夏曉鈺

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250032）

民藝“活”在當(dāng)下

夏曉鈺

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250032）

民間藝術(shù)在中國受到重視可謂是這幾年才有的事情。長期以來中國時代積累的工藝文化成果與其歷史地位非常不相符。20世紀(jì)50年代以后，經(jīng)過幾代中國研究者的努力，特別是近年來隨著中國特色的民間工藝美術(shù)理論體系的不斷建立與完善。然而在民間調(diào)研的同時，不難發(fā)現(xiàn)，很多民間手工藝、民間手藝人的生存現(xiàn)狀都頗為困苦。雖有國家政府的政策性扶植，但“遠水解不了近渴”，讓民藝“活”在本土的根源性問題得不到解決，很多民間手工藝正逐步從我們的視野中消失殆盡。尋求一個讓民間藝術(shù)“活在民間”的理性出路，才是當(dāng)下我們要解決的首要問題。

本土養(yǎng)本源；精細化；產(chǎn)業(yè)化

曾看過一篇報道，日本建筑設(shè)計教父黑川雅來中國潮州做分享會，離別之前主辦方送給黑川雅一只潮州手工泥壺，用藍印花布包著，看起來就非常有“中國特色”。黑川雅看了一會兒泥壺后搖頭說，中國的手藝，真的是斷了代了。如果手工制作之物要比機器制作的器物更加粗陋，那么民間手工藝存在的意義又在哪里呢？民間工藝要“活”其出路又在哪里？

像潮州泥壺遇到的這種問題，在當(dāng)今的民藝市場絕非偶然。筆者也曾采訪過數(shù)現(xiàn)在仍在從事民間手工藝制作的藝人，他們也大都是各項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的專業(yè)傳承人，受到國家的支持和保護，但生存狀態(tài)同樣不樂觀。像剪紙、泥塑、面塑等項目雖也有專職生產(chǎn)者，但因其制作原料成本較為低廉，市場銷售范圍小，有些還受節(jié)日、地域及實用時節(jié)的限制，很難靠手藝生存。也有一部分如木雕、漆藝、潮州木桿畫等，在制作的過程中逐步脫離大眾使用范疇，走向高端精細化藝術(shù)品。

筆者以為，民藝“活”在當(dāng)下的生存之路大體可分為兩類。一是以“本土養(yǎng)本源”植根于當(dāng)?shù)貎?yōu)秀文化的傳統(tǒng)生產(chǎn)形式，二是精細化、產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式。

一、本土養(yǎng)本源

傳統(tǒng)生活生產(chǎn)方式促使下應(yīng)運而生的民間手工藝，有其本身特有的地域文化性質(zhì)。所以，以本土民間藝術(shù)為改造手段使當(dāng)?shù)匚幕玫教嵘桶l(fā)展是民藝存活的路徑之一。在這一方面，臺灣地區(qū)的生活美學(xué)運動做得非常成功。2008年提出“臺灣生活美學(xué)運動”計劃，希冀運用藝術(shù)思維和手段，建構(gòu)國民社會美學(xué)基礎(chǔ)，并創(chuàng)造源源活水的藝術(shù)美學(xué)，發(fā)展優(yōu)雅的藝術(shù)生活環(huán)境。整個計劃從培養(yǎng)臺灣民眾的生活審美素養(yǎng)入手，使大眾深刻體認公民的美感責(zé)任。藉由策展、討論及參與等，內(nèi)化為居民的美學(xué)自覺意識，推動臺灣地區(qū)社會全體進入一個全新的生命體驗階段，成為具備美感與倫理的社會結(jié)構(gòu)。從而形成社會運動效應(yīng)，由群體到個體，都以創(chuàng)造美適的生活環(huán)境為共同職業(yè)。在挽救傳統(tǒng)手工藝的同時，樹立城市地標(biāo)美學(xué)，更提升了臺灣的國際形象。其中較為突出的就是臺灣嘉義縣交趾剪粘藝術(shù)村——板頭村。該村半數(shù)村民擅長剪粘及交趾陶（低溫彩釉軟陶）技藝，主要為附近廟宇墻體建筑及屋檐提供外觀裝飾，有“交趾陶之鄉(xiāng)”的美譽。受現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，傳統(tǒng)交趾陶發(fā)展停滯不前。2005年，臺灣地區(qū)出臺文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)支持政策，當(dāng)?shù)爻闪⒓瘟x縣板陶窯文化發(fā)協(xié)會，著力保護和振興傳統(tǒng)剪粘及交趾陶工藝，獲得當(dāng)局一定資金支持，交趾剪粘藝術(shù)村——板頭社區(qū)應(yīng)運而生。2007年始，村中原有舊廠房被改建成“板陶窯交趾剪粘工藝園區(qū)”，成為帶動村子轉(zhuǎn)型發(fā)展的龍頭。板頭村經(jīng)過合理規(guī)劃后，村中街道、公共設(shè)施及家家戶戶的院落、大門上皆以交趾陶工藝制作的動植物或童趣人物裝飾，到處可見板陶窯工藝氣息，村子的獨特個性也凸顯出來。

二、走入高端精細化設(shè)計，民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展

當(dāng)代的經(jīng)濟社會中，只追尋精神也就沒有了生產(chǎn)食糧，沒有經(jīng)濟利益，民藝也無法獨活。所以，在本身保留民間藝術(shù)之魂的同時，向精細化方向轉(zhuǎn)變，生產(chǎn)符合大眾審美文化的民間藝術(shù)品也就成了必然之路。精細化不代表摒棄其本身的實用價值，而是在精工細作的基礎(chǔ)上保留民藝最樸拙的藝術(shù)本質(zhì)，使民間藝術(shù)與現(xiàn)代性設(shè)計相融合，為傳統(tǒng)工藝注入新的生命力。

臺灣藝術(shù)家吳耿禎受邀到愛馬仕位于巴黎的Petith獨立夢工坊參觀。愛馬仕工坊里的創(chuàng)意作品，啟發(fā)了他將傳統(tǒng)剪紙手法運用到愛馬仕的“皮革”、“絲巾”、“手工紙”上創(chuàng)作作品。如以漢畫像石刻《連理樹》為創(chuàng)作原型，用幾千片皮革堆迭拼貼而成，細密的手工制作過程，既呼應(yīng)著Hermes Petith的藝術(shù)精神又同時代表著中國傳統(tǒng)文化生命延綿不斷的繁衍之意。

當(dāng)然在大量現(xiàn)代民藝設(shè)計作品中也充斥著魚目混珠的現(xiàn)象，單純的把傳統(tǒng)元素植入現(xiàn)代設(shè)計，而不注重其內(nèi)涵文化，不明其理而用其物，必然出現(xiàn)前文中所提到的潮州泥壺的尷尬事件。想要避免中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的尷尬之境，市場開發(fā)應(yīng)以產(chǎn)品質(zhì)量為核心，建立起一套科學(xué)嚴密高效的質(zhì)量體系，以提供滿足用戶需要的產(chǎn)品或服務(wù)，一切建立在消費者的適用原則之上。猶如小林和人在《永恒如新的日常設(shè)計》中所說的一樣，民眾寄希望于挑選到秉持著“長得像杯子的杯子”的原則設(shè)計品，“好比擺放時要平穩(wěn)，里面裝著水時單手就能輕易拿起，啜飲時誰能順暢地從北里流入口中，好清洗，易風(fēng)干”，既具備使用性又兼具審美需求，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，像這樣縝密思考過的一連串技能性伴隨著生活必需性才是好的器物，才是民間藝術(shù)“活”在當(dāng)下的生存途徑。

[1]小林和人(日).永恒如新的日常設(shè)計[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2015.

[2]呂品田.中國民間美術(shù)觀念[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1992.

[3]柳宗悅(日),徐藝乙(譯).工藝文化[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2011.

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1005-5312（2015）32-0159-01