孔令鈺

【摘 要】何謂裝飾，這是個(gè)難以周全回答的問題。一般來說，裝飾是指附屬于主題物的或具有寓意的形式表現(xiàn)。裝飾的概念是相對(duì)于主題器物的實(shí)用性而言的，它賦予主體以一般功能之外的形象及“表情”，如器物上繪制的紋飾或建筑面上修飾的花紋及浮雕等形式。

【關(guān)鍵詞】裝飾意味；馬蒂斯；任伯年

張光宇說：“裝飾構(gòu)圖就是不受自然景象的限制服從于視覺的快感，而突破平凡的樊籠，一種向上的或者飛升的能鼓起崇高超拔精神的藝術(shù)形態(tài)。”[1]通過裝飾構(gòu)圖，畫家可以超越透視空間的局限。人物造型經(jīng)過壓縮簡(jiǎn)化，衣紋舒密有致，形成富于節(jié)奏感的裝飾性線條語言。杜凌賢認(rèn)為：“裝飾性最大的特征：突出自然，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，較抽象，重‘似與不似之間”[2]“裝飾構(gòu)成是造型藝術(shù)中一種符號(hào)性很強(qiáng)的理想化的立體空間處理和平面構(gòu)成法則。他不受客觀物象與真實(shí)環(huán)境之時(shí)空關(guān)系的約束，不僅表現(xiàn)可視的，而且表現(xiàn)可想的，手法自由，不拘一格，超越現(xiàn)實(shí)，富于想象，無論平面構(gòu)成還是立體構(gòu)成，都講究規(guī)則秩序，形式單純條理化，幾何抽象化?！盵3]“裝飾造型是以點(diǎn)、線、面、體作為媒體語言，以夸張變形、主觀概念化為原則?！盵4]由此可見，裝飾首先意味著變形，也就意味著在以線為主要構(gòu)成的畫面里，意味著必須有變形的因素在，畫面中的線條如果僅僅只是物體外輪廓的描摹是不具有裝飾意味的。但是，任伯年的變形在于歸類，在于強(qiáng)調(diào)秩序感、條理化，而馬蒂斯的變形則在于不讓形體原本的輪廓制約情感的表達(dá)，在于強(qiáng)調(diào)抽象化。所以，二人的裝飾都重“似與不似之間”，從這個(gè)角度上講馬蒂斯似乎更“中國(guó)化”，任伯年則相對(duì)“理性化”。

然而馬蒂斯和任伯年的裝飾性都有其各自的特點(diǎn)，馬蒂斯的裝飾性在于他對(duì)于阿拉伯圖式的迷戀，而任伯年的裝飾意味主要是由于中國(guó)畫本身的程式化因素的決定性影響。阿拉伯圖式是一種圖案化和顆粒狀為突出特性的畫面形象，具體特征還有連續(xù)使用同樣的圖案組合和分割形體。為什么程式化就決定了裝飾性呢？程式化就是在塑造形象時(shí)使用的方法有一定的規(guī)律和程式可尋，如同數(shù)學(xué)上套用公式一樣。譬如說中國(guó)畫人物畫家陳老蓮對(duì)人物形象的塑造上就是遵循他自己的頭大身子小的程式，并且在用顏色上也只是用中國(guó)本身特有的顏料赭石、花青淡染。任伯年的程式化也從陳老蓮學(xué)習(xí)了不少，但他在造型時(shí)更突出人物額短下頜長(zhǎng)，用線上根據(jù)每幅畫的精神不同使用不同程式的線。程式化包括重復(fù)的特點(diǎn)，這一點(diǎn)是與裝飾性相應(yīng)和的。所以，當(dāng)畫面程式化特征明顯，并且重復(fù)出現(xiàn)某種程式時(shí)，裝飾性就存在于這樣的畫面中了。在程式上，中國(guó)人的構(gòu)圖講究起承轉(zhuǎn)合，講究陰陽流動(dòng)性，所以任伯年的裝飾構(gòu)圖也是線性思維的，即敘事性。而馬蒂斯的阿拉伯圖式就是裝飾圖案的數(shù)字化呈現(xiàn)，呈現(xiàn)并置性。因此，盡管馬蒂斯和任伯年的畫面中都富于裝飾性，但這種裝飾性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是不同的。

馬蒂斯和任伯年之所以會(huì)選擇這種變形的方式表達(dá)自己情感的緣由來自于“精確不等于真實(shí)”和反對(duì)“精謹(jǐn)細(xì)微”。

“我覺得這些畫概括了我多年來對(duì)素描特點(diǎn)的體會(huì)，這些特點(diǎn)并不依賴精確的復(fù)制自然的形態(tài)，也不依賴耐心的把種種精確的細(xì)節(jié)集合在一起，而是依賴藝術(shù)家面對(duì)自己選擇的客觀對(duì)象時(shí)他那深沉的感受，依賴藝術(shù)家凝聚在其上的注意力和對(duì)其精神實(shí)質(zhì)的洞察。”[5]“因而，存在著一種必然與所反映的客觀對(duì)象外表脫離開的固有真實(shí)，這就是起作用的唯一真實(shí)?！盵7]“照我的看法，這些素描中的每一幅都有它本身的獨(dú)特創(chuàng)造，它來自藝術(shù)家對(duì)表現(xiàn)對(duì)象深入的理解，這種深入的理解是那么的透徹，從而使藝術(shù)家的自我與表現(xiàn)對(duì)象一體化了，這樣一來，對(duì)象的本質(zhì)真實(shí)就創(chuàng)造了這幅素描。畫素描時(shí)的不同條件并沒有改變它；恰恰相反，借助它線條的靈活性和它的自由去表現(xiàn)這種真實(shí)，要服從構(gòu)圖的要求；借助對(duì)它進(jìn)行表現(xiàn)的藝術(shù)家的氣質(zhì)，它漸漸具有了明暗乃至生命。精確不等于真實(shí)！”[8]

從這三段文字中，我們不難看出，馬蒂斯是在用自己的實(shí)踐在反對(duì)精謹(jǐn)?shù)拿枘?duì)象，并且指出要“依賴藝術(shù)家面對(duì)自己選擇的客觀對(duì)象時(shí)他那深沉的感受，依賴藝術(shù)家凝聚在其上的注意力和對(duì)其精神實(shí)質(zhì)的洞察”，而這種洞察就是要洞察出與“客觀對(duì)象外表脫離開的固有真實(shí)”，這就是馬蒂斯賦予自己繪畫活的靈魂，也是馬蒂斯用靈動(dòng)的線條表達(dá)的根源所在。馬蒂斯在此強(qiáng)調(diào)的“深入的理解”其實(shí)也是對(duì)事物精神性的把握，不是一定要根據(jù)物象存在的原本客觀實(shí)體的精確描繪。

“任伯年的許多肖像，善于抓住人物內(nèi)在精神，概括地表現(xiàn)出那些具有本質(zhì)意義的形體特征、細(xì)節(jié)、動(dòng)態(tài)、表情，刪略那些偶然的、無關(guān)緊要的東西。他不是自然主義地記錄現(xiàn)象，他反對(duì)徒勞的‘精微謹(jǐn)細(xì)和‘空陳形似”。[9]“一般之所謂形似，已如前所說，常常不是對(duì)象的本質(zhì)，因而也不是對(duì)象之真。但欲把握對(duì)象的本質(zhì)，除由具體的形似下手以外，實(shí)亦無他途可尋?！盵10]由此我們可以看出任伯年之所以對(duì)形像本身寫實(shí)性的緣由。同時(shí)由于他反對(duì)“那些偶然的、無關(guān)緊要的東西”，更加堅(jiān)定他總結(jié)性語言的使用，也就會(huì)使他的語言更加程式化。由于他對(duì)線條本身質(zhì)感——書法用筆的把握，使他的線條不流于輕飄而顯得無內(nèi)涵。

綜上所述，馬蒂斯選擇用變形的手法來表達(dá)裝飾性，在于他減弱對(duì)具體表達(dá)對(duì)象實(shí)體形的控制，強(qiáng)化線條本身的情感性和韻律綜上所述，馬蒂斯選擇用變形的手法來表達(dá)裝飾性，在于他減弱對(duì)具體表達(dá)對(duì)象實(shí)體形的控制，強(qiáng)化線條本身的情感性和韻律感，而任伯年則選擇了程式化的語言，通過總結(jié)事物的規(guī)律，進(jìn)而重復(fù)使用相似性語言而達(dá)到圖案化的效果，從而達(dá)到裝飾的目的。但總的來說，殊途同歸，二人的繪畫都通過裝飾的手段來分割畫面，從聚散中達(dá)到以線造像和抒意的目的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]龔產(chǎn)興.任伯年研究[M].天津人民美術(shù)出版社，1982.

[2]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].華東師范大學(xué)出版社，2001.

[責(zé)任編輯：鄧麗麗]