趙艷玲

〔摘要〕情感表達(dá)是繪畫(huà)者賦予畫(huà)面以人格化的精神內(nèi)涵，并運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)言抒發(fā)情感，借用典型形象來(lái)塑造主題思想。冬日寒雪與炎夏芭蕉、氣勢(shì)雄偉的北國(guó)山川與溫柔纖細(xì)的南國(guó)溪流可并置于同一畫(huà)面之中，皆由畫(huà)者情感所決定?；B(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作恰恰也是運(yùn)用自然屬性來(lái)塑造社會(huì)品格，以求達(dá)到對(duì)情感的完美表現(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕情感表達(dá)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作意境

情感是客觀事物與人之間利益關(guān)系相互作用而產(chǎn)生的心理反映，而藝術(shù)情感在此之上附加了自身的價(jià)值觀，是畫(huà)者意圖與觀者達(dá)成的交流與對(duì)話，心有所觸，情有所感，而后在體驗(yàn)中熟知此情感，并以之勾勒，為之賦彩，最終情感浮游于紙上的轉(zhuǎn)換過(guò)程。在經(jīng)歷情感洗禮后的花鳥(niǎo)畫(huà)充滿(mǎn)了浪漫的想象，無(wú)規(guī)定的透視、無(wú)季節(jié)的替更、亦不受時(shí)空的約束，線條的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，色彩的明暗、形式的變化無(wú)不體現(xiàn)著生命情感，并非僅是線條擁有呼吸，色彩具備言語(yǔ)，而是各自展現(xiàn)出了生命存在的價(jià)值。由此可見(jiàn)，畫(huà)者對(duì)客觀形象的認(rèn)知并非通過(guò)理性化的分析，而直接通過(guò)感性認(rèn)識(shí)加以領(lǐng)悟，即對(duì)自身內(nèi)心世界的感知。

一、花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中情感表達(dá)的意義

情感表達(dá)作為塑造形象的動(dòng)力之一，貫穿創(chuàng)作過(guò)程的始終。藝術(shù)家在生活中對(duì)某種客觀事物“心有所感、情有所動(dòng)”時(shí)，會(huì)將此情感付之于筆端，并借用作品來(lái)表達(dá)出內(nèi)心體悟，展現(xiàn)出對(duì)社會(huì)風(fēng)貌的批判與贊譽(yù)。由此可見(jiàn)，情感的表達(dá)是傳達(dá)藝術(shù)思想的主要來(lái)源，它的動(dòng)人處不僅僅是藝術(shù)品的形象和色彩，最重要的是它所表達(dá)出的情感。

《尚書(shū)·堯典》上講述詩(shī)歌的動(dòng)人之處在于所塑造的形象被大眾認(rèn)同，即詩(shī)歌韻律所傳達(dá)的情感與觀者的心境產(chǎn)生了碰撞，而此學(xué)說(shuō)并非僅局限于對(duì)詩(shī)歌情感表達(dá)，對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作也意義匪淺。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)賦彩細(xì)致；元代花鳥(niǎo)畫(huà)重墨清雅，每個(gè)時(shí)代皆有各自專(zhuān)屬繪畫(huà)語(yǔ)言。徐熙的野趣，黃荃的富貴，不一樣的個(gè)體也描繪出獨(dú)有的感人畫(huà)面。因此，當(dāng)藝術(shù)形象生動(dòng)展現(xiàn)出個(gè)人的情感時(shí)，該繪畫(huà)便超越了原有功能，彰顯出個(gè)人之態(tài)———給觀者暗示與啟發(fā)，觀者也可由此窺探出畫(huà)者內(nèi)心情感的微妙變化，達(dá)成彼此間默契的情感體驗(yàn)。

二、花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中多元化的情感表現(xiàn)

（一）多樣化的構(gòu)圖形式彰顯精神風(fēng)貌。花鳥(niǎo)畫(huà)以主觀情愫對(duì)客觀事物進(jìn)行恰如其分的配置，用有限的空間合理安排所描繪之物的關(guān)系布局，突出意境和情感的表達(dá)。譬如：橫向式構(gòu)圖顯露穩(wěn)定，豎向式構(gòu)圖營(yíng)造肅穆，曲線式構(gòu)圖凸顯優(yōu)雅。徐渭的《黑葡萄》構(gòu)圖奇特，錯(cuò)落低垂的葡萄藤條，伸展翩飛的枝葉，于豪放間呈現(xiàn)不失真實(shí)的藝術(shù)感。八大山人的《蒼松菊石圖》松干基部伸展轉(zhuǎn)向上，而后又復(fù)下，以其夸張的變形彰顯出“勢(shì)”的運(yùn)動(dòng)。齊白石的《草石游蝦》大片留白，有蝦而無(wú)水，這種不循常規(guī)的安排，讓人游離思索于是蝦在空中還是石在水中的想象之中，主題情愫延伸至畫(huà)外，為觀者創(chuàng)造出一種由微小物象轉(zhuǎn)化為博大審美世界的遐想空間。

（二）繽紛色彩表現(xiàn)中折射出的人文情懷。眾所周知，“隨類(lèi)賦彩”即是將客觀事物進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)，而后以五種基色為之賦彩。五代時(shí)，黃荃的工細(xì)勾線，彰顯出富麗堂皇之氣。徐熙的粗筆濃墨，流露出樸實(shí)無(wú)華之貌。而當(dāng)今，畫(huà)家賦予“隨類(lèi)賦彩”一詞新的界說(shuō)，它直觀反映出作品的情感基調(diào)，達(dá)到心靈的交融。譬如：江宏偉以柔弱優(yōu)美的一面，塑造出專(zhuān)屬的優(yōu)雅，運(yùn)用灰色調(diào)訴說(shuō)著憂傷。在《暖月亮》中，畫(huà)家陳夢(mèng)昕采用絢麗斑駁的色彩創(chuàng)設(shè)出如詩(shī)如夢(mèng)的棲息意境。在《夏夜》中，畫(huà)家陳白一以夜景的黑色和蘆葦?shù)奈⑷蹉y灰色構(gòu)成一種靜謐的氣氛，而螢火蟲(chóng)的星星點(diǎn)點(diǎn)又為這黑幕帶來(lái)了微光，使人陶醉其中。

（三）現(xiàn)代肌理技法使情景更具時(shí)代感。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)以勾勒、填色、暈染三步驟而成，而后為沒(méi)骨，用“撞水撞色”的處理以求弱化線條的勾勒，發(fā)展至今，畫(huà)者探索出了愈加姿態(tài)各異的表現(xiàn)形式，充分展現(xiàn)了畫(huà)者的前衛(wèi)思想。譬如：畫(huà)家陳之佛借“水漬法”處理枝干與石塊的紋理，產(chǎn)生了變化莫測(cè)的斑駁效果，意趣天成。畫(huà)家陳運(yùn)權(quán)將寫(xiě)意中的“經(jīng)緯擦”運(yùn)用于工筆畫(huà)中，形成縱橫交錯(cuò)的肌理效果。畫(huà)家雷苗通過(guò)反復(fù)的洗涮將色彩轉(zhuǎn)化成婉約的高級(jí)灰，并襯上半透明的光斑符號(hào)，以此增添了情致，讓人感觸良多。

三、創(chuàng)作《竹》中的自我情感表達(dá)

（一）線描的情感表達(dá)。線條是對(duì)客觀事物的深入理解，它富含感性情愫于其中，以濃淡枯潤(rùn)的線條，感悟自然生命的態(tài)勢(shì)。因此在創(chuàng)作《竹》中，畫(huà)者為避免竹葉墨色的平均，采用分組畫(huà)之，既使得竹葉墨色變化得富有層次感，又使竹與竹之間融會(huì)貫通，可謂一舉兩得。竹的線條描法注重用筆的起落與轉(zhuǎn)折，壓力多集中在線的一端，爾后往傾向面擴(kuò)展，既可造成“時(shí)見(jiàn)缺落”的連續(xù)效果，亦可繪出變化的筆痕，充分展現(xiàn)出特殊魅力。在繪畫(huà)創(chuàng)作《竹》中，因竹子各部的勾線用筆有異，所以畫(huà)者借鑒古人的畫(huà)法，畫(huà)竹葉時(shí)，起筆為頓筆，行筆時(shí)中鋒，但逐漸提筆留下勾鋒，幾根纖弱的線條，經(jīng)過(guò)飽滿(mǎn)挺拔舒展過(guò)后，逐漸地彎曲回轉(zhuǎn)，透出了小勾形狀。不知何故，主觀處理的勾線方法竟會(huì)觸動(dòng)某種柔情，細(xì)微之中透露出一陣不可言語(yǔ)的感動(dòng)，從而進(jìn)入自身所營(yíng)造的境界之中。

（二）構(gòu)圖的情感表達(dá)。“六法論”中經(jīng)營(yíng)位置即是以合乎情理的法度布置畫(huà)幅，將自然之物幻化成藝術(shù)之境。因?yàn)槭熘B(niǎo)畫(huà)S形構(gòu)圖呈曲折向上，零而不亂，勢(shì)態(tài)變化豐富。在《竹》創(chuàng)作中運(yùn)用了起承轉(zhuǎn)合的“造勢(shì)”效果，以物象為依據(jù)，設(shè)想出黑白灰的層次及空間的穿插與交疊，以求表現(xiàn)畫(huà)面層層翻轉(zhuǎn)的視覺(jué)效果，竹枝間的穿插與遮擋在若隱若現(xiàn)、似有似無(wú)間抓住觀者的視覺(jué)體驗(yàn)，營(yíng)造出幽遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。

花鳥(niǎo)畫(huà)以近景畫(huà)之，并無(wú)遠(yuǎn)近的透視變化，不受空間程式的束縛，重聚散、疏密的排列變化。畫(huà)者在《竹》的實(shí)踐創(chuàng)作中就遵循著“矛盾對(duì)立統(tǒng)一”的原則，充分發(fā)揮力量的彼此“廝殺”，前后竹竿逐層變淡，在視覺(jué)上產(chǎn)生幽遠(yuǎn)的效果；一高一矮的奇石相對(duì)而立，大小竹竿錯(cuò)落生長(zhǎng)著，聚集處密，疏密處少，總體奇石勢(shì)態(tài)向上，間隙間穿插著幾株橫向勢(shì)態(tài)的枝葉，破開(kāi)豎立的奇石，形成賦有韻律感的縱橫關(guān)系；橫向的兩只鳥(niǎo)一左一右、兩兩相望，棲息在豎向的奇石上呈現(xiàn)出悠然自得之情態(tài)，在開(kāi)合斷連的沖突中，矛盾被解決，又產(chǎn)生新矛盾，往復(fù)循環(huán)，使得主題思想愈加突出，節(jié)奏和諧平穩(wěn)，局部賦有旋律感。這種勢(shì)態(tài)既聯(lián)系又沖突，構(gòu)成了向上的張力。

（三）賦彩的情感表達(dá)

1.花鳥(niǎo)畫(huà)中色彩情感的審美范疇。色彩心理學(xué)的范疇中，色彩具有精神價(jià)值，同時(shí)色彩最具感染力，它能在瞬間喚起人的注意力達(dá)到情感的共鳴?！八{(lán)色時(shí)期”中悲痛欲絕的畢加索在作品中多采用藍(lán)色調(diào)傳遞信息，以便與悲傷之人產(chǎn)生了共鳴。再比如：姚舜熙的《驕陽(yáng)》，將本是綠色的芭蕉葉染成血紅色，彰顯出驕陽(yáng)似火的熱情，大面積的紅色觸動(dòng)觀者的每一根神經(jīng)，使之血液澎湃、激情四射。因此花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩不僅是意象的傳達(dá)，更是藝術(shù)家個(gè)人修養(yǎng)的展現(xiàn)、精神情感的張揚(yáng)。

2.畫(huà)面色彩要素上的虛實(shí)處理。高明度顯露輕快的意向，低明度則暗含深沉的象征。在《竹》實(shí)踐創(chuàng)作中，畫(huà)者采用低明度的藍(lán)灰色背景襯托雪白的禽鳥(niǎo)，使?jié)嵃谉o(wú)瑕的禽鳥(niǎo)更顯突出，成為畫(huà)面的主角，營(yíng)造出一種冷寂的氛圍下不失浪漫的藝術(shù)氛圍，直射人的眼球。

暖色透露出陽(yáng)光與溫柔，冷色暗含著消極與冷漠。由此觸動(dòng)，畫(huà)者在作品《竹》中便運(yùn)用藍(lán)色塊營(yíng)造幽遠(yuǎn)之境，風(fēng)竹在藍(lán)灰色的籠罩下，朦朦朧朧地影現(xiàn)，光影感在其中自由流動(dòng)，產(chǎn)生了光霧暈化中的景象，其中點(diǎn)綴兩只純白色的禽鳥(niǎo)，并主觀處理鵝喙的暖色，一小塊暖色在整幅冷色調(diào)中有“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”的對(duì)比，從而突出了“尋幽”之“尋”的中心思想，使之成為畫(huà)面的色彩中心，也是畫(huà)面的色彩點(diǎn)睛之筆之處。

高純度彰顯熱情，低純度蘊(yùn)含冷淡。純凈的藍(lán)給人以清新之感，渾濁的藍(lán)色便流露出抑郁之態(tài)。隨著時(shí)代推進(jìn)，淡化的色彩觀念被人所推崇，中國(guó)傳統(tǒng)審美觀“淡”被延伸，它看似極為單純，卻是畫(huà)者深思熟慮下的作為———以淡泊的意象營(yíng)造出清新雅致的情趣。由此為借鑒，在創(chuàng)作《竹》實(shí)踐中畫(huà)者先以淡墨打底，而后花青上色，畫(huà)至七八成，在用淡墨稍作渲染，巧妙運(yùn)用色與墨的關(guān)系，達(dá)到色不礙墨、墨不離色的墨色藝術(shù)境界。

動(dòng)人的作品需細(xì)心體察生活，領(lǐng)會(huì)前者經(jīng)驗(yàn)，在似與不似之間追求畫(huà)面的真實(shí)感受，爾后苦心經(jīng)營(yíng)畫(huà)面構(gòu)圖，在重視作品形式感表現(xiàn)的同時(shí)，也不失真情實(shí)感的流露，從而提升作品的思想深度。情感的真實(shí)性在當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中意義匪淺，身處這快節(jié)奏的時(shí)代，需靜心去體悟，把握出花鳥(niǎo)畫(huà)中“情”的表露，再以靈魂畫(huà)之，以此表現(xiàn)心中的“世外桃源”。（責(zé)任編輯曉芳）

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