劉寧

（華南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510631）

從“羲之玩鵝”到“西園雅集”再到“秋江漁隱”
——馬遠(yuǎn)人物畫風(fēng)之“三變”探析

劉寧

（華南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510631）

南宋馬遠(yuǎn)人物畫風(fēng)歷經(jīng)細(xì)、細(xì)中兼粗、粗這三個特征階段，雖在整體風(fēng)貌上保持了其對人物景致相輔相成、巧妙融合這一貫常特色，但在審美意味、技法章法及精神境界等方面皆有發(fā)展，無不是其人物畫風(fēng)一變再變的體現(xiàn)。文章?lián)衿洳煌A段的人物畫代表作品進(jìn)行對比并分析其人物畫風(fēng)嬗變之因，為理解其創(chuàng)作動機(jī)及考察其作品不同階段的特點等提供一些輔助線索。南宋馬遠(yuǎn)人物畫風(fēng)歷經(jīng)細(xì)、細(xì)中兼粗、粗這三個特征階段，雖在整體風(fēng)貌上保持了其對人物景致相輔相成、巧妙融合這一貫常特色，但在審美意味、技法章法及精神境界等方面皆有發(fā)展，無不是其人物畫風(fēng)一變再變的體現(xiàn)。文章?lián)衿洳煌A段的人物畫代表作品進(jìn)行對比并分析其人物畫風(fēng)嬗變之因，為理解其創(chuàng)作動機(jī)及考察其作品不同階段的特點等提供一些輔助線索。

南宋；馬遠(yuǎn)人物畫；風(fēng)格

山水造境發(fā)展至南宋“馬角夏邊”之際，宏闊全景布局轉(zhuǎn)向邊角小景經(jīng)營，若清風(fēng)入悶谷，刪繁就簡，破程式化構(gòu)圖之窠臼，開匠心獨運之面目，其中馬遠(yuǎn)是為功不可沒，后學(xué)者甚眾，奠定了其在山水畫史中的地位。盛名之下，馬遠(yuǎn)人物畫造詣亦頗值稱道，如著名的《踏歌圖》、《蹴鞠圖》等，且這些作品在其作為畫院待詔生涯的前中后期分別呈現(xiàn)出不同面貌，本文即擇其不同階段的人物畫代表作品進(jìn)行對比并分析其人物畫風(fēng)嬗變之因。

馬氏院畫世家歷北宋興廢、政權(quán)南渡、南宋偏安這幾個特殊時期，起落之間榮辱俱嘗，馬遠(yuǎn)作為家族畫藝之集大成者，自南宋光宗起任畫院待詔至寧宗、理宗朝，并頻頻見賞于帝后①，身份決定了其必受院體畫風(fēng)的影響，故其早期作品《王羲之玩鵝圖》軸應(yīng)運而生，蒼松掩月，池臺呼應(yīng)，羲之賞鵝，侍者側(cè)立。此作秉承院畫審美趣味，精工細(xì)作，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)俊雅，線條筆法繼北宋李公麟一路，線形貼合、絲絲入扣，配景中樹石臺閣刻畫一絲不茍，流水白鵝韻律流暢、動態(tài)活潑，整體格局靜謐優(yōu)雅，實乃合宮廷貴胄之閑賞玩味之興。唯構(gòu)圖別致，以一松盤桓而上撐起整幅畫面，且松枝時隱時現(xiàn)所謂“以氣接不以體接”，近實遠(yuǎn)虛，主實客虛，有藏有露；又如反映了宋王朝士苑趣味的《蹴鞠圖》，人物動態(tài)結(jié)構(gòu)十分精準(zhǔn)、線條在精密排布的基礎(chǔ)上略有變化、構(gòu)圖別致呈合抱之勢、背景逐漸簡化，初露邊角之態(tài)等，已可略窺知畫家他日靈性革新之一斑。此類人物畫之細(xì)筆風(fēng)格，在其花鳥畫中亦有顯現(xiàn)，如其精麗華美的《白薔薇圖》、《倚云仙杏圖》等，可見這一時期的馬遠(yuǎn)對院體畫法的掌握已臻成熟并能在各畫科中相互滲透。

山水人物結(jié)合是馬遠(yuǎn)畫面的顯著特點，如有南宋寧宗御題的山水人物風(fēng)俗畫《踏歌圖》使其名噪當(dāng)時，相比人物而言畫面中山水所占比重較大，慮及此，不以為例。除以山水為主的點景人物，還有融人物于景致之中的人物群像畫《西園雅集圖》，章法布局聚散得當(dāng)、錯落有致，由右至左，行樵渡舟、名士尋訪、文人雅集、曲水流觴、執(zhí)杖攜童及烹茶佳貢等，構(gòu)成了完整有機(jī)的一場雅集圖景；氣象面貌工整、畫面節(jié)奏緊湊，環(huán)境渲染與人物刻畫極其精湛，結(jié)構(gòu)依然嚴(yán)謹(jǐn)，但線條已相對放松且偏于硬朗簡潔，《王羲之玩鵝圖》中李公麟式用線的影子逐漸隱去，進(jìn)而偏向李唐在《灸艾圖》②中勁健方折又不失變化的線條特點，并且人物造型略微活潑生動、自在不拘；在山石樹木的描繪上，亦較早期松動概括，如竹枝竹葉可見意筆之韻、多處使用斧劈皴，依稀可見《水圖》、《雪灘雙鷺圖》等圖的筆墨習(xí)慣。工中見寫、細(xì)膩而不失靈動、高雅而不避質(zhì)樸使畫面風(fēng)格雅俗共賞，既符合文人雅士的清雅格調(diào)又滿足宮廷貴胄的審美需求，類似這種介于粗細(xì)用筆之間的作品有如《舟乘人物圖》、《松壽圖》、《石壁看云圖》等，這類作品在其人物畫中于數(shù)量上占絕對優(yōu)勢。

《秋江漁隱圖》傳為馬遠(yuǎn)六旬之作，與其他以“漁父”為山水點景的漁隱圖中“遠(yuǎn)人無目”之漁父有明顯不同，與其說此為山水漁隱圖，毋寧說其乃小品漁隱寫照圖。首先它是以漁父形象本身為主，背景簡略，蘆竹江舟中漁父抱槳微寐，純水墨表現(xiàn)；其次畫幅很小，上下長度僅三十七厘米，人物居畫幅正中，水天舟竹皆輔助表現(xiàn)主人公之幽思意趣；再者，用筆用線已然不似早年細(xì)麗謹(jǐn)慎，既擺脫了李公麟式對線的精微索求，又跳出了李唐筆法皴法的影響，對人物及環(huán)境的表現(xiàn)更加重意而非苛求形似。走筆剛硬之氣漸退，多了幾分沉澀稚拙，墨色變化豐富自然，漁父動態(tài)造型簡練概括，面部著墨不多卻神態(tài)畢現(xiàn)；竹葉水波前深后淺、虛實掩映、率意自在地營造出了豐富的畫外之境，筆有盡而意無窮，院體畫家對“外相”的追逐此時到了稍微放松的境地。這幅“漁隱”風(fēng)格的作品不僅在馬遠(yuǎn)個人的山水人物畫中難得一見，甚至在傳統(tǒng)“漁父”題材繪畫中亦寥若晨星，并且畫面中體現(xiàn)了一種文人“逸”趣，褪盡了匠造之味，天然無塵，雖未至梁楷《潑墨仙人圖》那般肆意灑脫，但這已是馬遠(yuǎn)整個創(chuàng)作生涯中面貌變化較大的粗筆之作，這種粗筆人物在其中后期作品《山徑春行圖》、《竹澗焚香圖》、《孔丘像》、《洞山渡水圖》等中也可看到。

縱觀馬遠(yuǎn)人物畫風(fēng)，從“羲之玩鵝”到“西園雅集”再到“秋江漁隱”，歷經(jīng)了細(xì)、細(xì)中兼粗、粗這三個特征階段，雖在整體風(fēng)貌上保持了其對人物景致相輔相成的巧妙融合這一一貫特色，但線條由初類李公麟到師法李唐再到自成一格、構(gòu)圖由繁至簡、背景由實至虛、設(shè)色由淡彩至純墨、由注重人物形體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)描繪到追求人物神情及心理狀態(tài)的表達(dá)以及從繁復(fù)精工的院體審美到漁隱雅興的閑逸趣味，無不是其人物畫風(fēng)一變再變的特征體現(xiàn)。既然藝術(shù)作品要放到它所在的歷史背景中去解讀，那么，對于畫家藝術(shù)“變法”亦須結(jié)合歷史發(fā)展與客觀環(huán)境等因素綜合分析，對于馬遠(yuǎn)人物畫風(fēng)“三變”之因，筆者試從以下角度進(jìn)行闡述：

畫家自身藝術(shù)成長的規(guī)律作為內(nèi)因是首當(dāng)其沖的，從其追古師法的過程來看，馬遠(yuǎn)早年受家傳“佛像馬家”之益，對人物造像是熟稔早成的；弱冠之年入畫院任待詔且學(xué)習(xí)吳道子遺風(fēng)及李公麟“白描”線型，逐漸形成精耕細(xì)作的畫面風(fēng)格，后師法前輩李唐的用線用皴以及李唐《清溪漁隱圖》中初現(xiàn)變化的構(gòu)圖之法，轉(zhuǎn)變了苛形緊線，粗細(xì)結(jié)合，畫法較輕松自在；而后馬遠(yuǎn)避免了因循守舊，突破了前人套路發(fā)展出自家特色，隨著年齡閱歷的增長、身份地位的提升，早年所受的應(yīng)制之作的限制漸少、由意發(fā)之興所做的得趣之作漸多，無論是山水亦或人物，都趨向老練蒼莽，簡率閑逸，其作從“物中無我”到“物中有我”再到“物我兩忘”皆符畫境的發(fā)展規(guī)律。

山水畫造詣對其人物畫意境、構(gòu)圖及線條墨色的變化起著促進(jìn)之功。首先在意境上，山水性靈融入人物畫的內(nèi)容里，在靈山秀水的風(fēng)雅環(huán)境中，人物畫的格調(diào)境界自然有所升華。再說構(gòu)圖，“馬一角”、“夏半邊”的山水布局勢必在人物畫的構(gòu)圖中有所體現(xiàn)且日漸明顯，從《王羲之玩鵝圖》中蒼松的時隱時現(xiàn)到《秋江漁隱圖》中連漁船江天都可以減半甚至忽略了，自然也可以反推，創(chuàng)作人物畫時對山水取景所形成的的習(xí)慣也倒過來影響了山水畫構(gòu)圖出現(xiàn)“邊角”之態(tài)。線條的變化、粗重的筆意應(yīng)為其山水畫中從前賢那里轉(zhuǎn)化而來的線法皴法及至人物畫中而自然形成。山水畫中墨色的豐富變化在馬遠(yuǎn)的粗筆風(fēng)格人物造型中有所流露并發(fā)揮。

個體畫風(fēng)隨時代畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。南宋時期，朝野的審美傾向逐漸由富麗錦繡轉(zhuǎn)向清雅精致，小品形制的作品漸受歡迎，無論是山水人物花鳥，都出現(xiàn)了很多經(jīng)典之作，因此馬遠(yuǎn)中后期人物畫作小幅也是大環(huán)境使然。南宋人物畫在線條方面逐漸由工筆向?qū)懸廒吔?，馬和之、梁楷等繼北宋李、蘇“鐵線描”、“蘭葉描”③之后，發(fā)展出“螞蝗描”、“折蘆描”，馬遠(yuǎn)亦將山水斧劈皴入人物作“撅頭描”；其設(shè)色習(xí)慣的變化也是符合北宋至南宋由“色重墨輕”到“色輕墨重”再到“純粹水墨”此種設(shè)色發(fā)展的大趨勢的；以往對客觀物象忠實描繪的造型到此時也更加注重總結(jié)規(guī)律、提煉概括地造型表現(xiàn)。馬遠(yuǎn)畫中背景由繁至簡，構(gòu)圖由全景到截景，這也是整個南宋各科繪畫的基本變化形態(tài)。

文人畫論的發(fā)展和“禪道”文化的影響。自蘇軾評王維“詩中有畫，畫中有詩”，以及“論畫以形似，見與兒童鄰”等論出現(xiàn)后，再到徽宗將書法引入畫學(xué)，至于南宋畫壇對筆墨的詣趣、文化的修養(yǎng)以及對“逸”格的推崇已然鮮明。又由于兩宋興亡之際，文人士夫多好避世不出或談禪論道，畫家如梁楷者，多與禪僧交游且曉禪機(jī)，對院畫固有程式敢于打破，筆墨造型跳脫物相，直指心性。馬遠(yuǎn)與梁楷同為當(dāng)時畫院待詔，可以說是互為影響的，梁的構(gòu)圖有馬遠(yuǎn)山水畫的取景特點，馬遠(yuǎn)后期粗筆人物在氣息上與梁楷作品有所共鳴，不過雖然粗筆人物略顯率意，終不似梁楷疏狂，這也是畫家心性不同所致。從馬遠(yuǎn)的山水意境和中后期人物隱者漁父題材來看，道家“致虛極，守靜篤”的境界也是其作品的追求之一。外因中還需要簡單提及家國變遷的憂思，無論“馬一角”、“夏半邊”是否與山河半壁有關(guān)，但是風(fēng)雨飄搖中的藝術(shù)清玩不可能像太平盛世那般氣定神閑，在繁麗細(xì)謹(jǐn)?shù)膬?yōu)雅中多幾分蒼勁沉郁粗疏便是可以理解的了。

統(tǒng)觀馬遠(yuǎn)各個時期不同內(nèi)容題材的人物畫作，總體趨勢是由“細(xì)筆”到“細(xì)中兼粗”再到“粗筆”，但這三種風(fēng)格并不是截然分立于前中后期，而是互有影響，逐漸過渡的，特別是中期和后期，粗筆作品和細(xì)中見粗的作品交替出現(xiàn)并各有發(fā)展，且此時，奉命之作和抒發(fā)性靈之作呈現(xiàn)出明顯區(qū)別，前者偏于工整細(xì)膩的院體風(fēng)格，后者則一洗鉛華饒有文氣。究其變化之因，內(nèi)為自身發(fā)展規(guī)律、山水畫法的融入；外是時代畫風(fēng)、文人畫論、禪道文化及家國動蕩的影響。對這些變化及原因的梳理與分析可為理解馬遠(yuǎn)人物畫作品的創(chuàng)作動機(jī)、研究其山水畫風(fēng)的形成演變以及考察其作品年代真?zhèn)蔚忍峁┮恍┹o助性的線索。

注釋：

①馬遠(yuǎn)歷任南宋光宗、寧宗畫院待詔，深受皇帝賞識，其畫亦被寧宗楊皇后所喜愛，帝后皆曾多次為其畫面御筆題詩。

②李唐《灸艾圖》，又作《村醫(yī)圖》，風(fēng)俗人物畫，描繪走方郎中為村民治病的情形。

③李、蘇：李公麟、蘇漢臣，北宋畫家，擅長運用線條為人物造型。

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1005-5312（2015）32-0163-01