任美衡

自20世紀(jì)80年代初期至今，茅盾文學(xué)獎已經(jīng)走過了近四十年的歷程。在這一歷程中，它逐漸成為了中國的最高文學(xué)獎，并被譽(yù)為當(dāng)代文學(xué)的高峰走勢與存在真景。但也正是這一點(diǎn)使得它長期遭到爭議、批評甚至否定，尤其是“遺珠之憾”更使其成為文學(xué)風(fēng)暴的核心所在。不過，盡管“譽(yù)滿天下、謗亦隨之”，但它卻在紛繁復(fù)雜的文學(xué)環(huán)境中愈來愈清晰地形成了自己的精神風(fēng)格及美學(xué)走向。

當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，無論私人敘事還是集體敘事，甚至是零度敘事，都不自覺地繼承了宏大敘事的精魂，猶如沙子中藏著宇宙，滴水見證太陽，茅盾文學(xué)獎的對象選擇始終也蘊(yùn)含著宏大敘事所承傳的家國情懷。

這種“家國”情懷首先表現(xiàn)為對國家命運(yùn)的關(guān)注。從《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》《黃河?xùn)|流去》《你在高原》《白鹿原》《戰(zhàn)爭和人》到“茶人三部曲”等，都在總體上更關(guān)注時(shí)代動蕩中國家的生死存亡；作者往往會通過諸多個(gè)體跌宕起伏的命運(yùn)傳奇而聚焦了整個(gè)國家在歷史關(guān)頭的重大變遷。

在價(jià)值取向上，這些獲獎作品往往是集體性的價(jià)值指標(biāo)壓倒了個(gè)體化的價(jià)值需求?！叭恕?，首先表現(xiàn)為國家的存在符號，然后才是生命個(gè)體。因此，為國家而無私奉獻(xiàn)一切成了人物典型至高的人生追求。如《張居正》所表達(dá)的改革行動，就帶有林則徐的一往無前的精神：“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之?！北M管仕途風(fēng)險(xiǎn)重重，但同名主人公張居正仍懷著造福于國、于民的宗旨，霹靂改革，成效顯著；盡管逝后毀謗在身，并遭遇了最不公正的待遇，然而，整個(gè)著作卻充滿了蕩氣回腸的崇高精神，以及貫穿著對這種犧牲精神的偉大謳歌。

除了對國家命運(yùn)的關(guān)注、集體價(jià)值觀念體系的構(gòu)建之外，這種家國情懷還體現(xiàn)為對現(xiàn)代人格、現(xiàn)代社會與現(xiàn)代民族形成的關(guān)注?！锻堋芬耘械男问?、《推拿》以溫情的建構(gòu)、《天行者》以無私的奉獻(xiàn)、《英雄時(shí)代》以大刀闊斧的開拓精神，顯示了從人格、社會與民族層面的現(xiàn)代化建構(gòu)。茅盾文學(xué)獎把握住這種“主旋律”，既從否定的方面批判了“逆現(xiàn)代化”的現(xiàn)象，也以“時(shí)代”作為剖析的對象，對這種現(xiàn)代化予以了“過程分析”及橫截面的呈現(xiàn)，從正面對這種建構(gòu)能量進(jìn)行了典型的釋放。

在茅盾文學(xué)獎的評獎過程中，家國情懷成為評委們至為深刻的寄托；他們又以“潛在”的方式，將之牢牢地深植于獲獎作品所形成的美學(xué)價(jià)值體系中。也可以這樣說，茅盾文學(xué)獎的家國情懷成了當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值矢量，不斷地引領(lǐng)著主旋律文學(xué)的漫漫前行。

從新時(shí)期之初茅盾文學(xué)獎舉辦以來，無論是從評獎“條例”，還是從整個(gè)社會的審美習(xí)慣來看，史詩性仿佛都成了當(dāng)代文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)，也相應(yīng)地成了茅盾文學(xué)獎評選的內(nèi)在規(guī)范。

所謂史詩，普遍說法就是能夠全面地反映某個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗、風(fēng)情等的長篇小說。當(dāng)然，正是由于對史詩性的如此理解，所以，茅盾文學(xué)獎早期獲獎的作品，如《平凡的世界》《黃河?xùn)|流去》《戰(zhàn)爭和人》《白鹿原》及“茶人三部曲”等，確實(shí)成了當(dāng)代文學(xué)的典范。但對開放的、審美多元化的，以及愈來愈向內(nèi)發(fā)展的文學(xué)潮流來說，這種史詩標(biāo)準(zhǔn)也遭遇到了愈來愈多的挑戰(zhàn)，以至于當(dāng)《白鹿原》出來之時(shí)，遭遇了一些人極為苛刻的評價(jià)，認(rèn)為是“史詩的空洞”，甚至還認(rèn)為是作者陳忠實(shí)首先依據(jù)過去的傳統(tǒng)的史詩理念，然后設(shè)定了空洞的史詩框架，將人物、故事、情節(jié)無序地塞入史詩的框架。盡管作者為追求史詩的魅力而殫精竭慮，但卻違背了自己的審美才華而胡亂拼湊與堆砌，呈現(xiàn)給讀者的只是生硬、虛偽、臃腫的生活素材，而缺乏作者最為珍貴的生命參與。因此，這些史詩小說不過就是了無生氣的素材而已。

這種批評在揭示了某些史詩著作所呈現(xiàn)的弊端之時(shí)，也武斷地將史詩固化，甚至絕對化了。盡管文學(xué)創(chuàng)作確實(shí)發(fā)生了巨大的變化，四十年的文學(xué)年輪已今非昔比，但茅盾文學(xué)獎的傳統(tǒng)、擔(dān)當(dāng)與自主的美學(xué)意識，使它的史詩情節(jié)不可能輕易地消逝。也可以說，史詩性追求成了茅盾文學(xué)獎“原鄉(xiāng)”情結(jié)。不過，在洶涌而來的文學(xué)新潮面前，茅盾文學(xué)獎也在與時(shí)俱進(jìn)，不斷地拓展史詩的概念、內(nèi)涵、類型與形式。就以對茅盾文學(xué)獎八屆獲獎作品的考察來看，約略可以將之分為如下幾種史詩類型：

國家史詩。也就是比較吻合“主旋律”的史詩作品。在這些作品的身上，寄托了強(qiáng)烈的國家意志，表達(dá)了對國家命運(yùn)的深切思考，尤其是對國家在偉大的歷史關(guān)頭所呈現(xiàn)出來的苦難、轉(zhuǎn)型與奮起。相對而言，它們更注重對國家現(xiàn)實(shí)層面的思考，并通過典型人物的命運(yùn)傳奇來展現(xiàn)歷史的理想邏輯，像《東方》《將軍》《英雄時(shí)代》等都可算為此類。

民族史詩。如果說國家史詩表現(xiàn)的是對國家主旋律的橫截面的思考的話，民族史詩則是對主旋律的溯源之旅，這些作品的思考是更為深沉的，所展現(xiàn)的時(shí)空也更為廣大。同時(shí)，其所表現(xiàn)的內(nèi)涵也更為深刻、細(xì)膩與瑣碎，《白門柳》《無字》《你在高原》《張居正》等小說可以歸入此類。

社會史詩。這主要呈現(xiàn)出社會本身的生態(tài)，盡管也有著對民族國家的宏大思考，但這些作品更呈現(xiàn)出對社會現(xiàn)實(shí)的癡戀，以及對中國人生活常態(tài)的描述和表現(xiàn)?？梢哉f，這類史詩描繪出了現(xiàn)實(shí)中某種穩(wěn)定的常態(tài)的日常的事物及其生活，呈現(xiàn)的是一幅恒久的、靜態(tài)的生存圖像，《推拿》《天行者》《長恨歌》《平凡的世界》即是如此。

個(gè)體史詩。盡管人是整個(gè)社會關(guān)系的總和，在某些典型的個(gè)體身上，往往聚焦了歷史、社會、文化、經(jīng)濟(jì)等種種因素。個(gè)體就是一面鏡子，聚焦了一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會、一個(gè)民族、一個(gè)國家的基本內(nèi)涵。但相對于集體史詩而言，個(gè)體史詩更為強(qiáng)調(diào)的還是人的命運(yùn)遭際，個(gè)體永遠(yuǎn)是表現(xiàn)的“核心”，那些宏大的因素則成了背景。法國的羅曼羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》即是這種私人史詩的典型。在茅盾文學(xué)獎的獲獎作品中，像《李自成》《穆斯林的葬禮》《無字》等即是如此。同時(shí)，這種個(gè)體有時(shí)候又會分化為不同形象，或者說，以性格的不同方面而演繹成種種的“人”，《天行者》《推拿》等作品亦可算是。

生命史詩。主要體現(xiàn)是對生命的考察。與個(gè)體史詩相比，其更體現(xiàn)在對生命本身的思考，而漸漸淡化了社會的背景，呈現(xiàn)出人與自然的親近，如《額爾古納河右岸》即是如此。

靈魂史詩。亦可叫心靈史詩，主要是對內(nèi)表現(xiàn)廣闊的心靈世界。在中國當(dāng)代文學(xué)中，這類心靈史詩并非僅僅是對內(nèi)在宇宙的絕對表述，而主要是表現(xiàn)了心靈對外在世界的映射，如《塵埃落定》即是如此?；蛘哒f，這類作品是將外在的社會生活融入進(jìn)內(nèi)在的心靈敘述之中，而非西方的那種對自我心靈宇宙的絕對探索。

這幾類對茅盾文學(xué)獎史詩類型的概括未必完全準(zhǔn)確，因?yàn)?，獲獎作品是復(fù)雜、豐富的，也往往因跨界而呈現(xiàn)多種史詩類型的態(tài)勢。所以，本文對這種史詩類型的劃分，更多是基于對其核心指標(biāo)的某種確認(rèn)。其實(shí)，在茅盾文學(xué)獎的評選過程中，史詩傳統(tǒng)從來沒有中斷過，史詩精神也始終不曾離開。相信在以后的評選中，這種史詩精神還將以其他的形式存在，并呈現(xiàn)出多姿多彩的樣式。

長期以來，幾乎每屆茅盾文學(xué)獎都會遭遇到這樣的指責(zé)，即“滯后”或者“忽略”了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的最新潮流，因此所評選出來的作品總是比時(shí)代慢了步調(diào)，尤其是被譽(yù)為文學(xué)“敏感的神經(jīng)”之先鋒文學(xué)創(chuàng)作，以及新世紀(jì)興起來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，往往很難成為它的關(guān)注對象。這種批評盡管有其充分的理由，但也表現(xiàn)出其對茅盾文學(xué)獎在藝術(shù)表現(xiàn)方面所做的開拓缺乏深度關(guān)注。作為中國的最高文學(xué)獎，茅盾文學(xué)獎是難以接受失敗的代價(jià)的。事實(shí)上，茅盾文學(xué)獎并沒有忽略文學(xué)新潮及其對文壇沖擊帶來的藝術(shù)變革，它以更成熟的方式，呈現(xiàn)出了多彩的藝術(shù)新面貌。

這其中就包括藝術(shù)元素復(fù)合化，即茅盾文學(xué)獎更青睞那些創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了文學(xué)新的技巧之作品?？v橫西方的諸多文學(xué)新理念、新觀點(diǎn)、新方法，在同步地影響著中國當(dāng)代文學(xué)步伐的同時(shí)，也難免因?yàn)樯袒顒兓蛘咚敛环霈F(xiàn)了許多文學(xué)次品。其實(shí)，真正的成功者往往能夠?qū)⒅T多的藝術(shù)手法與中國的題材、資源與審美習(xí)慣相結(jié)合，從而創(chuàng)造出中國化的意識流、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之作品。這些作品，在總體上呈現(xiàn)出東方風(fēng)貌，但在細(xì)節(jié)、局部與具體的表現(xiàn)手段上已充分地融合了西方那些文學(xué)技巧。這樣，由“大東方”與“小西方”所創(chuàng)造的“陌生感”，往往給文學(xué)作品帶來了巨大的成功。許多作品將諸多文學(xué)技巧融為一爐，閃爍著智慧的光芒，實(shí)際上也體現(xiàn)了古今中外的藝術(shù)元素因雜糅而出現(xiàn)的創(chuàng)化與復(fù)合化，如《你在高原》《一句頂一萬句》等作品。

話語表達(dá)簡單化也是一個(gè)方面。茅盾文學(xué)獎的諸多獲獎作品，在兼收并蓄不同藝術(shù)的流派、觀念與技巧之時(shí)，又期待以最簡單的表達(dá)，直抵事物的本身，尤其是與當(dāng)代讀者的審美傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)無縫對接。但實(shí)事求是地說，現(xiàn)在諸多獲獎作品總是皈依現(xiàn)實(shí)主義的精魂，在“極簡”中呈現(xiàn)社會的真相、時(shí)代的趨勢、民族的精神、個(gè)體的命運(yùn)、靈魂的更變等等內(nèi)容。這種“極簡主義”也將許多表現(xiàn)手法的復(fù)雜的內(nèi)涵、曲折以及論證剝離，而僅留下直接的表現(xiàn)手段，從而將意義裸露。

還有就是意義宗旨的豐富化。即茅盾文學(xué)獎獲獎作品總是追求以“言有盡而意無窮”之境界，同時(shí)追求“杯子效應(yīng)”，即不同的讀者面對獲獎作品時(shí)，都可以有自己的意義關(guān)注，從而實(shí)現(xiàn)作品意義的自我實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，《紅樓夢》的“千面效應(yīng)”亦成了茅盾文學(xué)獎的追求目標(biāo)。這一點(diǎn)從《穆斯林的葬禮》即可窺見一斑，它既是女性的精神史，也是穆斯林的命運(yùn)史，還是中華民族的個(gè)體敘事史；又如《長恨歌》這部作品，可謂既是生命史，也是社會史，還是上海的日常生活史。這種意義豐富、繁復(fù)駁雜及其開放性，成為茅盾文學(xué)獎評獎時(shí)不可移易的考量。

以復(fù)合的技術(shù)為支撐，以簡單的表達(dá)為路徑，以豐富的意義為宗旨，成了茅盾文學(xué)獎評獎的內(nèi)在指標(biāo)體系。茅盾文學(xué)獎的每部獲獎作品，都有著其獨(dú)特的藝術(shù)體系、特色與風(fēng)格，而從美學(xué)層面來看，它們又以合理的方式，不斷地推進(jìn)著茅盾文學(xué)獎美學(xué)風(fēng)格的建構(gòu)。作為一種開放的結(jié)構(gòu)，茅盾文學(xué)獎既容納著當(dāng)代文學(xué)新潮對成規(guī)的不斷挑戰(zhàn)，又孜孜不倦地進(jìn)行著新意境的開拓與創(chuàng)化。正是在這種源源不斷的新陳代謝中，茅盾文學(xué)獎以閃亮的登場方式，深沉地聚焦了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的過去、現(xiàn)在與未來。