毛興紅

（重慶歌舞團(tuán)有限責(zé)任公司，重慶 400700）

舞蹈演員的表演意識、表演觀念與表演心理

毛興紅

（重慶歌舞團(tuán)有限責(zé)任公司，重慶 400700）

舞蹈是一門綜合性表演藝術(shù)。舞蹈演員則是以肢體動(dòng)作傳達(dá)情感、意義的表演者。舞蹈演員表演的最終目的是塑造鮮明的人物形象，以促生觀眾的共鳴感。在舞蹈表演中，演員能否在舞臺上用肢體動(dòng)作塑造出打動(dòng)觀眾的形象，依賴于舞蹈表演者的表演意識、表演觀念和表演心理。

舞蹈演員；表演意識；表演觀念；表演心理

一、關(guān)于舞蹈演員的表演意識問題

表演意識，簡單地說，是指演員在表演過程中對他所塑造的角色的認(rèn)識和意會的能動(dòng)程度。它是以感覺和思維為核心的各種心理現(xiàn)象的綜合，反映了演員對表演對象的認(rèn)識水平。表演意識一旦形成，就會反作用于表演者，使其對表演過程產(chǎn)生積極的或消極的反應(yīng)，進(jìn)而影響到表演者的表演效果。舞蹈演員也是如此。一個(gè)具備成熟表演意識的舞蹈演員往往能夠嫻熟地駕馭自己演繹的角色，使情感和形體得到有機(jī)統(tǒng)一。觀眾從表演者的肢體動(dòng)作中就能洞察出其背后隱匿的思想情感，進(jìn)而對舞蹈表演者的表演產(chǎn)生心理的共鳴?？梢?，舞蹈表演者表演意識的培養(yǎng)對提高他們的綜合素養(yǎng)有著重要的作用。

舞蹈的核心是“動(dòng)作”，“動(dòng)作”是舞蹈的生命。表演者正是通過連續(xù)不斷的動(dòng)作變換，展現(xiàn)出作品的內(nèi)容和意境?？梢哉f，舞蹈不僅是“動(dòng)作”的累積和延續(xù)，更是“動(dòng)作”的靈魂和藝術(shù)。那么舞蹈演員手舞足蹈的表演意識是什么？《毛詩·序》中講到：“……詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”然而它只是針對人們表達(dá)情感的方式，從藝術(shù)比較維度談的舞蹈，即說明舞蹈是表達(dá)人們情感的重要渠道，但是沒有說明舞蹈表演者的表演意識。今天，人們普遍認(rèn)識到舞蹈演員的表演意識并非自在自為，而是來自于人們的情感活動(dòng)，即“舞生于情”、“情生舞”?！扒椤笔俏璧竸?chuàng)作者創(chuàng)作舞蹈的心理契機(jī)，也是舞蹈表演者產(chǎn)生表演意識的內(nèi)在依據(jù)。

舞蹈作為一種表演藝術(shù)，演員在舞臺上演繹的不是自己，而是角色。“即使是無戲劇情節(jié)的一般所謂的‘情緒舞’，演員也是表現(xiàn)該舞的一種特定情緒而不是表現(xiàn)演員自己”。在舞蹈作品中，有外在的“感”，也有內(nèi)在的“情”，無論是外在的“感”，還是內(nèi)在的“情”，都是演員所飾角色的“感”和所飾角色的“情”，都不是表演者自己的。而這一點(diǎn)正是舞蹈表演者表演意識培養(yǎng)的前提條件。也就是說，舞蹈表演者要形成成熟的表演意識，要把自身和角色明晰開來。只有這樣，才能自由駕馭所演繹的各類舞蹈，而不因自身的性格特點(diǎn)等而影響表演的效果。

在談到舞蹈表演者表演意識時(shí)，我們不得不談中國舞蹈表演體系的觀念。不同國家、民族或地區(qū)，有著自己獨(dú)特的表演藝術(shù)體系。正如蘇國榮在《中國戲曲的宏觀體系——兼論詩劇》中所指出的，舞蹈表演藝術(shù)既不是個(gè)人的，也不是主觀的，更不是局部的；而是民族的，客觀的，整體的存在物。與本民族的哲學(xué)思想、藝術(shù)思想、審美觀念等有著密不可分的聯(lián)系。中國舞蹈史告訴我們，中國舞蹈的精髓在于和人們?nèi)粘Ｉ罹o密相連。即使是花鳥魚蟲、自然景色，都可以用擬人化的手法，表達(dá)出人的理想、情感和意志。因此中國舞蹈創(chuàng)造的靈感和中國舞蹈演員的表演意識，只能到客觀世界中去尋找。

在培養(yǎng)舞蹈演員的表演意識時(shí)要注意幾點(diǎn)：

1.要培養(yǎng)舞蹈演員的想象力。表演意識中最重要的就是演員的想象力。正如《演員的自我修養(yǎng)》中闡述的“沒有人類的想象，舞蹈藝術(shù)的形成和發(fā)展也就無從談起”。舞蹈和其他表演藝術(shù)類似，都是人類高層次的形象思維；

2.舞蹈表演者在表演過程中，要準(zhǔn)確的表達(dá)自身的情感。情感是舞蹈演員每一個(gè)動(dòng)作的驅(qū)動(dòng)力，沒有情感，表演就失去了魅力，也就難以打動(dòng)觀眾的心。需要注意的是，這里談到的舞蹈演員的情感并非演員對自身遭遇產(chǎn)生的情緒反應(yīng)，而是基于對所演繹對象深刻理解基礎(chǔ)上產(chǎn)生的角色自身的情感。當(dāng)然，正如前面所說的，演員和角色情感上不能融為一體，但是也不能彼此分離。演員只有把握了“度”，才能既演繹出角色的真情實(shí)感、又不失舞蹈表演的理性化；

3.要提高舞蹈演員的文化素養(yǎng)。只有提高演員的文化素養(yǎng)，才能從根本上解決舞蹈演員的表演意識在培養(yǎng)中存在的問題?！翱梢赃M(jìn)一步地說，豐富的閱歷、較高層次的文化修養(yǎng)是我們從事舞蹈表演藝術(shù)乃至其他任何工作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！?/p>

二、關(guān)于舞蹈演員的表演觀念問題

“觀念”一詞在哲學(xué)上有多重蘊(yùn)含。狹義來說，“觀念”是事物的人腦中的形象再現(xiàn)。廣義上說，“觀念”就是思想。一切與物質(zhì)相對的意識、精神等都是觀念的東西。這里所言說的表演觀念，是從廣義上理解的觀念含義。在斯坦斯拉夫斯基那里，表演觀念是觀眾和演員之間樹立起的“第四堵墻”，是一種追求“當(dāng)眾孤獨(dú)”的創(chuàng)作狀態(tài)?！暗谒亩聣Α边@個(gè)概念是西方自然主義戲劇學(xué)派的主力人物在1887年提出的。他們認(rèn)為，演員在舞臺上表演要像生活在家里一樣，要忽視觀眾的反映，即在觀眾和演員之間樹立起一堵隔斷演員與觀眾情感交流的墻，即阻斷演員與觀眾單向度的情感交流的墻——這堵墻對演員來說是不透明的，對觀眾來說是透明的?！爱?dāng)眾孤獨(dú)”的淵源就在于此。布萊希特則提出了要以間離效果破壞舞臺上的生活幻覺的思想。他認(rèn)為，演員和觀眾要保持一定距離，演員和角色要保持一定距離，觀眾和角色也要保持一定距離。而我們反觀中國的戲曲表演，自古以來“第四堵墻”就是不存在的。這就是不同區(qū)域由于各自的文化淵源不同而產(chǎn)生的不同的表演意識或表演觀念。

對于舞蹈呢？舞蹈表演者在舞臺上應(yīng)該追求什么樣的表演狀態(tài)？是由“第四堵墻”阻隔出的“當(dāng)眾孤獨(dú)”？還是拆除“第四堵墻”而“當(dāng)眾表演”？或是追求布萊希特提出的“間離效果”？其實(shí)，一種成熟的舞蹈藝術(shù)，應(yīng)該從表演實(shí)踐中不斷總結(jié)、升華、凝練出自己的表演理論。但是由于各種原因，歷史的、現(xiàn)實(shí)的等，中國舞蹈表演雖然有著悠久的歷史，但是在理論凝練層面卻處于一直處于“童年”時(shí)期，長期以來，它依附于話劇表演理論或戲曲表演理論，至今仍然沒有產(chǎn)生出自己獨(dú)立的表演觀念。盡管如此，中國舞蹈表演經(jīng)過長期的實(shí)踐過程，通過理論家們的抽象和凝練，形成了自己獨(dú)特的表演觀念——“當(dāng)眾自如”。什么是“當(dāng)眾自如”的表演觀念呢？“當(dāng)眾自如”的表演觀念，是受到我國傳統(tǒng)戲曲表演的影響，在吸收話劇表演中“為我所用”的元素后，在長期的實(shí)踐過程中形成的一種包括“當(dāng)眾”的表演特點(diǎn)和“自如”的表演狀態(tài)兩個(gè)因素的表演觀念。

“當(dāng)眾”是指表演者在表演中，面對觀眾時(shí)所具有的明確的表演態(tài)度?！爱?dāng)眾”的表演觀念既體現(xiàn)了戲曲表演的特點(diǎn)，又有自身的特色。具體而言，它與戲曲表演類似，有著戲曲表演的時(shí)空自由，在舞臺上通過演員的演繹展現(xiàn)給觀眾許多故事和情境。它能夠在不分場幕的情況下，通過演員的表演引出“場景”，并能自由變換這些場景，形成一個(gè)內(nèi)容豐富、形式多樣的流動(dòng)空間。舞蹈表演吸收了話劇表演中演員“未演出、先體驗(yàn)”的方法。

因此，演員在面對一個(gè)新的角色時(shí)，首先要對該角色進(jìn)行認(rèn)知、理解和熟悉，然后把自身與角色從觀念上融為一體?！白匀纭笔侵肝璧副硌菡咴诒硌葜兴宫F(xiàn)的自我意識的明晰狀態(tài)。也就是說，舞蹈演員在舞臺上演出并非情感的自然流露，而是通過無數(shù)次的訓(xùn)練，對每一個(gè)肢體動(dòng)作都已經(jīng)爛熟于心的前提下進(jìn)行的?！白匀纭币笱輪T不能夠與角色融為一體，要隨時(shí)知道每一個(gè)動(dòng)作、隊(duì)形、默契等的出場契機(jī)。

三、關(guān)于舞蹈演員的表演心理問題

舞蹈演員在舞臺上用優(yōu)美的舞姿，常常給人們心靈的陶冶和凈化。但是，我們從這些舞者光環(huán)閃耀的鏡頭下，進(jìn)入他們真實(shí)的舞蹈世界，不難發(fā)現(xiàn)，舞蹈演員的表演心理其實(shí)和生活中的其他創(chuàng)造行為一樣，都是基于創(chuàng)造者的心理活動(dòng)而進(jìn)行的。他們的創(chuàng)造行為要受到心理活動(dòng)的制約和影響。舞蹈演員的表演心理包括情感、知覺、想象、才能等多方面內(nèi)容，這些問題都會成為影響舞蹈演員表演心理的重要因素，因此表演心理對每一個(gè)舞蹈演員來說，都是很重要的。下面就舞蹈演員在表演中的情感表達(dá)、舞蹈演員在表演中的臨場心理、舞蹈演員在表演中的藝術(shù)想象三個(gè)方面來解讀其表演心理。

（一）舞蹈演員在表演中的情感表達(dá)

舞蹈演員在表演時(shí)應(yīng)該怎樣表達(dá)自身的情感，且讓這種情感能與作品體現(xiàn)的內(nèi)容合二為一、融為一體，長期以來一直備受爭論。巴赫認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該自己受到感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人。布卓尼認(rèn)為，假如一個(gè)藝術(shù)家要使別人感動(dòng)，他自己一定不能感動(dòng)，否則在關(guān)鍵時(shí)刻，他將無法控制他的技術(shù)。這兩種爭論都有一定的道理。

就舞蹈表演而言，我認(rèn)為，演員應(yīng)該投入一定的情感，但是必須掌握好情感投入的度，即既能在表演中領(lǐng)會角色的情感要求，且與之融為一體。又能隨心所欲的駕馭角色，而不讓情感制約自己演技的發(fā)揮。

具體而言：其一，就舞蹈藝術(shù)本身來說，它是一種表現(xiàn)情感的藝術(shù)，蘊(yùn)含了豐富的情感內(nèi)容，舞蹈者只有通過對角色的深刻理解、領(lǐng)悟，才能揭示和再現(xiàn)作品的情感意蘊(yùn)；其二，表演者在舞蹈中只通過肢體語言而未表達(dá)真情實(shí)感，很難打動(dòng)觀眾；其三，舞蹈表演者要根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，靈活、自由的駕馭情感，使其收放自如。只有這樣才能使表演者的情感真正成為舞蹈所需的情感。

（二）舞蹈演員在表演中的臨場心理

臨場心理對于一個(gè)舞蹈表演者來說十分重要。俗話說養(yǎng)兵千日用兵一時(shí)，任何一次舞臺表演都是短暫的行為，難以彌補(bǔ)，后悔亦無用。因此培養(yǎng)舞蹈演員良好的臨場心理，顯得十分重要。每一個(gè)表演者都應(yīng)該重視這個(gè)問題。其一，舞蹈表演者要克服自身的緊張心理。臨場緊張是較為普遍的心理現(xiàn)象，一些身經(jīng)百戰(zhàn)的舞蹈表演者也會出現(xiàn)這種狀況。要改善臨場緊張心理，首先要求表演者正確認(rèn)識自己，不能有虛榮心或僥幸心，妄圖一鳴驚人，那樣只會給自己帶來巨大壓力，結(jié)果可想而知；其二，舞蹈表演者要經(jīng)常參加各類演出，演出經(jīng)驗(yàn)越豐富，自信心越強(qiáng)，緊張感就會得到有效緩解；其三，在遇到一些小問題時(shí)，不要把它無限放大，要包容和改正。在舞蹈表演時(shí)出現(xiàn)一些問題是在所難免的，觀眾也能理解，舞蹈演員要泰然處之，不能因小失大。

（三）舞蹈演員在表演中的藝術(shù)想象

舞蹈演員對舞蹈作品的藝術(shù)表現(xiàn)，要通過動(dòng)作及對作品的比擬、模仿來實(shí)現(xiàn)，而想象就是這些關(guān)系得以實(shí)現(xiàn)的中介和橋梁。舞蹈表演者的想象力越豐富，他們對舞蹈作品的表現(xiàn)力就越強(qiáng)。世界上很多著名的舞蹈家都是在豐富的人生體驗(yàn)基礎(chǔ)上，通過自己的想象來理解、領(lǐng)悟作品的思想內(nèi)涵的，從而將這些作品演繹地更加生動(dòng)感人，讓觀眾難以忘懷。“舞蹈是對藝術(shù)的完美展現(xiàn)，其表演效果的好壞同時(shí)受到表演者的舞蹈技藝和想象力水平高低的影響。豐富的想象力能夠使舞者充分領(lǐng)悟和表達(dá)出作品中的精髓與內(nèi)涵，表現(xiàn)出作品中的真情實(shí)感?！笨梢?，舞蹈演員在表演過程中不僅要對每一個(gè)動(dòng)作諳熟于胸，而且還有具備豐富的藝術(shù)想象，只有這樣才能展現(xiàn)出舞蹈的魅力。

[1]《舞蹈論叢》編輯部.舞蹈論叢[M].北京:中國舞蹈出版社,1990.

[2]劉巖.淺談舞蹈演員的表演意識[J].東方企業(yè)文化,2011(03).

[3]蘇龍高娃.想象力在舞蹈表演中的重要性[J].大眾文藝,2015(12).

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