書畫鑒定，首要環(huán)節(jié)是依賴證據(jù)。而證據(jù)主要來自兩個方面，一類是文獻，依靠抽象的文字描繪，還原繪畫的形象結(jié)構(gòu)，文獻的可靠性以接近作者年代為先；另一類是圖像，即傳世作品的可靠真跡，或與作者相關(guān)的作品。相對而言，非真跡但有關(guān)聯(lián)的作品和文獻都屬于間接證據(jù)，必須依靠其他的證據(jù)輔助加以論證表述；最直接的證據(jù)無疑來自真跡圖像，所謂一圖抵千文，其說服力不言而喻。

因為早期繪畫的混雜，加上已被確認至作者歸屬的作品特別稀少，因此，并不是每一件新發(fā)現(xiàn)的作品都能夠幸運地找到直接證據(jù)。但《雙猿探月圖》卻遇到這種幸運，其直接而有力的證據(jù)，便是流傳于日本的諸多牧溪真跡的繪畫技法、表現(xiàn)理念和寂靜禪境，終使我們在最短時間，與牧溪建立信息鏈接，由此判斷為牧溪真跡，并且與大德寺的《松猿圖》同期（注1）。同樣幸運的，便是《撓猿圖》，因為有了牧溪和顏輝的猿類技法的直接證據(jù)，破解其歸屬，也非難事。

《撓猿圖》的黑猿側(cè)身而坐，其左手彎臂抓撓后背，右手自然放松，頗有情趣。其樹木主干呈“C”型，中間弧形弓出畫外，故在畫面僅存上下兩段，上方尚有兩枝樹丫，樹干全然采用枯淡、簡約的筆墨，彰顯其難于言語的禪意（圖1）。

《撓猿圖》雖然沒有款識，但在右下位置，鈐有“顏輝”朱文印，提供我們判斷作者的直接依據(jù)（圖2）。

雖然有關(guān)顏輝的生平等文獻資料較為欠缺，但綜合其他事跡判斷，顏輝當(dāng)為宋末元初人。幾乎與顏輝同時代的《圖畫寶鑒》僅論其“善畫道釋人物”，而《畫繼》言其“宋末時能畫山水、人物、鬼神，士大夫皆敬愛之”。兩個文獻的描述均簡單吝嗇，所載無生卒，無師承。但是通過有限而可靠的真跡圖像之間的鏈接，仍然可以逐漸還原顏輝的藝術(shù)原貌，如《山水樓閣圖》顯示出顏輝山水的李郭元素；筆者從《鐵拐仙圖》和《群仙圖》以及馬遠的云水作品，發(fā)現(xiàn)了這個時期的顏輝熱衷于吸取馬遠的山水元素，且從《李仙圖》和《拐仙圖》的配景山石，尋找到李唐和劉松年的山水元素，因此判斷，顏輝中期之后的山水技法，完全傳承了南宋名家的基本套路，而這些知識均不見文獻著述，應(yīng)屬最新發(fā)現(xiàn)，具體的論證可參照筆者在《顏輝<鐵拐仙圖>及相關(guān)道釋作品的傳承基因和精神價值》的分析（注2）。

上述兩個重要的元代文獻，并無顏輝創(chuàng)作猿猴題材的相關(guān)記載，最早顯示這方面信息的是元代戴良的《九靈山房集》，記載四明夏叔宜藏有顏輝《百猿圖》，并應(yīng)邀為之題跋長記，表明“厭猴之暴，而慕猿之仁也”。這是目前可知的最為壯觀的顏輝猿猴之作，惜至今不見現(xiàn)世。

《撓猿圖》最為突出的特征便是猿毛的繪制，采用刷、戳、皴、擦、染相結(jié)合的特殊技法，其身體各處的中部墨色濃重，顯示曾多次重疊積墨而成，而周邊輕淡虛化，在結(jié)構(gòu)交界處留出虛白，重疊處則采用后面重墨襯托前面的虛淡，產(chǎn)生真實的毛發(fā)質(zhì)感及光感效果，這種表現(xiàn)理念和技法特征，與西洋寫生如出一轍，通過比較，基本接近牧溪的《松猿圖》和《雙猿探月圖》（圖3），更與顏輝《猿圖》絕似（圖4）。相對而言，牧溪的處理顯得平面化，墨色的濃淡輕重變化較小，而顏輝作品更加注重濃淡虛實效果，強化前后結(jié)構(gòu)。類似的毛發(fā)技法，也同樣出現(xiàn)在《紅袍達摩圖》和門無關(guān)（傳）的《達摩圖》等宋元時期的道釋須發(fā)之上（注3），我們已經(jīng)很難分清哪個題材先行應(yīng)用，但以現(xiàn)存作品看，牧溪率先在走獸類進行實踐，之后的顏輝傳承并發(fā)揮到極致。遺憾的是，這類技法在元代以后便逐漸粗野，丟失了原有生動的質(zhì)感，如傳為易元吉的《聚猿圖》，顯然年代將靠后。

從形態(tài)比例看，《撓猿圖》與顏輝《猿圖》的猿猴品種似乎也同屬一個品種（圖4）。

從圖5《撓猿圖》與《松猿圖》的枯樹比對圖，可以清晰地看出，此作率意清淡的筆墨，也完全師承于牧溪。不但如此，其臉、手、腳等部位采用無線的沒骨法，其實也與樹干的表現(xiàn)手法相一致，同樣也接近牧溪畫風(fēng)。《撓猿圖》的畫面雖然僅有兩筆樹丫，卻包含著重要的信息，其形態(tài)有不易覺察的“Z”型，且在收筆帶有回鋒筆勢，這種特殊的形態(tài)，顯然是作者長期養(yǎng)成的繪畫習(xí)慣，具有不可替代的可辨性，但就是這個不易覺察、不可替代的特征，居然在臺北故宮的顏輝《猿圖》中出現(xiàn)多處（圖6）。因此，從細節(jié)方面，《撓猿圖》仍然顯示出歸屬顏輝真跡的特性。

單純從技法分析，臺北故宮的《猿圖》在枝葉和蜜蜂的處理上偏于寫實，顯示院畫寫生的扎實功底，這個特點與道釋作品的配景山水的院畫元素相一致。從這些圖像留存的信息，顏輝受聘院畫的經(jīng)歷存在很大的可能性，雖然目前沒有這方面的文獻資料，還需要更多的輔助證據(jù)。而《撓猿圖》則更多地顯現(xiàn)師法牧溪的信息，兩者的異同或可推斷其時間前后，并且，兩者分別為3：2和2：1的規(guī)格比例，也顯示其時間的前后，這點筆者已有過論述（注4）。

《撓猿圖》從日本回流，紙本，75×38厘米，木盒表面題寫：“猿猴，顏輝筆，勝川法眼添帖?！鳖}簽者待考（圖7）。此作曾是前公爵松方家的藏品，參加昭和三年（1928）在東京美術(shù)俱樂部的展出，并印制成冊（圖8）。經(jīng)查，松方公爵即是曾為日本內(nèi)閣總理大臣（首相）的松方正義，生卒年為1835年3月23日—1924年7月2日，是日本明治九元老之一，著名政治家，1922年封為公爵，從多重木盒加麻布的包裝狀況看，至少庋藏松方家族百年以上。

元明以來，進入浩瀚文獻的顏輝作品本是寥落星辰，能幸存的真跡更是鳳毛麟角，而今，作為僅存的兩件顏輝猿猴作品之一，且是唯一存藏中國大陸的《撓猿圖》，將為研究顏輝的風(fēng)格漸變和師承關(guān)系，甚至走獸科目的技法發(fā)展，提供可靠的實物證據(jù)，因此，其在藝術(shù)史的意義自是非同凡響。

注解：

注1：康耀仁《由<雙猿探月圖>論及牧溪禪畫的成因和遭遇》，《文物鑒定與鑒賞》，2015/7。

注2、注4：康耀仁《顏輝<鐵拐仙圖>及相關(guān)道釋作品的傳承基因和精神價值》，《中國書畫》2014/12。

注3：康耀仁《<紅袍達摩>之時代特征》，《東方收藏》2014/12。