再被遮擋，一律連排編號(hào)，觀眾憑票入場(chǎng)，對(duì)號(hào)入座。取締茶房、小販，觀演環(huán)境有所改善?！靶挛枧_(tái)”先后推出多部 “特別改良新戲”、“機(jī)關(guān)布景新戲”、“時(shí)裝新戲”和“洋裝新戲”，使用引進(jìn)的新式燈光布景，“寫(xiě)實(shí)”是其突出特點(diǎn)，有時(shí)為了追求逼真，不僅把有軌電車(chē)等新奇事物畫(huà)在布景上，而且讓真馬、真船上臺(tái)，臺(tái)上安裝水池，可表演泅水。演“時(shí)裝新戲”和“洋裝新戲”時(shí)，演員穿時(shí)裝或西裝登場(chǎng)，表演動(dòng)作生活化，白多唱少，夾雜議論時(shí)事的長(zhǎng)篇演說(shuō)，根據(jù)劇目?jī)?nèi)容，道白選用不同方言，有的還穿插驚悚魔術(shù)、雜技、歐美時(shí)新歌舞和外文歌曲，樂(lè)隊(duì)使用風(fēng)琴、小提琴、鋼琴、“洋鼓洋號(hào)”等西洋樂(lè)器。“新舞臺(tái)”的新式演劇很快輻射到北京、天津、西安、長(zhǎng)沙、武漢、成都等許多大都市，成為近代后期最具時(shí)代特色的觀演形式。

20世紀(jì)初也是傳奇雜劇創(chuàng)作的鼎盛期。據(jù)左鵬軍《晚清民國(guó)傳奇雜劇史稿》統(tǒng)計(jì)，1902—1919年間，“發(fā)表的傳奇雜劇達(dá)231種之多，平均每年13.59種，是前一時(shí)期年平均數(shù)的8.7倍?！保?）1901—1910年間的傳奇雜劇創(chuàng)作不但數(shù)量多，反帝反封的特色也最為鮮明，宣傳變法維新和鼓吹革命的傳奇雜劇大多出現(xiàn)在這一時(shí)期。

綜上所述，我以為，以19世紀(jì)末20世紀(jì)初為界，將近代戲曲史分為前后兩期比較符合近代戲曲史的實(shí)際，能夠反映近代戲曲發(fā)展的階段性特征。

結(jié) 語(yǔ)

劉勰 《文心雕龍·時(shí)序》有言：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。”文學(xué)藝術(shù)的盛衰、發(fā)展與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化語(yǔ)境是密切相關(guān)的，因此，以社會(huì)革命史進(jìn)程為據(jù)來(lái)區(qū)分近代文藝史的不同段落是可行的。然而，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，問(wèn)題的另一面是，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展、盛衰起落雖然與“世情”、“時(shí)序”有關(guān)，但又不是完全同步的，它有其自身的規(guī)律，同一時(shí)期不同的文學(xué)藝術(shù)門(mén)類的生態(tài)有可能完全不同，因此，必須把社會(huì)歷史進(jìn)程與文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r結(jié)合起來(lái)進(jìn)行考察，不能將社會(huì)革命史簡(jiǎn)單生硬地套在文學(xué)藝術(shù)的歷史進(jìn)程之上。

近代戲曲深受近代社會(huì)、政治、文化語(yǔ)境的影響，其反帝反封、救亡圖存的精神特質(zhì)，以板式變化體為主的形式特征，以京劇為代表的花部代替昆曲主導(dǎo)戲曲舞臺(tái)的生態(tài)，以“泊來(lái)”的新劇為參照的新的演劇形態(tài)和具有現(xiàn)代色彩的觀演形式，理論批評(píng)由古典走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型均與近代社會(huì)、政治、文化密切相關(guān)。但是，因創(chuàng)作主體與接受主體不同，戲曲與同時(shí)期的文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程并不一致，近代戲曲的時(shí)代特征在20世紀(jì)初已經(jīng)大體形成，20世紀(jì)以后的戲曲與20世紀(jì)以前的戲曲相比有較明顯的區(qū)別，故近代戲曲可以1840—1949年為跨度，其分期可以19世紀(jì)末20世紀(jì)初為界，分為前后兩期。

注釋：

（1）“現(xiàn)代生活”的起點(diǎn)在何處，戲曲學(xué)界有爭(zhēng)議，一般認(rèn)為辛亥革命是其起點(diǎn)。

（2）其中有些劇種的名稱是新中國(guó)建立后的改稱。

（3）“昆弋”，昆腔和弋陽(yáng)腔。傳入北京的弋陽(yáng)腔俗稱“高腔”，亦稱“京腔”，本屬花部，但因進(jìn)京后逐漸雅化，故也得到清廷支持。這時(shí)的花雅之爭(zhēng)既是地方戲與昆曲的競(jìng)爭(zhēng)，也包含梆子腔、皮黃腔、弋陽(yáng)腔等花部戲曲內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)。

（4）“前一時(shí)期”指1840—1901年的傳奇雜劇創(chuàng)作，見(jiàn)左鵬軍：《晚清民國(guó)傳奇雜劇史稿》，廣東人民出版社2009年版，第50頁(yè)。

［1］魯迅．集外集·《奔流》編校后記（三）［M］//魯迅全集（第七卷）．北京：人民文學(xué)出版社，1981：163-16．

［2］鄭伯奇．中國(guó)戲劇的進(jìn)路［J］．藝術(shù)，1930，1（1）．

［3］田漢．中國(guó)舊戲與梅蘭芳的再批判［N］．中華日?qǐng)?bào)，1934-10-21．

［4］毛澤東．致楊紹萱、齊燕銘［C］//毛澤東書(shū)信選集．北京：中央文獻(xiàn)出版社，1983：222．

［5］宗白華．戲曲在文藝上的地位［N］．時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈，1920-3-30．