張皓涵

北方工業(yè)大學文法學院

閻連科，這位當代聲望日盛的作家，自1979年發(fā)表《天麻的故事》至今，已書寫600余萬字的作品，包括在文壇引發(fā)持續(xù)爭議的力作《日光流年》《受活》《堅硬如水》《丁莊夢》《風雅頌》《炸裂志》等11部長篇小說，八十余部中、短篇小說，創(chuàng)下了當代文壇中篇發(fā)表量等諸多個第一。[1]與大多數(shù)讀者不同，筆者于閻連科的閱讀興趣，始自老師于其作品的高度評價與推介，而對于作家本身的關注，則是到人民大學親耳聆聽他本人的講座。除了于其小說文本本身的關注外，筆者亦將目光投射到作家的散文創(chuàng)作之中。誠如王安憶所言，散文乃小說家們“放下虛構的武器”之后的“創(chuàng)作者對自身的記實”。[2]含英咀華，諸多頗有性情的靈氣文字，直露的不僅僅是作家敞開心扉之后的閑談碎語，更是作家關于時間、生命以及死亡這三條河流的智性思考，從這一側面觀照作者的小說創(chuàng)作，無疑頗具云開月明、曲徑通幽的另一思路。

詩人沃爾科特說過，一種誠實的寫作，范圍不應該超出三十平方公里。有類約克納帕塔法之于福克納，馬孔多小鎮(zhèn)之于馬爾克斯，以至于魯鎮(zhèn)之于魯迅，呼蘭河之于蕭紅，高密東北鄉(xiāng)之于莫言，耙耬山之于閻連科，“郵票大小的故鄉(xiāng)”傾注了作家們最細密的情思與最獨到的眼神。這種虛構與真實乃架構在作家對這方土地一草一木的熟識。這就不會奇怪，當閻連科在講座上被問及沒有故事可寫如何是好的問題之時，他率性地回答只要回河南嵩縣老家待上幾天就可以。如果說閻連科在長篇散文《我與父輩》中通過“父親”“大伯”“四叔”以及農民的兒子“我”中闡發(fā)的是那種“作為人的農民”關于生存以及生命哲學的于土地的愛與痛的思考，那么《想念父親》《父親的樹》則是對父親的刻骨銘心的思念與悔恨，并沒有那么多的哲思跟理趣，樸實的文字之間，透露著對“我的不孝”的深深愧疚與自責，甚至認為“是因我而過早地告別了雖然苦難他卻深愛的世界”，[3]希冀父親墳前被砍掉的樹的老樁“在春醒之后一定會有新芽的，但不知那芽幾時才可長成樹；成了樹又有幾年可以安穩(wěn)無礙地豎在墳頭和田野上”。[4]閻連科是一位始終抱著懷疑和求索在書寫生命的作家，至情的文字中亦不乏幾個追問，夾雜著對父親的思念以及土地的眷戀與深情。而于父親的自責，不僅包含閻連科離家參軍、寫作，離開父親的深深愧悔，亦有一層對自身逃離土地的懷疑以及對自己某種追求動機的巨大拷問。散文集《一個人的三條河》中諸如《村頭的廣告欄》《一輛郵電藍的自行車》《掏鳥窩》等頗具回憶性質的散文篇目以一種娓娓道來的樸實風調，輕訴著作家的過往。河南嵩縣，這個作家視之為創(chuàng)作源泉的“原點”式的存在，實在的、潛在地影響著作家一部又一部小說的創(chuàng)作，具體展現(xiàn)在其“瑤溝系列小說創(chuàng)作”與“耙耬系列小說創(chuàng)作”之中。作家自己亦一再重申，當下中國社會現(xiàn)實之復雜，已遠非某一位作家所能把握。然而，脫離土地的文字，注定會失去靈魂，作家亦將創(chuàng)作偉大的作品的希冀根植在那如郵票、如樹葉、如塵埃的土地里。

他的三條河，裹挾著時間、生命與死亡的三重變奏。谷川俊太郎談到時間與生命說過：“生命于我，剩下的時間就是笑著等待死亡的到來?！比欢?，閻連科自己坦言他 “常常為死亡所困”，“因為害怕和逃避死亡才要寫作，而又在寫作中反復地、重復地去書寫死亡”。[5]192,193這一點，在《日光流年》得以最為深刻的體現(xiàn)。可以說《日光流年》是一部不斷與死亡抗爭又不斷地死亡的書，連燈芯上的最后一點火光亦要掐滅。在長篇散文《我與父輩》中，有大量關于死亡的淺白議論，作者承認“那也其實是自己對死亡恐懼而裝腔作勢的吶喊”。[5]192,193可以說，恐懼是閻連科聯(lián)結著土地與生命的又一創(chuàng)作原點。在談及最初創(chuàng)作目的之時，閻連科坦言：“是為了逃離土地，為了離開貧窮、落后的農村，和路遙筆下的高加林一樣，為了到城里去，有一個‘鐵飯碗’端在手里。”[6]4結果告訴閻連科，他成功了，但是他內心的疑慮與恐懼一直不斷地拷問著這位馳騁于當代文壇的作家，逃離之后寫作的目的和意義又是什么，閻連科沒有停止過他的思考。而“恐懼”，卻對閻連科的創(chuàng)作有著極其特殊的意義?！坝幸环N對崇高的恐懼，就寫了《堅硬如水》……害怕自己有一天會癱在床上……又寫了一部有關人類殘疾的長篇小說，叫《受活》……《年月日》對恐懼寂寞的描寫與抵抗，《耙耬天歌》對疾病的恐懼與抵抗……我想我近年的創(chuàng)作，都與恐懼相關。”[6]20恐懼源自靈魂深處的懷疑。魯迅先生小說創(chuàng)作量不大，但是出手便是不凡，其短篇小說篇篇有特色，篇篇都是一種于小說文體的新的實驗，并且達到了一個足以媲美西方小說創(chuàng)作的高度，這種高度的變革精神便源自于魯迅深刻的懷疑和批判精神。反觀閻連科的長篇創(chuàng)作，文體實驗亦在“恐懼”與“懷疑”之中得到持續(xù)的進行。在《日光流年》中，長篇文體實驗得到了革命性的嘗試，結構上采取一種“倒放”的方式，由主人公司馬藍之死起筆，還采取“并行”的方式，每一章之前都引一段圣經原文，大多選自《出埃及記》，然后才是正文，并與正文構成了小說的并形態(tài)勢。此外，《日光流年》還對每一章中的一些專有名詞進行注釋，獨特的是這些注釋都獨立成章，某種程度上打斷了讀者的閱讀，帶給讀者一種停頓的節(jié)奏感。在《受活》中，作家創(chuàng)造性地使用了所謂“絮言體”的文體形式，在近作《炸裂志》則采用一種“地方志”的敘述方式，是某種“本土化”追尋的大膽嘗試。可以說，閻連科的寫作隨著時間的推移，都能給文壇刮進一股奇異的風。他的“三條河”與他的筆，在恐懼與懷疑之中無疑給人以更大的期待。

從“耙耬”到“瑤溝”系列，再到《受活》《丁莊夢》《四書》《炸裂志》，“閻連科的小說也由 ‘鄉(xiāng)土中國’而拓展為‘當代中國’”。[7]作為作家的閻連科，在多種場合他一再重申存在有“有一種‘不真實的真實’，不‘存在的存在’”并且這種真實跟存在對他來說是“可感可知的”。[8]在其散文隨筆《發(fā)現(xiàn)小說》中，其進一步闡述這種“去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實”[9]的不同于“現(xiàn)實主義”的主義為“神實主義”。盡管當下學術界對于“神實主義”的態(tài)度還顯得不是那么從容，有視之為一種現(xiàn)實主義的反叛與超越，亦有理論家認為其只能算是一種“蹩腳”理論。筆者認為，“神實主義”作為創(chuàng)作者自身的一種帶有實踐性質的理論自覺，包含更多的是作家本人一種瞭望的姿態(tài)，更有類于一種精神宣言的意味。放眼中外，無疑在諸多作家作品之中均能找到“神實主義”的痕跡，亦不能說其為一種別出心裁的發(fā)明。閻連科在散文之中曾舉到博爾赫斯講學的例子，以說明“作家從他的自然生命之河中派生出作品的生命河流”，[5]197作品則成為一種永恒性質的明證。

創(chuàng)造作品的生命河流，是創(chuàng)作者不怠的追求，于閻連科而言更是如此?；蛟S作家關注的點會在作者變遷的年歲之中不斷發(fā)生全新的飛躍，但是究其原點，于時間，于生命，于死亡的詰問不會停歇。

[1]姚曉雷,閻連科.寫作是因為對生活的厭惡與恐懼[J].當代作家評論,2004(2).

[2]王安憶.心靈的世界——王安憶小說講稿[M].上海:復旦大學出版社,1997:361.

[3]閻連科.想念父親[A]//一個人的三條河[M].北京:中國人民大學出版社,2012:26.

[4]閻連科.父親的樹[A]//一個人的三條河[M].北京：中國人民大學出版社，2012:61.

[5]閻連科.一個人的三條河[A]//一個人的三條河[M].北京:中國人民大學出版社,2012.

[6]閻連科.我為什么寫作[A]//他的話一路散落[M].北京:中國人民大學出版社,2012.

[7]王堯.作為世界觀和方法論的“神實主義”——《發(fā)現(xiàn)小說》與閻連科的小說創(chuàng)作[J].當代作家評論,2013(6).

[8]閻連科.我的現(xiàn)實 我的主義[A]//他的話一路散落[M].北京:中國人民大學出版社,2012:196.

[9]閻連科.發(fā)現(xiàn)小說[M].天津:南開大學出版社,2011:181.