倪捷

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230601）

烏江西楚霸王祠碑文書法探究

倪捷

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230601）

隨著藝術發(fā)展進入到現(xiàn)當代經(jīng)濟大發(fā)展的環(huán)境下，經(jīng)濟愈發(fā)展，人們愈發(fā)對文化增加重視。書法作為古老的藝術更是中國特有的文化更應當被發(fā)揚光大。古代的書法在清代走出“帖學”和“碑學”兩個派別，在現(xiàn)在安徽省烏江的西楚霸王祠留下了大量的石碑，它們是從明代至今的主要書法家的作品的刻石。這些刻石的文字不僅表現(xiàn)了近代“帖學”與“碑學”之間的轉(zhuǎn)換過程，更展示一種近代以來文人書法中體現(xiàn)的一種為了排遣心中壓抑所展現(xiàn)的狂放書風。這種書風猶如項羽力拔山兮氣蓋世般的震動著當時的書壇，也為后世學習書法開辟了全新的路徑。從古代金石學和少數(shù)民族統(tǒng)治者的墓志碑上，這些書法家們似乎找到了靈魂的契合點，而這一切似乎又與項羽這位具有悲劇色彩的偉大古代領袖帶給我們的“活精神”相得益彰，搖首呼應。

帖學；碑學；碑文書法；書風轉(zhuǎn)變

霸王祠也稱項亭、項王亭，在烏江鎮(zhèn)東南約一公里的鳳凰山上，距離縣城20公里。公元前202年西楚霸王項羽兵敗，自刎于此。當時就墓葬了項羽的“分裂之余”即“衣冠冢”。唐初建祠，上元三年，書法家李白叔父、李陽冰篆額曰：“西楚霸王靈祠”。唐會昌元年，宰相李德裕撰寫《項王亭賦并序》內(nèi)稱：“自湯武以干戈企業(yè)，后之英雄莫高項氏，感其伏劍此地，因此，賦以吊之。”南唐文學家徐鉉撰寫《項王亭碑》，南宋紹興二十九年，命名烏江項羽廟為“英惠廟”。歷代屢經(jīng)修葺與擴建，有正殿、青龍宮、行宮、水靈宮等共99間半。據(jù)說皇帝方可建祠百間，項羽雖然功高業(yè)偉，但終未成帝業(yè)，故此少建半間。殿內(nèi)有項羽、虞姬、范增等人塑像并有石獅、旱船、鐘、鼎碑等文物。唐宋詩人孟郊、杜牧、蘇舜欽、陸游、王安石、李清照等均有題詩。后屢遭毀壞。清同治七年，重塑霸王像。懸“拔山蓋世”匾額，并有楹聯(lián)曰“山襟水帶，虎嘯龍吟”。建國后，祠內(nèi)仍有塑像數(shù)尊。清乾隆帝愛新覺羅·弘歷《讀項羽紀》詩云：“天下不聞歌楚些，帳中唯見嘆虞兮！故鄉(xiāng)三戶終何在？千載烏江不洗悲。”后來，塑像、墓地被毀，僅存正殿三間與兩側(cè)廂房。建國后拆除舊存正殿，重建享殿五間，面積188平方米。重建工程結(jié)束，殿中塑立仿青銅霸王像一尊，高達2.66米。上懸“叱咤風云”橫匾。大門木柱上有當代書法家林散之書寫的對聯(lián)：“猶聽叱喀之聲外黃未坑能存孺念壯哉心鄙秦皇帝；忍見風云變色虞姬自刎專為報恩敗己頭拋呂馬童”。霸王祠的建造目的主要是祭奠項羽這位古代偉大的英雄，讓后人有一個憑吊瞻仰他的地方。但是同時也在記錄著歷朝歷代文人書法家后人對項羽的不同看法。在探究過程中，我們看到這些書家留下來的書法作品多是唐宋明清時文人騷客的名句，而且多是關于項羽的，有贊頌也有窮恨。

董其昌為明代書畫家。字玄宰，號思白、香光居士。萬歷十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒后謚文敏。擅長畫山水，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀疏曠；用墨淡蕩，十分俊朗；青綠設色的畫面古樸典雅。以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表。其畫及畫論對明末清初畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格，能詩文。存世作品有《巖居圖》等。著有《畫禪室隨筆》等，刻有《戲鴻堂帖》。

在霸王祠中，我們見到董其昌所題的霸王祠三個金字的牌匾，別具帖派書風。

而在董其昌的書學理論中有個十分重要的觀點就是強調(diào)書法中生強于熟，熟后求生。生的體現(xiàn)成為書法作品中的最高境界。在霸王祠三字中，霸字的右下角部首革字書寫得瘦勁流暢，速度很快，體勢斜向上方，書寫時似乎隨性而寫，在經(jīng)意與不經(jīng)意之間。而“祠”字的橫折勾的勾書寫時好像是順勢而成，從中我們可以看到董其昌書法中“生”與率直相關?！薄巴酢弊值淖詈笠还P調(diào)向上方與整體形成呼應。同時，董其昌還強調(diào)書法中的“奇”，提出“以奇為正”的觀點。作為書法史上帖學傳統(tǒng)的最后一位大師，他自己的書法沒有擺脫掉帖學書法的閑適淡雅的感覺，但卻在書法理論上提出重要的改革要點。為晚明后世的張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山、徐渭等人的狂洋恣肆，甚至清代“揚州八怪”的不受法度約束和追求奇趣打下了堅實的理論基礎。董世昌的書法理論可以說是書法流派轉(zhuǎn)變中的一個節(jié)點，他的“奇”與“生”和臆造式的臨摹方法指導和影響了后世碑學書法的出現(xiàn)，因為碑派主張學習北朝碑刻書法，這對于清代書法家來說正是一個前人從未涉獵的領域，具有“新”的意義，同時北碑書法大多寫法出奇，造型各異，則體現(xiàn)了出“奇”。北朝碑刻書法的大量出土可以說為書法的發(fā)展和進步提供了良好的空間和借助的材料。

在烏江霸王祠碑文書法中，我們看到其他許多撰寫碑文的書法家在追求自我個性的抒發(fā)，這是一種突破“帖學”靡弱之勢的群體性信號。他們一反傳統(tǒng)，追求個性，主張展現(xiàn)自我的感悟，在前代書法貌似走到死胡同的情境下，不自覺的聯(lián)手追求變化。這些書法家在變化的同時不僅展現(xiàn)不同的風貌而且逐步走向融合。眾多書家在推動過程中形成合力，這一切都為書法的發(fā)展注入強大的活力。

唐人、宋人崇帖尊帖，并且大量翻刻前朝原帖。后世明清朝也競相效仿，但隨著帖學書法的一步步翻印，造成翻印出來的作品越來越不準確，重字形而失韻意，甚至竟失法書真諦，成為一個前朝書法的假空殼。“不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本?！薄懊婺咳牵裼炔淮摗?。在清代前期，帖學中的唐楷等被統(tǒng)治者選中，作為科舉考試選拔官員所用的主要書體，并且產(chǎn)生了以黑方光亮圓潤等為主要特點“館閣體”書法。我認為這種“館閣體”與明代產(chǎn)生的“臺閣體”都是受到官方規(guī)范下應付考試的書法濫觴，一經(jīng)用后，便遭到有志之士的唾棄。同時我們看到，這些人為的控制確實從另一方面限制了當時“帖學”書法家的創(chuàng)造性，使后來之學對“帖學”傳統(tǒng)產(chǎn)生了厭惡的情緒。

康乾時期，統(tǒng)治者一味推崇某一位書法家的書法，造成書法家的作品千篇一律，萬篇一面，不禁讓人覺得重復庸俗。

同時我們看到“帖學”之臨本多是繼承晉人婉約秀美的書風，而且行草小字居多，這一切都不符合當時人們面對外部環(huán)境所需要展現(xiàn)強硬一面的愿望，“帖學”甚至被看做是軟弱與無能的代表?！皶疇€漫，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故凋疏之態(tài)在幅首尤甚。”這顯然是包世臣批評董其昌秀逸、淡遠的書風時所說的話，我想主要是因為后世許多書家學董書歸于流美熟的怪圈，無法適應當時的期待變化的書壇心聲。

隨著阮元、包世臣、康有為等一批反帖大家的出現(xiàn)，和人們學習“碑學”的風氣高漲，延續(xù)千年的“帖學”在清中晚期衰落。

清代中期，金石學、文字學、音韻學的興起，考據(jù)訓詁之學也盛行起來，社會中整個風氣發(fā)生轉(zhuǎn)變。之前的顧炎武、黃宗羲等人倡導的實證之學和對文獻持懷疑的態(tài)度，極大程度上刺激人們重新審慎對待“帖學”。外部環(huán)境上，清中時期社會秩序逐漸穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)展速度較快，這就為學術研究提供了良好的土壤。

到揚州阮元提出《南北書派論》《北碑南帖論》，認為屬于“中原古法”的碑刻書法應當與以“二王”一脈絡的書法同宗同源，這就為清代“碑學”的成熟和后來的盛行奠定了理論基礎。

在物質(zhì)和理論基礎同時具備的前提下，乾嘉時期諸如鄧石如、伊秉綬、鄭簠、王澍、朱為弼、洪亮吉、孫星衍、嚴可均等一大批宗碑抑帖的篆隸書家涌現(xiàn)，到后來何紹基這一位碑學傳人將北派碑法融入行草書，并且取得了很高的成就。

我們看到在霸王祠的碑文書法中多具有以上的特點，而且明顯看到作者在使用長鋒羊毫和生宣紙的跡象，這些工具材料給“碑學”筆法的突破和發(fā)展帶來了前所未有的推進力，這些為碑文書家發(fā)揮自我特立獨行的筆法提供了必要的條件和發(fā)展的廣闊空間。因此，我們有理由認為從烏江西楚霸王祠碑文書法中我們可以看到近代“帖學”向“碑學”轉(zhuǎn)換的過程，它自己本身亦是這一轉(zhuǎn)換過程中的一個縮影。霸王祠碑文書法與“帖學”與“碑學”之間關系明顯，我們仿佛可以從中窺見這一場狂風暴雨式的書法改革在歷史上留下的濃重一筆時強大背影，讓人不禁對此產(chǎn)生敬畏。

[1]司馬遷.史記·項羽本紀[M].北京:中華書局,1999．

[2]劉恒.中國書法史·清代卷[M].南京:江蘇教育出版社,2002．

[3]崔爾平.明清書法論文選[M].上海:上海書店,1994．

J292.1

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1005-5312（2015）32-0135-02