摘要：“荒誕藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)中的一種重要的藝術(shù)形態(tài)。中國(guó)當(dāng)代繪畫中表現(xiàn)“荒誕”審美或具有“荒誕性”藝術(shù)風(fēng)格的作品不斷出現(xiàn)在人們的視野之中，受到了人們熱烈的關(guān)注。在“荒誕藝術(shù)”逐漸被人們接受和認(rèn)可的同時(shí)，分析和研究“荒誕藝術(shù)”在中國(guó)當(dāng)代繪畫中產(chǎn)生的緣由，具有重要的理論指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：荒誕;中國(guó)當(dāng)代繪畫;出現(xiàn)

一、“荒誕”的定義

“荒誕”一詞在西方有三種用法：一種指本義，不和諧;缺乏理性，二代一個(gè)戲劇流派也就是西方的荒誕派戲劇，三是“荒誕的風(fēng)格形象”也就是指一切體現(xiàn)荒誕風(fēng)格的藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。“荒誕”在繪畫中表現(xiàn)為一種形式語(yǔ)言，藝術(shù)家借助這種獨(dú)特的形式語(yǔ)言表達(dá)了真實(shí)的自我內(nèi)心世界，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力。

二、荒誕感的產(chǎn)生

荒誕感是在第二次世界大戰(zhàn)以后的西方國(guó)家蔓延開(kāi)來(lái)的，戰(zhàn)后的西方國(guó)家理想遭到幻滅，一個(gè)陌生、敵對(duì)，充滿不確定性的混亂的世界擺在了人們面前的。世界原本的面目造到了巨大的破壞，因此人們失去了信仰和價(jià)值依托，生活使他們陷入一種恐懼、孤獨(dú)、無(wú)助和絕望的環(huán)境之中。[5]荒誕感的產(chǎn)生與現(xiàn)當(dāng)代人生存境遇中逐漸缺失的信仰有著直接的聯(lián)系，當(dāng)人們對(duì)生存中的異常感到質(zhì)疑而又無(wú)能為力時(shí)，內(nèi)心世界開(kāi)始產(chǎn)生矛盾，感受到人與存在的分離，荒誕感由此而生。從此，人類由最初的面對(duì)荒誕開(kāi)始進(jìn)入荒誕。

三、“荒誕藝術(shù)”在中國(guó)當(dāng)代繪畫中產(chǎn)生的原因

（一）西方文化的影響

“荒誕”最早在西方指的是一種戲劇流派——荒誕派戲劇，荒誕派戲劇是在20世紀(jì)50年代和60年代初期，在西方國(guó)家的戲劇舞臺(tái)上，出現(xiàn)的一種新的戲劇流派。李林博士曾在這方面做了研究她說(shuō)：“第一個(gè)將‘荒誕感性體驗(yàn)與理性認(rèn)知全面帶入藝術(shù)之中的是卡夫卡，他將‘荒誕與‘悖謬作為創(chuàng)作的主題與手段與此來(lái)呈現(xiàn)自己對(duì)于人類荒誕生存狀態(tài)的思考?！痹谥袊?guó)很多藝術(shù)家受加繆的哲學(xué)思想影響在藝術(shù)創(chuàng)作中借鑒了西方荒誕派戲劇的手法。例如劇作家高行健的《車站》、油畫藝術(shù)家尹朝陽(yáng)的作品《神話》。

中國(guó)當(dāng)代繪畫中“荒誕藝術(shù)”的出現(xiàn)，一方面是由于西方國(guó)家為我們提供了大量的“荒誕”理論資源，另一方面則是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的多元化為繪畫提供了一個(gè)相對(duì)舒適和自由的空間，同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代繪畫發(fā)展的必然趨勢(shì)。文化大革命的結(jié)束和中國(guó)現(xiàn)代化的發(fā)展，使我們置身于荒誕的人生體驗(yàn)之中，因此藝術(shù)家們就將“荒誕”藝術(shù)本土化，在藝術(shù)創(chuàng)作中開(kāi)始嘗試新的創(chuàng)作理念，用“荒誕”的表現(xiàn)形式來(lái)對(duì)當(dāng)下自我的生存狀態(tài)進(jìn)行反思。

（二）中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)背景與精神需求

1.中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)背景

80年代末到90年代初的中國(guó)在政治和經(jīng)濟(jì)方面發(fā)生了極大的變化。80年代中國(guó)的社會(huì)處于改革的起步階段，這一時(shí)期人們逐漸意識(shí)到物質(zhì)的重要性，對(duì)現(xiàn)代化的社會(huì)充滿了期待、對(duì)未來(lái)的生活有一種美好的向往。[1]90年代初，隨著經(jīng)濟(jì)改革的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活水平得到了提高，超規(guī)模城市的形成、跨國(guó)公司的出現(xiàn)、傳統(tǒng)道德底線的突破，這一切都改變了人們的周邊生活，也改變著當(dāng)下的文化和藝術(shù)?；ヂ?lián)網(wǎng)和手機(jī)通訊體系使人們的工作生活變得更加便捷，同時(shí)也給人類帶來(lái)了許多負(fù)面的作用，它使人與人的關(guān)系變得生疏、缺乏信任感和安全感、使人的內(nèi)心變得更加孤獨(dú)。工業(yè)與科技革命為人類帶來(lái)了社會(huì)的進(jìn)步和豐富的物質(zhì)文明但同時(shí)也給社會(huì)帶來(lái)了發(fā)展的不平衡及生態(tài)環(huán)境的惡化。

2.當(dāng)代部分藝術(shù)家的生存狀態(tài)

藝術(shù)家生存狀況的局限性及理想和現(xiàn)實(shí)之間的反差導(dǎo)致了他們生存狀態(tài)的荒誕性，藝術(shù)作品中“荒誕性”的產(chǎn)生正是藝術(shù)家對(duì)其生存狀態(tài)的表達(dá)。位于90年代初的藝術(shù)家們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的社會(huì)中常常找不到自己的位置，受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和作品展示過(guò)程中受了一定程度的限制。藝術(shù)家們一方面是對(duì)體制的不滿，另一方面則是對(duì)自由參與藝術(shù)的渴望，長(zhǎng)久以來(lái)便導(dǎo)致了藝術(shù)家們矛盾的生存經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下藝術(shù)家們普遍缺乏一種安全感。中國(guó)的當(dāng)代的藝術(shù)受政治的影響，使藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的時(shí)候并不是那么的自由，對(duì)藝術(shù)家對(duì)理想中的藝術(shù)形成了阻礙。理想與現(xiàn)實(shí)之間拉開(kāi)了距離的關(guān)，荒誕的生存處境由此形成。許多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中采用了“荒誕”的表現(xiàn)形式，畫面中的“荒誕”感清晰的反映出了藝術(shù)家真實(shí)的內(nèi)心及當(dāng)下荒誕的生存狀態(tài)。[2]

（三）審美取向的改變

繪畫中“荒誕因素”的出現(xiàn)主要是由人類審美需求的多樣性決定的，在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中是一種偶然，也是一種必然。文革時(shí)期的繪畫形式表現(xiàn)為“高大全”、“紅光亮”，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式在當(dāng)時(shí)持續(xù)了很久，直到一群氣血方剛的年輕畫家的出現(xiàn)才改變了這種局面?！靶切恰碑嬇傻某蓡T們，在藝術(shù)創(chuàng)作中反對(duì)“欺騙和隱瞞”用各種手法表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)的感受尋找一種適應(yīng)于那個(gè)時(shí)代的新的藝術(shù)?！皞邸泵佬g(shù)的繪畫作品表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與期待，高小華的油畫作品《為什么》和程叢林的大幅油畫作品《雪》體現(xiàn)出了災(zāi)難給人們帶來(lái)的傷痛、迷惘和麻木。鄉(xiāng)土主義繪畫則體現(xiàn)了藝術(shù)家強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，通過(guò)視覺(jué)的形式將現(xiàn)實(shí)的中國(guó)社會(huì)展現(xiàn)給大眾。羅中立的《父親》摒棄了以往偉人的形象，畫面中浮現(xiàn)出一位飽經(jīng)滄桑的老人形象，真實(shí)的反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)民的生活現(xiàn)狀。[3]隨著社會(huì)的進(jìn)步，物質(zhì)生活水平不斷提高，人們的價(jià)值觀在不斷地發(fā)生改變，對(duì)審美的需求也同以往大不相同。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了為文化的發(fā)展，這種快餐的、都市的、大眾的文化為90年代的中國(guó)繪畫提供了背景，為審美的改變提供了契機(jī)。藝術(shù)家們不再顧忌傳統(tǒng)美的模式，打破了傳統(tǒng)的審美觀，用自身的生存體驗(yàn)不斷的開(kāi)拓審美的視野。[4]畫面中被扭曲、夸張、變形的人物形象打破了傳統(tǒng)的繪畫模式，以調(diào)侃、戲謔式的語(yǔ)言消解了傳統(tǒng)繪畫的形式語(yǔ)言。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代繪畫中的“荒誕藝術(shù)”在中國(guó)的滲透與擴(kuò)張是隨著時(shí)代的發(fā)展自然而然的現(xiàn)象。在這個(gè)多元化的社會(huì)環(huán)境之中，如果畫家還只是單純地再現(xiàn)自然界的話，就已經(jīng)不足以表達(dá)藝術(shù)家在大環(huán)境下矛盾與自我沖突的內(nèi)心世界了?！盎恼Q藝術(shù)”出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的繪畫觀念，豐富了中國(guó)當(dāng)代繪畫的繪畫語(yǔ)言，對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

【參考文獻(xiàn)】

[1]呂彭.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：3-389.

[2]鄒躍進(jìn).新中國(guó)美術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2002：6-264.

[3]何衛(wèi)平.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講[M].南京：東南大學(xué)出版社，2008.8：1-149.

[4]尹衛(wèi)東.美丑沖撞中演變的二十世紀(jì)九十年代中國(guó)油畫[D].山東：山東師范大學(xué)，2004：1-29.

作者簡(jiǎn)介：樊曉然（1992年08月），女，河北石家莊，云南師范大學(xué)油畫專業(yè)碩士在讀。