夏瑒

【內(nèi)容摘要】由中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)改編而成的鋼琴曲，既是中國(guó)鋼琴藝術(shù)寶庫(kù)中的一朵奇葩，也是中國(guó)創(chuàng)作者對(duì)世界鋼琴藝術(shù)做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。對(duì)該類作品進(jìn)行分析和研究，無(wú)疑能夠給鋼琴演奏和教學(xué)以豐富的啟示和借鑒。鑒于此，文章系統(tǒng)回顧了中國(guó)鋼琴改編曲的發(fā)展歷程，并對(duì)其創(chuàng)作特色進(jìn)行了分析。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)鋼琴改編曲 ?創(chuàng)作特色 ?研究分析

一、中國(guó)鋼琴改編曲的發(fā)展概述

（一）20世紀(jì)初的萌芽期

20世紀(jì)初，伴隨著鋼琴傳入中國(guó)，很多有識(shí)之士開始了中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作，試圖使這門西方樂(lè)器能夠在中國(guó)生根發(fā)芽。趙元任是當(dāng)之無(wú)愧的先驅(qū)，其曾經(jīng)將江南絲竹樂(lè)《老八板》和民歌《湘江娘》改編為了《花八板和湘江娘》，通過(guò)節(jié)奏和旋律的變化，使鋼琴第一次奏出了中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，并由此拉開了中國(guó)鋼琴改編曲的創(chuàng)作大幕。此后李榮壽創(chuàng)作的《中國(guó)戲劇曲》、沈仰田創(chuàng)作的《中國(guó)戲劇曲釘缸》等，也都是其中優(yōu)秀的代表，這些作品的出現(xiàn)，讓眾多創(chuàng)作者意識(shí)到了鋼琴和中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲結(jié)合的可能性，為后來(lái)的發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)。

（二）新中國(guó)成立前后的繁榮期

1934年，俄國(guó)音樂(lè)家齊爾品在上海舉辦“具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲創(chuàng)作大賽”活動(dòng)，大大鼓舞了創(chuàng)作者們的熱情，江文也創(chuàng)作的《江南風(fēng)光》和《潯江月夜》、劉雪庵創(chuàng)作的《南來(lái)雁》等，都是其中的佳作。而新中國(guó)成立后，在“雙百”方針的指引下，更是迎來(lái)了鋼琴改編曲創(chuàng)作的第一次繁榮。包含馬思聰創(chuàng)作的《粵調(diào)三首》、陳培勛創(chuàng)作的《賣雜貨》、桑桐創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌主題曲七首》、汪立三創(chuàng)作的《蘭花花》等，相對(duì)于之前的眾多作品來(lái)說(shuō)，這些作品在形式上更加完整，在內(nèi)容上也更加豐富，真正將中國(guó)民族音樂(lè)和鋼琴融為了一體。

（三）“文革”的高潮期

“文革”對(duì)于中國(guó)鋼琴改編曲來(lái)說(shuō)是一個(gè)例外。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的環(huán)境下，任何創(chuàng)新的作品都有可能給創(chuàng)作者帶來(lái)麻煩，所以對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改編就成為了唯一的創(chuàng)作方向，這也推動(dòng)了中國(guó)鋼琴改編曲第一次發(fā)展高潮的到來(lái)。如王建中的《梅花三弄》《瀏陽(yáng)河》，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》，汪立三的《敘事曲——游擊隊(duì)歌》以及黃安倫的《序曲和舞曲》等，都是質(zhì)量上乘的佳作。

（四）改革開放后的低谷期

改革開放后，伴隨著藝術(shù)事業(yè)的多元化發(fā)展，鋼琴創(chuàng)作在題材上也是越來(lái)越豐富，一些創(chuàng)作者片面地認(rèn)為，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的改編不是真正意義的獨(dú)創(chuàng)，所以使中國(guó)鋼琴改編曲一度陷入了低潮，僅有謝耿的《霓裳羽衣曲》、朱嵩的《雙鶴聽(tīng)泉》等作品問(wèn)世。這種觀念上的暫時(shí)性偏差，是符合事物認(rèn)知發(fā)展規(guī)律的，也是中國(guó)鋼琴改編曲的一個(gè)必然的發(fā)展階段。

二、中國(guó)鋼琴改編曲的藝術(shù)特色

（一）富有內(nèi)涵的標(biāo)題

標(biāo)題性鋼琴作品是浪漫主義時(shí)期的代表體裁，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者為了讓觀眾更好地了解作品的內(nèi)涵，通常會(huì)給作品加上一個(gè)簡(jiǎn)短的標(biāo)題，從而使整個(gè)作品的內(nèi)容和情感的指向更加明確。這一點(diǎn)在中國(guó)鋼琴改編曲中也有著鮮明的體現(xiàn)，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中力求使標(biāo)題成為整個(gè)作品的畫龍點(diǎn)睛之筆，一語(yǔ)道出整個(gè)作品的內(nèi)涵，獲得一種“未聞其聲，先解其意”的效果。如黎英海在《夕陽(yáng)簫鼓》中就對(duì)原琵琶曲的標(biāo)題進(jìn)行了全部保留，“江樓鐘樓、臨水斜陽(yáng)、月上東山、風(fēng)回曲水、花影層臺(tái)、水深云際、漁舟唱晚、回瀾拍岸、橈鳴遠(yuǎn)瀨、欸乃歸舟、臨江晚眺?！睊侀_樂(lè)曲不談，僅僅是這些詩(shī)意的標(biāo)題，就能夠給我們以極大的美感享受，而當(dāng)鋼琴曲響起之后，根據(jù)標(biāo)題產(chǎn)生的一些想象就會(huì)得到一一驗(yàn)證，再一次體驗(yàn)?zāi)欠N如詩(shī)如畫的意境。

（二）惟妙惟肖的音色

一方面，鋼琴素有“樂(lè)器之王”的美譽(yù)，有著寬廣的音域和豐富的音色，所以其能夠和世界上多個(gè)地區(qū)和民族的音樂(lè)融合在一起。另一方面，中國(guó)也是一個(gè)器樂(lè)藝術(shù)十分發(fā)達(dá)的國(guó)家，民族樂(lè)器門類眾多，優(yōu)秀的民族器樂(lè)作品也是數(shù)不勝數(shù)。所以在將其改編為鋼琴曲的過(guò)程中，對(duì)于原有樂(lè)器音色的模仿，就成為了一項(xiàng)重要的內(nèi)容，不但使改編曲與原作更加契合，同時(shí)也使鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了前所未有的豐富和擴(kuò)展。如儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》，原作品是一首二胡曲，為了模仿出二胡特有的音色，儲(chǔ)望華特意使用了二度和三度的單倚音，從而將主人公內(nèi)心中的那種哀怨和凄苦表現(xiàn)得淋漓盡致。又如王建中的《百鳥朝鳳》，其本是嗩吶獨(dú)奏曲，通過(guò)對(duì)多種鳥類叫聲的模仿，展現(xiàn)了一幅熱鬧歡快的大自然景象。對(duì)此其運(yùn)用多種手法，分別模仿了笙、簫、揚(yáng)琴、嗩吶等多種樂(lè)器，將百鳥爭(zhēng)鳴的景象描繪得惟妙惟肖。通過(guò)這種模仿，不但更加形象地表現(xiàn)了作品本身，也使鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了豐富和擴(kuò)展，體現(xiàn)出了中國(guó)音樂(lè)家對(duì)鋼琴藝術(shù)所做出的特殊貢獻(xiàn)。

（三）民族色彩的調(diào)式

調(diào)式是整個(gè)音樂(lè)的骨架，對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格有著重要的影響。作為中國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，其在調(diào)式方面和西方音樂(lè)有著較大不同，中國(guó)音樂(lè)普遍采用五聲調(diào)式，通過(guò)兩個(gè)偏音的加入，構(gòu)成六聲或七聲音階，與西方音樂(lè)中的大小調(diào)調(diào)式體系有著本質(zhì)的不同。但是鋼琴是一件西方的樂(lè)器，其在形制和構(gòu)造上，自然是以表現(xiàn)大小調(diào)音樂(lè)為基礎(chǔ)的，這就給中國(guó)鋼琴改編曲在調(diào)式上制造了一些困難，但是我國(guó)創(chuàng)作者卻沒(méi)有因此而退縮，而是通過(guò)各種靈活的手法，巧妙化解了這一難題，如王建中的《瀏陽(yáng)河》?！稙g陽(yáng)河》是一首家喻戶曉的中國(guó)民歌，篇幅較為短小，王建中特意采用了將主題進(jìn)行加花變奏的形式，對(duì)原來(lái)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)展，將其設(shè)置為了引子、起始部、主題部、再現(xiàn)部和尾聲五個(gè)部分，通過(guò)這種擴(kuò)展，換來(lái)了一個(gè)全新的創(chuàng)作空間，也就巧妙解決了曲式方面的難題。

（四）靈活多變的結(jié)構(gòu)

在西方鋼琴作品發(fā)展中，因?yàn)槔硇运季S一直都是創(chuàng)作主導(dǎo)思維，所以在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)上有著嚴(yán)格限制和要求，最為經(jīng)典的即ABA結(jié)構(gòu)，按照統(tǒng)一和均衡的整體原則來(lái)發(fā)展音樂(lè)，單三部曲、復(fù)三部曲、奏鳴曲等無(wú)一例外。但是，中國(guó)音樂(lè)在審美上與西方音樂(lè)迥然不同，其以感性思維為主導(dǎo)，追求一種物我兩忘的境界，所以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)幾乎沒(méi)有結(jié)構(gòu)方面的限制，最具有代表性的就是散體性結(jié)構(gòu)，從“散”開始，然后經(jīng)過(guò)或快或慢的發(fā)展之后，再回到散板上結(jié)束。所以中國(guó)鋼琴改編曲也自然會(huì)受到這種結(jié)構(gòu)的影響，如儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》，就完全遵循了原曲子的結(jié)構(gòu)，采用了對(duì)主體進(jìn)行三次變奏加一個(gè)尾聲的形式，每一次變奏都是一次情感的自然抒發(fā)，并逐漸形成了整首曲子的高潮，然后再慢慢回落，更像是對(duì)原曲的一次裁剪和壓縮。王建中在對(duì)《百鳥朝鳳》的改編中，對(duì)全曲進(jìn)行了全新的段落安排，然后再自然將其串聯(lián)在一起，給人以散中求同、凌而不亂的效果。由此可以看出，中國(guó)鋼琴改編曲在結(jié)構(gòu)方面是十分靈活的，將中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲中最精華、最具有特色的部分予以了完整的保留和創(chuàng)新的表現(xiàn)。

（五）橫向線性的旋律

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是以單聲思維為主的，追求音響橫向的流動(dòng)和變化，這與西方音樂(lè)中的“豎向”追求有著較大的不同，所以這種“線性”也就成為了中國(guó)音樂(lè)旋律的最大特點(diǎn)，這一點(diǎn)在中國(guó)鋼琴改編曲中也得到了充分的繼承和發(fā)展。如李瑞星創(chuàng)作的《東方紅》，其本身就是一首耳熟能詳?shù)闹袊?guó)民歌，所以在將其改編為鋼琴曲的過(guò)程中，對(duì)原有的旋律要予以充分的保留，否則就會(huì)產(chǎn)生不倫不類的效果。對(duì)此作者基本沿用了原有的旋律，僅僅在一些細(xì)節(jié)之處加上了一個(gè)裝飾音，觀眾一聽(tīng)就知道是這首民歌，從而獲得了全新的審美感受。王建中改編自歌曲《瀏陽(yáng)河》的鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》，也較好地保持了原來(lái)歌曲的旋律和風(fēng)格，在唐壁光作曲的歌曲里有4個(gè)樂(lè)句，共17小節(jié)，而在鋼琴曲中，三次完整出現(xiàn)了這17小節(jié)的主題。整個(gè)旋律線條順暢的向前發(fā)展著。

綜上所述，鋼琴自傳入中國(guó)之后，已經(jīng)有了百年的發(fā)展歷史，之所以能夠獲得今天的發(fā)展成就，與眾多優(yōu)秀的鋼琴改編曲是分不開的。通過(guò)這些作品，不但拉近了鋼琴和民眾之間的距離，豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，更讓民族音樂(lè)得到了傳承和發(fā)展。所以在當(dāng)前的高琴教學(xué)中，理應(yīng)對(duì)這些作品有足夠的重視，并將其主動(dòng)應(yīng)用到教學(xué)中，這不但是鋼琴教學(xué)質(zhì)量提升的需要，更是中國(guó)鋼琴事業(yè)發(fā)展的需要。希望本文的研究，能夠起到拋磚引玉之用，給更多的鋼琴教師以啟示和借鑒，為推動(dòng)中國(guó)鋼琴事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)一分力量。

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作者單位：鄭州師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院

（責(zé)任編輯：張斐然）