孫斐

（山東省臨沂市蘭山區(qū)文化館，山東臨沂276000）

秧歌舞蹈的審美意識探究

孫斐

（山東省臨沂市蘭山區(qū)文化館，山東臨沂276000）

漢民族與其它少數(shù)民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

秧歌舞蹈；審美意識；發(fā)展道路

隨著西方文化在中國的傳播，中國人傳統(tǒng)的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對秧歌舞蹈產(chǎn)生了重大影響。首先產(chǎn)生這種影響的是西方芭蕾舞傳入中國。它打破了中國傳統(tǒng)審美對圓形美的追求，人們的審美意識顯然走向了多樣化。在造型上不再以圓型線條為最美，而是追求棱角分明，開始喜歡長線條。

秧歌舞蹈有其特定的風格，失去了這種風格就不再是秧歌舞蹈，但是一味因陳又會失去觀眾，所以編導者為了創(chuàng)新，在不改變其主體風格的前提下，盡可能地讓觀眾耳目一新。這一現(xiàn)代意識上對藝術(shù)效果的追求，使編創(chuàng)者在創(chuàng)作過程中，改變了動作的單一性和重復性。一個動作原素，不再按照秧歌舞蹈的習慣那樣，多遍重復，在舞臺一點做四次，轉(zhuǎn)到舞臺六點再做四次；而是一個動作最多重復二次便開始轉(zhuǎn)做其它動作。如果動作需要多次重復，在其中必然有所變化，或是加入對比性動作，或是對所使用的基本動作進行向度、力度、幅度上的調(diào)整，使動作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，打破傳統(tǒng)秧歌舞蹈動作變化的“可預期性”的美學原則，一反觀眾對動作變化的心理期待，從而使觀眾在觀賞時體會變化莫測的新奇。

動作幅度的加大，是秧歌舞蹈現(xiàn)代意識的又一個鮮明表現(xiàn)。加大動作幅度的原因是為了增強秧歌舞蹈的表現(xiàn)力，使其更能適應(yīng)現(xiàn)代舞蹈者的內(nèi)心體驗和意境追求。舞蹈是人類心靈的表達，原始秧歌舞蹈素材可以是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它只是為創(chuàng)作者主觀世界的表達而服務(wù)。當舞蹈創(chuàng)作向人回歸的同時，必然引起秧歌舞蹈動作的某種程度的變形。它似乎不像原來的樣子，失去了所謂“原汁原味”，但它更具有舞蹈特性，更具有藝術(shù)性，也更具有現(xiàn)代審美意識?！爸匦摹币辉~與對“重心移動”的講究，在中國民間舞蹈中是沒有的，是從西方現(xiàn)代舞中借鑒的。西方現(xiàn)代舞與中國傳統(tǒng)舞蹈的相融，無疑是秧歌舞蹈現(xiàn)代審美意識的一個突出表現(xiàn)。

秧歌舞蹈的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在節(jié)奏變化上。節(jié)奏，是時間性的概念，對節(jié)奏的理解與運用并不是單純的節(jié)拍運用，非僅僅是3/4、2/4、4/4的概念，特別是現(xiàn)代音樂，從外形上，是沒有節(jié)拍規(guī)律可尋的，在一般音樂里是由不同的節(jié)奏型來共同組成，同時，由不同節(jié)奏型時間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態(tài)。這種不平衡的和諧恰恰是現(xiàn)代音樂與古典音樂最根本的差別?，F(xiàn)代音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的這種節(jié)奏型的立體交叉網(wǎng)，是人們處于信息爆炸時代，從思想、審美、情感、觀念等意識形態(tài)的飛變下所產(chǎn)生的一種必然。人們不再以傳統(tǒng)的是非對錯來簡單地評判一種事物的存在，尤其是思想意識層面的藝術(shù)；我們更不會再用“這個是不對的”來看待一個新的藝術(shù)現(xiàn)象。那種不和諧節(jié)奏型音樂的存在，就如同在對傳統(tǒng)說：“在這個新的時代，讓我們并存吧!”

秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”，如《扇妞》這一舞蹈作品，在動作與節(jié)奏的安排處理上，就如同現(xiàn)代音樂與古典音樂兩者節(jié)奏之間的碰撞是有著異曲同工之處。

《扇妞》選用的還是傳統(tǒng)的中國民樂，音樂的旋律還是民間小調(diào)式，節(jié)拍上，還保留原有的規(guī)整性，但在舞蹈中，動作節(jié)奏使用上已打破了原有音樂中節(jié)奏的規(guī)整性，以舞蹈作品中二個八拍為一樂句來剖析：首先，同一樂句的兩個八拍中，動作使用的節(jié)奏是無規(guī)律可循的，先看第一個八拍：其中第二拍是動作的最大發(fā)力點，第五拍則是這一組動作的最低落點，余下的三拍卻重新改變同前五拍不同時值的節(jié)奏。再來看第二個八拍：又以許多不同第一個八拍的處理方法來完成八拍的動作。其中第三拍的后半拍是動作的最大發(fā)力點，而把動作的最低點放在第七拍。從這二個八拍節(jié)奏的運用分析中人們看到，舞蹈作品不僅很好地使用了空拍和切分，而且改變了動作的連接變化，只在弱拍時變動的節(jié)奏結(jié)構(gòu)被打破。其次，這種節(jié)奏的多重處理法使作品就動作而言打破了原有的課堂訓練組合的規(guī)整性，加強了舞蹈動作變化的莫測性，這是現(xiàn)今新作品的一個重要特點。

現(xiàn)代意識較強的舞蹈編導，往往是先創(chuàng)作主干動作和結(jié)構(gòu)作品，然后再配制音樂，讓音樂只起背景和烘托氣氛的作用。人們關(guān)注的不再是音樂的節(jié)奏，而是舞蹈本身的節(jié)奏。有些舞蹈動作甚至可以不合音樂節(jié)奏。這樣一來，舞蹈可以擺脫音樂的限制，編創(chuàng)和表演過程就更加自由，更富于變化。對觀眾而言，會更注意舞蹈本身。

每一個民族的文化都是世界文化的一個組成部分。隔離和封閉，拒絕外來文化的影響，拒絕與世界文化的交融，變得越來越困難，甚至可以說是不可能的。中國漢民族的秧歌舞蹈正是在這種大趨勢下，在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個性的過程中，向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識，正是中國漢族秧歌舞蹈走向世界，與異域文化進行溝通與交流的前提。只有走向世界，擁有現(xiàn)代審美意識，才能最好的保持具有深層文化底蘊的中華傳統(tǒng)，這是歷史的要求，也是我們每一個舞者的使命。

[1]種俐俐.秧歌走進央視的思考[J].北京舞蹈學院學報,2007(02).

[2]董曉春.現(xiàn)代技術(shù)與舞蹈教學[J].北京舞蹈學院學報,2003(Z1).

J722.2

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