唐華剛

（深圳市龍崗區(qū)坪地街道文體服務(wù)中心，廣東 深圳 518000）

試論集聚型戲劇結(jié)構(gòu)與古典主義戲劇的三一律

唐華剛

（深圳市龍崗區(qū)坪地街道文體服務(wù)中心，廣東 深圳 518000）

在西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中，三一律作為重要組成部分，由法國古典主義戲劇家確定并推行。17世紀(jì)，三一律受到了多方指責(zé)，但卻并不影響它在戲劇舞臺上的地位，之所以能夠長期屹立不倒，是因為它很好地傳承了集聚型戲劇結(jié)構(gòu)，并將其特點淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在文藝創(chuàng)作中，對劇情的時間把控尤為重要，而古典主義的戲劇創(chuàng)作尤為關(guān)注此點。這種束縛的創(chuàng)作形式利弊共存，關(guān)鍵在于使用者如何利用，從而使腐朽化為神奇。

集聚型戲劇結(jié)構(gòu)；古典主義戲?。蝗宦?/p>

亞里斯多德的《詩學(xué)》對戲劇中所要展現(xiàn)的行動一致性做了闡述，并由此引出了三一律。在17世紀(jì)，三一律被法國古典主義戲劇家定為必須遵守的藝術(shù)規(guī)范，從而將其推向了歐洲劇壇的巔峰。三一律之所以被廣泛地推崇并能引領(lǐng)一個時代的戲劇，除了自身對戲劇的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響之外，還與當(dāng)時的社會環(huán)境有關(guān)。亞里士多德的戲劇理論強(qiáng)調(diào)理性和執(zhí)政黨路易十四強(qiáng)調(diào)建立藝術(shù)的中央集權(quán)制的環(huán)境相吻合，這無形中為三一律的推行創(chuàng)造了良好的社會環(huán)境。

作為17世紀(jì)古典主義的產(chǎn)物，三一律排斥了以莎士比亞為代表的其他結(jié)構(gòu)的戲劇，一定程度上限制了戲劇的發(fā)展。所以，法國浪漫主義戲劇家將推翻三一律作為推行新的戲劇形式的首要任務(wù)。盡管如此，三一律所獨有的戲劇處理形式也是值得其他戲劇借鑒的，這也是它始終都沒有離開歐洲戲劇舞臺的主要原因。

一、三一律的具體闡述

（一）行動一致

三一律規(guī)定的行動一致指的是戲中所設(shè)定的矛盾沖突要保持一致性。偉大的戲劇家高乃依對此進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為戲劇中所設(shè)定的矛盾沖突要有一個合理的開端，過渡和結(jié)尾，三個部分中的主要行動在各自獨立的狀態(tài)下，本身還要包含處于從屬地位的行動，也就是說，敘事情節(jié)雖看起來是獨立的，但需要有目的，以此讓整個情節(jié)連貫起來，因此，每一幕的發(fā)展要為下一幕的開始留下懸念①。亞里斯多德對此的解釋為：“悲劇是對于一個完整而且有一定長度的行動的摹仿?！闭麄€敘事要嚴(yán)謹(jǐn)和完整，任何一個環(huán)節(jié)的改動都會對整體產(chǎn)生影響，這與我國的古典戲劇的整體布局十分相近。

（二）地點一致

此理論是由意大利的卡斯特爾維屈羅在《亞里斯多德<詩學(xué)>的注釋》中提出來的。他提出事件的發(fā)生地點必須是單一的地點，而且是一個人就能看見的固定地點，這顯然是難以做到的。因此，高乃依對此進(jìn)行了補(bǔ)充，他一方面要求戲劇表演在事件發(fā)生地點的設(shè)置上，要盡量保持不變更地點，同時也提出在必要的情況下更換場景，如兩個不同的地點要更換背景。

（三）時間一致

此理論是由意大利的欽提奧講授戲劇理論時，根據(jù)亞里斯多德的《詩學(xué)》提出的。他提出戲劇的時間和地點是由演員占用的，也就是將表演與真實時間在時空上等同起來，這是根本不可能的。

二、集聚型結(jié)構(gòu)對戲劇所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響

集聚型結(jié)構(gòu)蘊(yùn)藏著豐富的文化底蘊(yùn)，早在古希臘時，亞里斯多德就指出了：“所謂‘復(fù)雜的行為’，指通過‘發(fā)現(xiàn)’或‘或轉(zhuǎn)’，或通過兩者而達(dá)到結(jié)局的行動?！贝朔N結(jié)構(gòu)需要注意兩點內(nèi)容。

（一）戲劇不需要展現(xiàn)細(xì)致情節(jié)，只須在臨近高潮之前展開

戲劇同其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，兼具歷史使命和社會責(zé)任，所以，在情節(jié)的設(shè)置上要凸顯主題，也就是情節(jié)的高潮部分。為了讓高潮能夠產(chǎn)生一定的影響力，因此，臨近高潮的前期矛盾因素要全部聚集起來，從而讓高潮能在平穩(wěn)的環(huán)境當(dāng)中迸發(fā)出驚人的力量，讓觀眾感同身受。

例如：創(chuàng)作于1956年的《老婦還鄉(xiāng)》，故事反映的是金錢萬能觀，采用“悲喜劇”的手法，將情感沖突推向高潮。強(qiáng)烈的戲劇效果，使這部作品產(chǎn)生了巨大的社會反響，轟動了各國劇壇。故事是主人公是一個貴婦，從遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)回歸到故里。這個滿身珠光寶氣的貴婦回到故鄉(xiāng)的目的只有一個，那就是向往日的戀人復(fù)仇。猶記得那個滿懷愛意的眼睛，猶記得兩人曾將走過的小路，這里有他的輕狂，有她的執(zhí)拗，如此美好的開始，卻并沒有等來好的結(jié)果。她的戀人拋棄了她，不僅如此還制造偽證迫使她離開家鄉(xiāng)，淪為娼妓，直至后來，她嫁給石油大王，生活才有了天翻地覆的改變。此次回來，她就是想用自己手中的錢來買昔日戀人伊爾的命。她向市長提出自己要為這座城市捐10億的巨款，但前提條件是必須要殺了伊爾，市長拒絕了這筆捐款，但小城中人們的思想?yún)s在悄然地發(fā)生著改變。人們到伊爾的店里賒賬以求改善自己的生活，伊爾的兒子也在通過此種方法滿足自己的愿望。這一切都讓伊爾感到恐慌。他向市長和警察尋求保護(hù)，但人們都拒絕了他，走投無路的他決心離開這座城市，但就在他要上火車之前，人們將他攔了下來。后來，市長給了他一把裝有實彈的手槍，但他拒絕了自殺，他希望可以通過開公審大會來為自己的死尋求庇佑。最后，伊爾在人們的壓迫下心臟枯竭而死。貴婦克萊安給了市長一張支票，帶著伊爾的尸體離開了。

《老婦還鄉(xiāng)》的劇情是從克萊安達(dá)到故鄉(xiāng)開始的，圍繞殺害伊爾鋪陳展開。為了讓伊爾死亡，克萊安向市長提出了以捐款換取伊爾生命的要求，但市長拒絕了。但本已遏制了克萊安的報復(fù)行為，但小鎮(zhèn)局面的思想變動卻將情節(jié)推向了無法預(yù)期的方向。劇情開始向伊爾死亡的方向發(fā)展。伊爾為了躲避死亡進(jìn)行的幾次掙脫都沒有成功，最后他選擇張揚(yáng)的死亡將劇情推向了高潮。

三、集聚型結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出的三個主要特征

（一）集中性

戲劇表演所展現(xiàn)的時間性和空間性將其與其他表演形式剝離開來。從戲劇集中性的構(gòu)成上來看，若根據(jù)戲劇戲劇接受者的行為和心理進(jìn)行分析，可從兩方面看待戲劇所體現(xiàn)出的集中性特征。戲劇表演需要集體配合，而戲劇觀賞也屬于集體行為，所以，戲劇表演者要依照劇本進(jìn)行表演，表演環(huán)節(jié)需要環(huán)環(huán)相扣，如此，才能讓戲劇內(nèi)容發(fā)人深省，而不是根據(jù)自己的意愿隨意的中斷表演或反復(fù)檢視，這樣不僅違背表演要求，同時也影響戲劇的整體表現(xiàn)效果。觀眾在觀看戲劇時，通過表演者的表現(xiàn)，以體會出表現(xiàn)者此時的心理感受，可以說觀戲是一次心理體驗②。據(jù)了解，人的心理體驗是有時間限制的，超出心理能夠接受的體驗時間，就會產(chǎn)生疲勞，而戲劇中設(shè)定的矛盾沖突卻是要調(diào)動起觀眾的情感，集聚型戲劇的顯性部分為高潮部分，在戲劇矛盾沖突最為嚴(yán)重的時刻體現(xiàn)出來，這就要求戲劇的節(jié)奏感要強(qiáng)，以此消除觀眾心理疲勞。

（二）緊張感

戲劇所展現(xiàn)出的沖突是戲劇主題得以體現(xiàn)的關(guān)鍵。戲劇的沖突并不是一下就迸發(fā)出來，需要有一個打破平衡的關(guān)鍵點，以此為導(dǎo)火索進(jìn)而使事件推向高潮，在打破原有平衡之后，要通過尋找到一個能維持平衡的方式，以使戲劇表演有始有終。在事件發(fā)展過程中，敘事情境要與觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而讓觀眾融入到戲劇營造的緊張氛圍當(dāng)中。集聚型戲劇結(jié)構(gòu)要求戲劇的緊張感在高潮到來之前展開，之前所有的情節(jié)都要為高潮的到來服務(wù)，因為，戲劇的高潮并不會維持太長的時間，為了讓高潮能夠在最短的時間突破平靜的狀態(tài)，緊張感的營造是極其重要的。

（三）曲折性

戲劇通過設(shè)定一個或多個場景，讓不同人的命運(yùn)或不同環(huán)境通過激變產(chǎn)生一定的反響效果。在一個戲劇場景里，戲劇人物命運(yùn)或所處環(huán)境會通過交替的激變以使情節(jié)更為生動，進(jìn)而使整個事件向高潮部分遞進(jìn)，在激變發(fā)生之后，戲劇不能憑空的就停止，而是要尋找到激變后的平衡點，以使整個事件走向尾聲。集聚型戲劇結(jié)構(gòu)要求戲劇在高潮到來之前，將所有的能夠?qū)е麓蟮募ぷ兊脑厝烤奂饋?，從而產(chǎn)生一次大的激變，而大的激變又會衍生出很多小的激變，使敘事情節(jié)波瀾起伏，達(dá)到深入人心的目的。

四、古典主義的三一律與集聚型戲劇結(jié)構(gòu)之間的系統(tǒng)關(guān)系

三一律要求戲劇的主體要鮮明，因此，古典主義所設(shè)定的情節(jié)要有主次之分，所有的次要環(huán)節(jié)都要為主要情節(jié)服務(wù)，為此，對于主情節(jié)相關(guān)的輔助情節(jié)一般是在情節(jié)展現(xiàn)之前完成的，通過演員的回憶再現(xiàn)，這也正是西方戲劇的集聚型結(jié)構(gòu)所要求的內(nèi)容。三一律雖然在時間和地點上對戲劇的情景設(shè)定要求較為死板，但一個主線情節(jié)的設(shè)計要求對突出與強(qiáng)化主題卻起到了積極的作用。一些戲劇大家說，他們之所以接受三一律，原因是此種理論簡化了行動，通過剔除一些多余的部分，將戲劇的主體凸顯出來，從而讓作品能夠最大化的得到人文的關(guān)懷。從古典主義遵循的三一律上可以看出，集聚型戲劇結(jié)構(gòu)所遵守的戲劇創(chuàng)作原則也需要符合三一律原則，這是兩者在某種意義上達(dá)成的統(tǒng)一。

五、結(jié)語

關(guān)于三一律，文學(xué)家和史學(xué)家對此理論一直存有爭議，但無論爭論的結(jié)果如何，三一律在戲劇舞臺上卻從未消失過。雖然三一律存在詬病，但其鮮明的主體突出思想也為其贏得了一定的地位。亞里斯多德的戲劇理論引申出來的三一律，在當(dāng)時一度成為戲劇作家必須遵守的鐵律，這種束縛對戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。很多戲劇家為了掙脫三一律的束縛，進(jìn)行了多種形式的藝術(shù)創(chuàng)作，尤以浪漫主義戲劇家雨果最為突出。他在1830年創(chuàng)作的《歐那尼》可以算作是浪漫主義與三一律的一次正面交鋒。三一律在種種職責(zé)聲下，依然能夠屹立在戲劇的舞臺上，究其原因，除了自身對戲劇的體現(xiàn)形式有指導(dǎo)性作用外，還因為其能夠展現(xiàn)戲劇的集聚型結(jié)構(gòu)。集聚型戲劇結(jié)構(gòu)使戲劇情節(jié)更為緊湊，進(jìn)而將情節(jié)推向高潮。古典主義的三一律也體現(xiàn)出了西方戲劇集聚型結(jié)構(gòu)的特點，通過設(shè)定一個情節(jié)主線，剔除多余的部分，以突顯主體，從而使情節(jié)更為緊湊。

注釋：

①劉玉雙.論高乃依戲劇創(chuàng)作對“三一律”的突破——以《熙德》為例[J].焦作師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報,2013(01):31-33,41.

②朱玉寧.規(guī)訓(xùn)或反叛——談新古典主義戲劇理論的發(fā)展與衰落[J].美與時代(下旬刊),2015(03):103-106.

I106.3

A

1005-5312（2015）32-0245-01