李路平

論被閹割的詩(shī)

李路平

一

我深知論述這個(gè)題目的艱難。

在我從歷史學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)專業(yè)批評(píng)的那年，細(xì)讀過(guò)一個(gè)朋友送給我的一冊(cè)詩(shī)歌選本，頗為憤怒也頗為疑惑，我心目中理想的詩(shī)歌絕非這本選集中的作品所能體現(xiàn)，我由此寫(xiě)下了人生中的第一篇比較規(guī)范和系統(tǒng)的詩(shī)歌批評(píng)論文《被閹割的詩(shī)》，此前我只是一個(gè)純粹的詩(shī)歌愛(ài)好者，未有接受過(guò)文學(xué)專業(yè)的系統(tǒng)訓(xùn)練。當(dāng)我將這篇近九千字的文章一字一段敲到電腦上，放進(jìn)我的博客時(shí)，它給我?guī)?lái)了好運(yùn)，它讓我有幸結(jié)識(shí)了第一位因文結(jié)緣的“陌生”朋友兼老師趙衛(wèi)峰先生，他在以后的某次通話中問(wèn)我：你怎么寫(xiě)出這么好的文章？

但這些文字絕非自夸，它在詩(shī)生活網(wǎng)站登載之后有了一定的反響，某些時(shí)候甚至令我惴惴不安，因?yàn)槲恼轮形以斄辛俗约赫J(rèn)可的詩(shī)人及作品，并批評(píng)了諸多“華而不實(shí)”之作，那可是厚達(dá)五六百頁(yè)的一個(gè)選本！曾經(jīng)在歷史課堂上我便聽(tīng)老師教導(dǎo)說(shuō)要謹(jǐn)慎為文，不成熟，容易被人詬病的文字最好不要公之于眾。然而或許我還是一個(gè)“不毀（悔？）少作”的人，我覺(jué)得人的一生是有不同的階段和狀態(tài)，人的想法也不是一成不變的，一個(gè)時(shí)段的文字表達(dá)了一個(gè)時(shí)段的真切想法，它們的價(jià)值就存在了，至于日后有人責(zé)難，倘若我也感到了其中的不足，我定會(huì)修正自己的觀點(diǎn)，是為“知錯(cuò)能改，善莫大焉”，如果我依然“固執(zhí)己見(jiàn)”，假如不是老糊涂了，我想我還是有自己的立場(chǎng)和想法的。我只是覺(jué)得人不能畏首畏尾，因噎廢食罷了。

或許是終究沒(méi)有選擇“權(quán)威”的選本，而且文章還是一個(gè)文學(xué)入門(mén)者的文學(xué)批評(píng)“處女作”，它的命運(yùn)只是在網(wǎng)絡(luò)上流傳，不久也便銷聲匿跡了。然而題目的深意我卻從未停止思索，并感到在這個(gè)標(biāo)題下的文字說(shuō)得太多，也太雜，每個(gè)部分都很粗糙，有泛泛而談之嫌。當(dāng)我想重新使用這個(gè)題目再寫(xiě)一篇文章時(shí)，曾師紀(jì)虎對(duì)我的觀點(diǎn)也很謹(jǐn)慎，他說(shuō)，現(xiàn)在的文學(xué)除了詩(shī)歌什么都被閹割了，特別是小說(shuō)，只有詩(shī)歌沒(méi)有被閹割。我意識(shí)到了寫(xiě)作的阻力以及可能潛在的壓力，但我理解他的意思，同時(shí)這也遇到了本文寫(xiě)作的第一個(gè)問(wèn)題。

二

我所要論述的“被閹割的詩(shī)”，是哪些“詩(shī)”被閹割了？

有人說(shuō)這是詩(shī)歌最繁榮的時(shí)代，也有人說(shuō)這是詩(shī)歌最糟糕的年代，這些說(shuō)法都很正常，正如每個(gè)時(shí)代都會(huì)有人說(shuō)“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代”。而我認(rèn)為這個(gè)時(shí)代仍舊是普通的年代，是詩(shī)歌兩極分化的時(shí)代。

上世紀(jì)80年代未，詩(shī)歌也有過(guò)一次分化，很多詩(shī)人都意識(shí)到“以前的作品失效了”，或許現(xiàn)在詩(shī)壇的分化也是當(dāng)時(shí)流承的余緒？精英的詩(shī)人在詩(shī)路的最前面不倦探索，不斷為時(shí)代創(chuàng)造先鋒的具有震撼力的作品文本，在精神上和智力上為人類積累財(cái)富和遺產(chǎn)，而大眾的詩(shī)人仍在抒情表意，為時(shí)代制造淺顯易懂的精神消費(fèi)快餐。某種程度上我甚至將這兩部分詩(shī)人劃分為“把一首詩(shī)寫(xiě)得不像詩(shī)”的詩(shī)人和“把一首詩(shī)寫(xiě)得太像詩(shī)”的詩(shī)人，很明顯后者要占絕大多數(shù)。也許我還應(yīng)該劃分出處于二者之間的第三類詩(shī)人？但這與劃分成兩類詩(shī)人有什么不同呢？當(dāng)然這樣劃分存在很大的漏洞，甚至還有邏輯上的悖論，有的人就會(huì)據(jù)此攻擊：是不是詩(shī)寫(xiě)得讓人看不懂就是好詩(shī)（對(duì)“不像詩(shī)”的質(zhì)疑）？太像詩(shī)的就一定是三流貨色（對(duì)“太像詩(shī)”的質(zhì)疑）？

而事實(shí)確是：“不像詩(shī)”的詩(shī)才最像詩(shī)，“太像詩(shī)”的詩(shī)往往最不像詩(shī)。如果一個(gè)詩(shī)寫(xiě)者存在面臨“青春期寫(xiě)作”與“后青春寫(xiě)作”的問(wèn)題，或者說(shuō)面對(duì)艾略特所說(shuō)二十五歲之后還要不要成為一個(gè)詩(shī)人的問(wèn)題的話，或者就有理由說(shuō)詩(shī)也可以分作與此類似的存在形式：“不像詩(shī)”的詩(shī)是“后青春寫(xiě)作”的詩(shī)，才是成熟或漸漸成熟的詩(shī)，而“太像詩(shī)”的詩(shī)則仍是“青春期寫(xiě)作”的詩(shī)，是詩(shī)寫(xiě)練習(xí)的習(xí)作。

因此詩(shī)的兩極并非截然分化的，而是存在轉(zhuǎn)變的可能，而“太像詩(shī)”的詩(shī)的存在也有了相應(yīng)的意義，如上所說(shuō)，它是當(dāng)下詩(shī)壇最普遍的存在，本文試圖論述的也即是此“詩(shī)”。

三

換另一種說(shuō)法，作為最普遍存在的詩(shī)歌，也即是在各類報(bào)刊雜志上公開(kāi)發(fā)表出來(lái)的詩(shī)歌作品，在近年來(lái)的閱讀印象中，它們帶給我一種“被閹割”的感受，“被閹割”主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

陰柔的抒情美學(xué)。中國(guó)人習(xí)慣將祖國(guó)大地比喻為母親，長(zhǎng)江黃河也被稱為母親河，這是否也可認(rèn)為中國(guó)人自古就有一種母性情結(jié)，一種偏向于陰柔的文化內(nèi)涵？然而這樣推理似乎也太牽強(qiáng)。尤其在二十世紀(jì)前半期，中國(guó)大地處于一種戰(zhàn)火紛飛、民不聊生的苦難境地，一大批優(yōu)秀的詩(shī)人寫(xiě)出了激昂且充滿陽(yáng)剛之氣的甚至帶有戰(zhàn)斗性的詩(shī)篇，對(duì)于弘揚(yáng)民族精神與激發(fā)勞苦大眾的斗志發(fā)揮了不可磨滅的作用。如果從特殊時(shí)代氛圍的角度切入，似乎也可以說(shuō)得通，動(dòng)亂年代的詩(shī)歌大多讀來(lái)有口號(hào)與號(hào)角的意味，是詩(shī)歌直接介入當(dāng)下的一種表現(xiàn)，給人“務(wù)實(shí)”的感覺(jué)，而在和平年代，詩(shī)歌多是一種主觀抒發(fā)，是敘說(shuō)或感嘆，帶有“務(wù)虛”的味道。在經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的當(dāng)下，詩(shī)歌更是處于“邊緣的邊緣”，主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)某種程度上也削弱了詩(shī)歌的力量。

陰柔的歌聲在這個(gè)時(shí)代不斷傳唱，它必然要帶來(lái)的一個(gè)后果就是綿軟。溫和的時(shí)代氛圍就像溫和的開(kāi)水，我們知道青蛙在這樣的溫水中是如何一點(diǎn)點(diǎn)放松警惕并最終失去活力的，某種意義上可以將詩(shī)人比作青蛙，他們擁有一些近似的習(xí)性和獨(dú)特之處。綿軟是一種近乎糜爛的狀態(tài)，而絕不像晚唐的溫軟，綿軟同時(shí)也是無(wú)力的表現(xiàn)，是無(wú)關(guān)痛癢的另一個(gè)說(shuō)法。綿軟的詩(shī)就像時(shí)代溫水里的泡泡，晃晃悠悠從水底泛向水面，有的在中途就消失了蹤影，有的無(wú)聲破裂，在水面激起隱約的漣漪。

陰柔也是被時(shí)代消解或者與時(shí)代和解，有著陰柔抒情美學(xué)的詩(shī)歌有著隱忍和麻木的雙重特性，“陰”不是陰郁、陰險(xiǎn)，陰柔偏向于“柔”，偏重于抒情時(shí)的有氣無(wú)力，偏向于刀鋒鈍化的一面，它與時(shí)代和生活沒(méi)有對(duì)抗性（或懷疑）的緊張關(guān)系，帶有消極的順從因素。陰柔的抒情是一種片面的抒情，是把個(gè)人亮的一面展示給讀者，而把暗的一面隱藏起來(lái)，這也是諸多因由混合起來(lái)的結(jié)果。

瑣碎的日常抒寫(xiě)。平心而論，瑣碎的日常抒寫(xiě)不應(yīng)該成為被指摘的對(duì)象?！叭粘！笔且粋€(gè)還沒(méi)有被詩(shī)壇咀嚼膩味的話題，或者說(shuō)仍處于繁盛時(shí)期。這股潮流亦可追溯到89之后或稱90年代以來(lái)的詩(shī)歌，詩(shī)人集體式的領(lǐng)悟到詩(shī)歌必須從一種“反抗”的姿態(tài)中解脫出來(lái)，從“我們”回到“我”，從歷史回到日常。正如北島所言，“文學(xué)在意識(shí)形態(tài)層面的正面反抗，往往會(huì)成為官方話語(yǔ)的的一種回聲”，朦朧詩(shī)式的寫(xiě)作已經(jīng)不再適應(yīng)時(shí)代，第三代的“反動(dòng)”適時(shí)地做出了回應(yīng)，他們把詩(shī)歌從神壇之上拉下地面，從一種對(duì)崇高的建構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)θ粘５臅?shū)寫(xiě)，不可否認(rèn)這些轉(zhuǎn)向?yàn)樵?shī)歌展現(xiàn)出一篇?jiǎng)e樣的風(fēng)景，開(kāi)辟出一塊創(chuàng)造的沃土。詩(shī)人們?cè)谌粘＝?jīng)驗(yàn)的抒寫(xiě)中仿佛如魚(yú)得水，個(gè)體生活的差異也相應(yīng)地為詩(shī)歌的審美提供了豐富的體驗(yàn)，“日日新”的生活就像一個(gè)旺盛的繁殖母體，不斷地為當(dāng)下詩(shī)人提供可資書(shū)寫(xiě)的資源。

正如我在此前的一些文章表達(dá)的觀點(diǎn)，當(dāng)詩(shī)人們把目光從天空轉(zhuǎn)向大地，從遠(yuǎn)方回到眼前時(shí)，他們目光的容量也必然發(fā)生了變化，幽遠(yuǎn)深邃的情思少了，更多的是普通實(shí)在的東西占據(jù)了他們的身心，這并非是指責(zé)日常就是流毒毒害了每一個(gè)詩(shī)人的身心，而是想表達(dá)當(dāng)下日常書(shū)寫(xiě)的作品確實(shí)不容樂(lè)觀。諸多詩(shī)人沉溺于日常的小情小趣之中而無(wú)以自拔，“淡淡的憂傷”幾乎是這一類作品共同的背景氛圍，他們?nèi)缌魉~一般呈現(xiàn)出自己的生活常態(tài)，然后小聰明式的在行文中表達(dá)一點(diǎn)狡黠或故作深沉地升華主題，“小聰明”也是此類作品的一個(gè)顯著標(biāo)志，它使得這樣的作品好壞比較難判定，小聰明固然在有些時(shí)候能夠彰顯大智慧，而這樣的“有些時(shí)候”更多的還是與寫(xiě)作者個(gè)人的才華與涵養(yǎng)密切相關(guān)，囿于當(dāng)下的人只能活在當(dāng)下，眺望遠(yuǎn)方的人才有可能深入歷史與未來(lái)之中。

日常經(jīng)驗(yàn)的引入在某種意義上可以說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌的一次祛魅，它讓詩(shī)歌的功效變得與鏡子相似，當(dāng)它轉(zhuǎn)向日常生活時(shí)，在其中呈現(xiàn)出來(lái)的亦是日?，F(xiàn)實(shí)，幾乎沒(méi)有改動(dòng)。在這樣的一次轉(zhuǎn)向中，對(duì)詩(shī)歌的另一個(gè)影響就是對(duì)想象力的消解。想象力對(duì)詩(shī)歌究竟有多重要？這必然是沒(méi)有統(tǒng)一答案的問(wèn)題，然而我始終認(rèn)為它是詩(shī)歌魅力的必然之物，沒(méi)有想象力的詩(shī)歌就像沒(méi)有翅膀的鳥(niǎo)，更像是沒(méi)有穿衣服的人，縱然有他的裸露之美，但他失去的遠(yuǎn)比他得到的要多得多。日常敘事中幾乎不需要想象力的參與，或者說(shuō)當(dāng)下的作品表現(xiàn)出了這樣的一種傾向，有日常事件做框架，再耍點(diǎn)小聰明，一首詩(shī)的形制就呼之欲出了，然而其中包含的是什么呢？

與日常書(shū)寫(xiě)相伴而來(lái)的就是敘事，本來(lái)詩(shī)中的敘事也無(wú)可厚非，《詩(shī)刊》前不久的一期中還做了關(guān)于《四兄弟》（老了）的討論，詩(shī)歌敘事性的確仍舊是一個(gè)值得思考的問(wèn)題?！皵⑹隆笨梢哉f(shuō)一直與詩(shī)歌相依存，不管是敘事詩(shī)中對(duì)故事的敘述還是詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)自身的“敘事性”（可承受范圍內(nèi)的陌生化）特征，都可以說(shuō)明敘事性是詩(shī)歌所固有的。只是當(dāng)下有些作品已經(jīng)淪為小說(shuō)的分行，或瑣碎的日常記敘，一種詩(shī)歌固有的形而上的東西消失的無(wú)影無(wú)蹤，詩(shī)人們沉浸于日常生活之中，甚至忘記了抬起頭仰望星空。

無(wú)根的漂泊。當(dāng)下的詩(shī)歌寫(xiě)作，不僅呈現(xiàn)出“陰柔”與“瑣碎”，更呈現(xiàn)出一種“無(wú)根”的漂泊之感。陰柔的抒情美學(xué)造就了詩(shī)中的“輕”，漂泊、虛幻、若隱若現(xiàn)；而瑣碎的日常抒寫(xiě)打開(kāi)了詩(shī)歌的潘多拉魔盒，在認(rèn)同其多樣性的同時(shí)也可認(rèn)為是對(duì)主題（母題？）的消解。

當(dāng)下詩(shī)歌中的“輕”是一種不言而明的狀態(tài)。年輕的詩(shī)人們放下了（或者尚未承擔(dān)起）前輩們沉重的思想重負(fù)，以新的審美心態(tài)進(jìn)入到時(shí)下的詩(shī)歌寫(xiě)作之中，對(duì)童話、未知、夢(mèng)幻的書(shū)寫(xiě)使他們?nèi)员粍澣搿扒啻浩趯?xiě)作”的階段范疇，他們對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)與尋找?guī)缀踹€是在尚未覺(jué)醒的狀態(tài)之中。而成熟的真正的與詩(shī)為鄰的詩(shī)人們那里，正在不倦地抒寫(xiě)著“不像詩(shī)”的詩(shī)，因?yàn)樽x者的審美能力的欠缺而無(wú)法體味到文字間的“生命不能承受之輕”；大多數(shù)庸常的寫(xiě)作者尤其如此，見(jiàn)山寫(xiě)山，遇水寫(xiě)水，眼之所見(jiàn)心之所感寫(xiě)而成詩(shī)，詩(shī)中之“重”無(wú)從找尋，幾乎可算作是旅游之詩(shī)。然而詩(shī)中的“重”是必不可缺的，沒(méi)有“重”穩(wěn)住一首詩(shī)不僅結(jié)構(gòu)松散搖搖欲墜，尤其不能承受時(shí)間之風(fēng)的吹拂，“輕”的詩(shī)歌一吹即瓦解，而“重”的詩(shī)歌歷經(jīng)風(fēng)吹而巋然不動(dòng)，愈加彰顯出它的質(zhì)地與光澤，詩(shī)之“重”是由作者去追尋并首先體味到的，而且必須承受住，方有能力將它傳播給他人，這也是一個(gè)詩(shī)人成長(zhǎng)的必由之路。

主題的凌亂或消解某種意義上屬于后現(xiàn)代范疇，然而在一個(gè)尚未真正現(xiàn)代化的社會(huì)談?wù)摵蟋F(xiàn)代，本身就有一種滑稽之感。一些宏大的主題（此時(shí)談?wù)摵甏笾黝}是否也充滿諷刺？）被湮沒(méi)了，充斥于詩(shī)歌中更多的是一些瑣碎的情感（甚至大多數(shù)應(yīng)算作情緒），名為日常經(jīng)驗(yàn)的敏感體驗(yàn)，實(shí)則顯得無(wú)關(guān)痛癢。我始終覺(jué)得真正的詩(shī)是寫(xiě)給時(shí)間的，絕非寫(xiě)給時(shí)代，不同時(shí)代有不同的生活狀態(tài)，真正的詩(shī)歌必然能夠超越于時(shí)代之上，表達(dá)出來(lái)的深層次主題仍然是一以貫之的，是對(duì)永恒的不斷探尋。主題的凌亂或許也是這個(gè)時(shí)代的寫(xiě)照，人們的生活也是一種支離破碎的狀態(tài)，消費(fèi)媒介的侵入使得處身其中的人們難以持守靈魂的靜土，被分割被消解的狀態(tài)也是感同身受，只是絕大多數(shù)的人們沒(méi)有找到可以抱持之物，在時(shí)代的大潮中隨波逐流，無(wú)法始終恪守內(nèi)心的某種準(zhǔn)則和尺度，并藉此在漫漫的詩(shī)歌之路上求索。

這種無(wú)根的漂泊特性，于我自身也體會(huì)深切，不論寫(xiě)作還是閱讀、生活，始終都會(huì)有這樣的一種感受。我們總是“不能自己”被動(dòng)地承受著時(shí)代給我們施加的一切，深感無(wú)力。詩(shī)歌應(yīng)該是有根性的，而且必須是有根性的，所有建構(gòu)在詩(shī)歌之上的理想才有存在的證明及存在的意義，才能被時(shí)間記錄。

觀念寫(xiě)作或偽先鋒。還有一些比較小眾的現(xiàn)象，某些詩(shī)人的創(chuàng)作，有的獨(dú)樹(shù)一幟另立山頭，有的被冠以先鋒的名義，以一己的獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)歌理念進(jìn)行創(chuàng)作嘗試，這未嘗不是值得肯定的事，然而其中的有些作品，卻背離了詩(shī)歌的初衷，成為了對(duì)教條的闡釋，或者成為言說(shuō)某種道理的“詩(shī)”。這種帶有觀念寫(xiě)作性質(zhì)的創(chuàng)作，仍然在“市面”上橫行。

此“觀念寫(xiě)作”非劉川先生在闡述新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題時(shí)所說(shuō)的觀念寫(xiě)作，而是為了對(duì)認(rèn)可或自創(chuàng)的某種教條性質(zhì)的詩(shī)歌理念加以實(shí)踐，為了寫(xiě)而寫(xiě)就的創(chuàng)作方式。無(wú)可否認(rèn)，對(duì)于一些具有良好理論修養(yǎng)、諳熟詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這樣的一種創(chuàng)作方式是自成一格的標(biāo)志，也是顯示自身創(chuàng)造力的一個(gè)重要方面。同樣無(wú)可否認(rèn)的是，這樣的創(chuàng)作成果之中，定然有許多偽劣之作，囿于某種原因而仍舊充斥于這個(gè)隊(duì)伍里，雖然它們具有很明顯的嘗試特征，幾乎可以看作是某種理論的作品版，即“理論=作品”，然而我們必須對(duì)它們表示懷疑：詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是詩(shī)人內(nèi)心深處情感的涌動(dòng)，是混合了詩(shī)人體溫的，流動(dòng)著詩(shī)人血液的具有生命力特征的作品存在，倘若加上鋼筋一樣冷硬的理論，自身又像一個(gè)半生不熟的學(xué)徒，如何讓手中的作品獨(dú)立存活于世界中呢？即使它有鮮花以假亂真的外表，它也是塑料花，是徒具形式的偽生命存在。

或許這樣的批評(píng)過(guò)于嚴(yán)厲，如果不加以警醒，這類看似深?yuàn)W的作品的最終結(jié)局必將是“曲高和寡”，被打入“冷宮”之中。此種意義上，這類作品也是不完整、是被閹割過(guò)的，它們誕生于異質(zhì)土壤之中，是另種意義上的二次繁殖，而自身是沒(méi)有繁殖能力的。

四

很明顯，行文中的“閹割”并非通常意義上的，此“閹割”非彼“閹割”，但其中也有共通之處，“去勢(shì)性”可以說(shuō)是他們共同的特征，在“被閹割的詩(shī)”里，“去勢(shì)性”表面了當(dāng)下的大眾詩(shī)歌失去了其原本的“根性”特征，而打上消費(fèi)時(shí)代的印記，詩(shī)歌的發(fā)聲也由于此種缺陷而顯得殘缺和模糊不清，甚至成為時(shí)代的附庸，主動(dòng)放棄發(fā)聲的權(quán)利。

“被閹割的詩(shī)”凸顯出一種陰性的抒情質(zhì)地，與海外華文詩(shī)歌相比顯得駁雜而缺乏陽(yáng)剛之氣，它把人拖入一種泛濫的抒情泥淖而無(wú)以自拔，囿于東奔西突的昏亂而無(wú)法給人明晰的指向，它拋棄了一個(gè)傳統(tǒng)，卻還未創(chuàng)造出一個(gè)新的傳統(tǒng)，它深陷于自身的矛盾之中。

這是每一個(gè)詩(shī)人都必須面對(duì)的問(wèn)題，要寫(xiě)出沒(méi)有“被閹割”的詩(shī)，則要從他們自身的轉(zhuǎn)變開(kāi)始。

（作者單位：廣西師范學(xué)院文學(xué)院）

詩(shī)人地標(biāo)

主持人語(yǔ)：

陳敬容（1917—1989），詩(shī)人、翻譯家，“九葉派”的重要成員。1932年開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，1935年發(fā)表處女作。出版有《盈盈集》、《老去的是時(shí)間》、《星雨集》等詩(shī)歌和散文集子。翻譯有《安徒生童話》、《巴黎圣母院》、《絞刑架下的報(bào)告》等。陳敬容的詩(shī)歌既有浪漫主義氣質(zhì)，也有現(xiàn)代主義色彩，并體現(xiàn)出對(duì)人生、命運(yùn)的深度思考，達(dá)到了一定的藝術(shù)高度，是一個(gè)值得研究的女性詩(shī)人個(gè)體。本期推出兩篇文章。程繼龍《男性氣質(zhì)的獲得》一文認(rèn)為，從最初紫羅蘭般的少女情懷的抒寫(xiě)，到戰(zhàn)亂年代向“現(xiàn)實(shí)感”和“現(xiàn)代感”的奮力躍進(jìn)，再到新時(shí)期浴火再生后的重新發(fā)聲，女詩(shī)人陳敬容一路的抒情言志，似乎一直走在“去女性化”的路上，她的詩(shī)歌越來(lái)越深刻而陽(yáng)剛，越來(lái)越具有男性詩(shī)人的普遍氣質(zhì)。夏吟《通過(guò)憂患將憂患撫摸》指出，陳敬容詩(shī)歌總體保持了文字優(yōu)雅、思緒沉靜、行文簡(jiǎn)潔、渾厚深沉的特征。格調(diào)呈現(xiàn)陽(yáng)剛氣，內(nèi)容上有厚重的歷史感和開(kāi)闊的空間感，詩(shī)歌中有通常女性詩(shī)歌少有的回味悠遠(yuǎn)的力量美。兩篇論文都看到了陳敬容詩(shī)歌中“陽(yáng)剛”的一面，同時(shí)又存在一些觀念上的歧異。希望這兩篇論文的推出，可以促進(jìn)陳敬容詩(shī)歌研究的深化。

——張德明