○周根紅

文學(xué)改編視野下馮小剛電影的文化轉(zhuǎn)型

○周根紅

馮小剛可以說(shuō)是20世紀(jì)末以來(lái)我國(guó)電影導(dǎo)演中的一個(gè)傳奇。從1997年的《甲方乙方》起步，馮小剛不僅開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)電影的賀歲品牌，而且一直以其機(jī)智靈活的姿態(tài)穩(wěn)立中國(guó)電影市場(chǎng)的風(fēng)口浪尖，成為大眾文化的一個(gè)代表性人物。然而，從早期具有王朔主義特征的電影風(fēng)格到新世紀(jì)以來(lái)的影像嘗試和探索，馮小剛總是在尋求新的影像突圍，卻又處處表現(xiàn)出突圍與回歸的迂回趨勢(shì)，不斷徘徊在商業(yè)話語(yǔ)和主流話語(yǔ)的雙重場(chǎng)域之中。正是兼顧多重文化語(yǔ)境的策略，使馮小剛的電影總是既能滿足大眾的觀影心理，又能與精英話語(yǔ)形成某種共鳴，同時(shí)也能與主流話語(yǔ)取得一致。

一、話語(yǔ)移植

從20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，王朔迅速登上文壇并成為這一時(shí)期文學(xué)和影視雙重視域中的重要人物。王朔以其獨(dú)特的文風(fēng)影響了20世紀(jì)八九十年代之交的文學(xué)創(chuàng)作、影視作品和大眾生活。許多改編自王朔小說(shuō)或由王朔編劇的影視作品成為同時(shí)期的代表性作品，甚至引發(fā)了萬(wàn)人空巷的收視狂潮?？梢赃@樣說(shuō)，王朔的出現(xiàn)，標(biāo)志著大眾文學(xué)時(shí)代的產(chǎn)生，更為重要的是，在王朔的周圍出現(xiàn)了一批類似于王朔調(diào)侃、消解和躲避崇高的作家或?qū)а荨Ｍ跻淮ㄕJ(rèn)為王朔所造成的社會(huì)影響，可以用“王朔主義”來(lái)概括。馮小剛無(wú)疑是“王朔主義”陣營(yíng)中的重要人物，其電影中至今仍然葆有鮮明的王朔特色。其實(shí)，馮小剛和王朔在20世紀(jì)80年代末起就一直保持著密切的合作，他們共同編輯了《編輯部的故事》《遭遇激情》《大撒把》《北京人在紐約》等影視作品，后來(lái)他們還成立了好夢(mèng)公司，拍攝了《永失我愛(ài)》《情殤》以及《過(guò)著狼狽不堪的生活》等影視。不過(guò)，后來(lái)的這些影視作品或是未能通過(guò)電視局審查，或是拍攝過(guò)程中就被叫停，馮小剛和好夢(mèng)公司幾乎成為當(dāng)時(shí)的票房毒藥。1997年，馮小剛的賀歲片《甲方乙方》一炮走紅，此后他趁勝追擊，相繼導(dǎo)演了《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》等賀歲影片，進(jìn)一步奠定了自身的市場(chǎng)地位，也形成了馮小剛的賀歲電影品牌，使他躋身成為國(guó)內(nèi)重要的導(dǎo)演之一。然而，馮小剛和王朔合作的經(jīng)歷，對(duì)馮小剛?cè)蘸蟮某砷L(zhǎng)具有非常重大的意義。馮小剛的電影《甲方乙方》的成功表明了王朔主義的勝利，這也進(jìn)一步加深了馮小剛對(duì)王朔及其小說(shuō)的理解。

王朔對(duì)馮小剛電影的一個(gè)重要影響是語(yǔ)言風(fēng)格上的啟發(fā)。王朔自述“我的小說(shuō)靠?jī)蓷l路活，一路是侃，一路是玩，我寫時(shí)不是手對(duì)著心，而是手對(duì)著紙，進(jìn)入寫作狀態(tài)后，詞兒噌噌地往上冒?！雹僭谕跛沸≌f(shuō)語(yǔ)言的影響下，馮小剛將王朔小說(shuō)語(yǔ)言中的調(diào)侃挪用到了自己的電影之中，馮小剛的電影《甲方乙方》正是改編自王朔的小說(shuō)《你不是一個(gè)俗人》。電影《甲方乙方》深受王朔的影響，借用了王朔小說(shuō)的創(chuàng)作模式，表現(xiàn)出明顯的游戲色彩和調(diào)侃語(yǔ)言風(fēng)格。同時(shí)，電影《甲方乙方》對(duì)黃世仁和地主場(chǎng)景的戲仿、對(duì)巴頓將軍的戲仿、對(duì)明星的戲仿等都表現(xiàn)出一種解構(gòu)和調(diào)侃的意味。這一改編自王朔小說(shuō)的電影，奠定了馮小剛的電影地位。從王朔的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格之中，馮小剛也得到了許多啟發(fā)。其后他執(zhí)導(dǎo)的《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》等，都完全植根于京味文化之中，與《甲方乙方》有著完全類同的敘事方式和語(yǔ)言模式，只不過(guò)故事情節(jié)和時(shí)空因素有所變化。無(wú)論是從早期改編自王朔小說(shuō)或王朔參與編劇的《甲方乙方》《一聲嘆息》，還是后來(lái)由其他作家編劇的《手機(jī)》《大腕》《天下無(wú)賊》和《非誠(chéng)勿擾》等影片來(lái)看，王朔式的調(diào)侃和幽默風(fēng)格一直是馮小剛電影的重要特征，甚至某些調(diào)侃的語(yǔ)言成為當(dāng)年的流行語(yǔ)和重要的文化現(xiàn)象。馮小剛電影的語(yǔ)言無(wú)疑受到王朔風(fēng)格重要的影響，“這些日常的生活，和日常生活使用的語(yǔ)言，經(jīng)王朔一番看似漫不經(jīng)心的描述，竟變得如此生動(dòng)，令人著迷。這種與時(shí)俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度，對(duì)我日后的導(dǎo)演生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了指導(dǎo)我拍攝賀歲片的綱領(lǐng)性文件”②。于是，馮小剛電影最大的特點(diǎn)就是故事情節(jié)是由語(yǔ)言而不是故事和鏡頭來(lái)鏈接起來(lái)的，非常重視對(duì)話，他要求影片的對(duì)話一定要精彩、有噱頭、夠幽默。這種對(duì)話模式就是王朔小說(shuō)的重要特征，也是馮小剛電影的生存策略。

正是過(guò)分依賴于語(yǔ)言的喜劇模式，使得馮小剛的電影缺乏一個(gè)相對(duì)完整獨(dú)立的故事，敘事性的弱化是馮小剛電影的重要缺陷。馮小剛的大多數(shù)電影都是由一些小品式的場(chǎng)景組成，然后再給這些小品串一根線?！都追揭曳健肪褪怯善甙藗€(gè)夢(mèng)組成的，中間穿插進(jìn)葛優(yōu)和劉蓓的愛(ài)情；《不見(jiàn)不散》以“第一年、一年后、又一年”的形式組合了主人公三年里最富有戲劇性的片段編織故事；《沒(méi)完沒(méi)了》是韓東綁架劉小云期間發(fā)生的各種惡作劇的集合；《非誠(chéng)勿擾》是秦奮相親的幾個(gè)故事的組合。這些實(shí)際上構(gòu)成了馮小剛電影的一種策略，一種模塊式的組合敘事。正是為了追求這種“王朔主義”式的娛樂(lè)效果，馮小剛電影里的各種經(jīng)典鏡頭和故事組成似乎都是以模塊方式組合起來(lái)的，故事之間的流暢性和戲劇的沖突性不是很強(qiáng)。其實(shí)，從馮小剛的電影里，我們可以看出，馮小剛并不善于將一個(gè)故事當(dāng)成一個(gè)具有邏輯性的故事去講述，而使前因后果合情合理，他善于將故事變得荒誕?！皧蕵?lè)”成為馮小剛電影最重要的目的。馮小剛的電影“其樣式都是以喜劇性的鬧、玩、笑、俗等為特征，既不注重真情的流露、意義的深度和沖突的激烈，也不將就藝術(shù)的精致和創(chuàng)新。相反，他有時(shí)情不自禁地用媚俗的方式來(lái)爭(zhēng)取票房?！雹塾袝r(shí)候，馮小剛的電影過(guò)分追求幽默效果而顯得做作或具有拼貼痕跡。《天下無(wú)賊》中加入的范偉打劫的場(chǎng)景，無(wú)疑是一個(gè)重要的調(diào)侃片段，這一片段與《非誠(chéng)勿擾》有著非常相似的部分。在《非誠(chéng)勿擾》的開(kāi)頭范偉和葛優(yōu)交易分歧爭(zhēng)端機(jī)的情節(jié)，以及結(jié)尾處范偉和葛優(yōu)的會(huì)面，實(shí)際上與整個(gè)影片情節(jié)是完全脫節(jié)的，沒(méi)有多少真正的意義。就此馮小剛也解釋說(shuō)：“電影后來(lái)補(bǔ)了一場(chǎng)戲，就是最后范偉和葛優(yōu)在船上的相遇。葛優(yōu)賣分離機(jī)給范偉是個(gè)頭，也得有個(gè)尾，否則太孤立了。我也想過(guò)開(kāi)頭是不是可以刪掉，后來(lái)一想，那頭還算有喜劇色彩，就保留了?！雹芤簿褪钦f(shuō)，馮小剛的電影雖然已不再是王朔時(shí)代的電影，但是王朔風(fēng)格仍對(duì)馮小剛有著難以抹去的影響。馮小剛的賀歲片將“逗樂(lè)”作為一種基本目標(biāo)，從大眾文化的快感原則出發(fā)，將找樂(lè)作為文化消費(fèi)行為的基本模式。

可以說(shuō)，王朔的語(yǔ)言是一種對(duì)精英知識(shí)分子的嘲諷，而馮小剛的電影則是將王朔的語(yǔ)言風(fēng)格轉(zhuǎn)移到市民階層的社會(huì)生活之中。他不僅在調(diào)侃、諷刺、挖苦別人，同時(shí)也在指向自己，從而改變了王朔語(yǔ)言的較強(qiáng)的攻擊性，也躲避了王朔所背負(fù)的批著文化外衣的痞子流氓的惡名，使得調(diào)侃成為逗樂(lè)大眾的一種工具。

二、影像突圍

雖然馮小剛的影片具有王朔的痕跡，但是他也一直在嘗試突圍，嘗試在不同的語(yǔ)境里超越王朔的話語(yǔ)，馮小剛后期的一些電影就試圖走出王朔主義的圈子，形成了自己的特色。馮小剛在電影實(shí)踐中將王朔作品中有棱有角的痞子或準(zhǔn)痞子打磨成“光滑圓潤(rùn)”的京味人物，并在此基礎(chǔ)上批量生產(chǎn)著這類小人物。馮小剛將王朔主義的語(yǔ)言模式不僅應(yīng)用于《甲方乙方》《沒(méi)完沒(méi)了》里這樣的小市民身上，而且還覆蓋了其他的主人公身上，如《手機(jī)》里的大學(xué)教授和節(jié)目主持人；既有《天下無(wú)賊》里的盜匪，也有《夜宴》里的皇帝；既有《非誠(chéng)勿擾》里的三無(wú)海歸、《不見(jiàn)不散》里的海外創(chuàng)業(yè)者劉元，也有《大腕》里的尤優(yōu)。如果說(shuō)王朔樹(shù)立的是北京的一群“頑主”形象，那么馮小剛就將這一形象擴(kuò)大化了，他們都用語(yǔ)言的調(diào)侃模式表現(xiàn)一種狂歡。這種語(yǔ)言雖然只是一種場(chǎng)景的挪移和改置，本質(zhì)上還是王朔主義在作祟，但馮小剛還是進(jìn)一步擴(kuò)展了電影的語(yǔ)言表達(dá)空間，使這種語(yǔ)言模式脫離了京味文化，也就是說(shuō)馮小剛電影語(yǔ)言的幽默和嘲諷都突破了王朔主義范疇。

《一聲嘆息》可以說(shuō)是馮小剛電影創(chuàng)作的第一次突圍。這部影片的基礎(chǔ)是馮小剛和王朔共同編劇策劃卻被中途叫停了的電影《過(guò)著狼狽不堪的生活》，馮小剛借著賀歲片的聲勢(shì)余溫迎難而上。這是我國(guó)電影首次涉及婚外戀題材，因此審查也比較嚴(yán)格。這部影片中很少有馮小剛或王朔式的調(diào)侃，講述的是一個(gè)沉重的故事，一個(gè)關(guān)于家庭、婚姻、愛(ài)情的嚴(yán)肅主題。如果說(shuō)《一聲嘆息》是馮小剛的試探，那么《手機(jī)》則是馮小剛的冒險(xiǎn)。兩部影片都是馮小剛對(duì)生活的一種反映，而《手機(jī)》則更進(jìn)一步，似乎成為我們生活的一種影像和隱喻。觀眾從這些電影中找到了一種認(rèn)同感和親近感。但是仔細(xì)將這兩部影片進(jìn)行對(duì)比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩部電影其實(shí)有著很大程度的相似性，只不過(guò)敘事的語(yǔ)境和結(jié)尾發(fā)生了變化?！兑宦晣@息》里作家梁亞洲與李曉英、于文娟三人之間的故事，發(fā)生的時(shí)代語(yǔ)境相對(duì)保守，因此結(jié)局采取了和解的方式；《手機(jī)》里嚴(yán)守一與武月、沈雪三人之間的故事，發(fā)生在一個(gè)以手機(jī)為象征的話語(yǔ)沖突時(shí)代，最終嚴(yán)守一一無(wú)所獲?！妒謾C(jī)》與《一聲嘆息》的不同在于，《一聲嘆息》是一部嚴(yán)肅的影片，而《手機(jī)》則又回到了王朔主義的影視風(fēng)格，以調(diào)侃的風(fēng)格完成了與《一聲嘆息》同樣嚴(yán)肅的主題的影像敘事。雖然這種風(fēng)格與編劇劉震云有一定的關(guān)系，但是電影和小說(shuō)有很大的不同。電影采用的是小說(shuō)的第二部分，即嚴(yán)守一在城市的生活，而小說(shuō)則分為三個(gè)部分，即鄉(xiāng)村生活、城市生活和祖輩生活?？偟膩?lái)說(shuō)，小說(shuō)試圖更深刻地揭示嚴(yán)守一的話語(yǔ)方式的來(lái)源，而電影則僅僅呈現(xiàn)了嚴(yán)守一的特定城市生活事件，并沒(méi)有追根溯源的意圖。從《一聲嘆息》到《手機(jī)》，馮小剛再次回到了王朔主義的立場(chǎng)，只是在王朔話語(yǔ)模式的基礎(chǔ)上添加了較為時(shí)尚和敏感的爭(zhēng)議性因素。

新世紀(jì)以來(lái)，突圍成為馮小剛電影創(chuàng)作的主要選擇。馮小剛先后拍攝的《大腕》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》《夜宴》《集結(jié)號(hào)》《非誠(chéng)勿擾》等影片，不斷徘徊在突破與回歸的兩難境地之中。馮小剛拍攝《大腕》《夜宴》《一九四二》等都試圖從國(guó)內(nèi)走向國(guó)際。因此，《大腕》在人物選擇上邀請(qǐng)了美國(guó)好萊塢演員唐納德·薩瑟蘭和保羅·莫索斯基；《夜宴》則試圖將西方的《哈姆雷特》中國(guó)化，讓西方人看到東方的哈姆雷特，這兩部電影與其此前的電影以及之后的《集結(jié)號(hào)》《非誠(chéng)勿擾》所表現(xiàn)的本土化立場(chǎng)完全不同，而是馮小剛試圖邁向國(guó)際好萊塢的一種追求。2012年9月11日，馮小剛在“多倫多電影節(jié)”為他的故事片《溫故一九四二》做宣傳，一連發(fā)布了五個(gè)“國(guó)際版”預(yù)告片；電影的名字也簡(jiǎn)化了，就叫《一九四二》。如果說(shuō)《大腕》只是馮小剛跨國(guó)制作的嘗試，主要還是面對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾，那么《夜宴》則是馮小剛的跨國(guó)轉(zhuǎn)型之作，它的目標(biāo)直接瞄準(zhǔn)了海外票房。這部影片雖然在國(guó)內(nèi)備受指責(zé)，但是其華麗風(fēng)格（馮小剛認(rèn)為不宜用華麗，而是格調(diào)）卻讓馮小剛在國(guó)外聲名鵲起，正如他本人所說(shuō)：“但《夜宴》這回，我就明顯能感覺(jué)到?？鐕?guó)公司看了會(huì)兒說(shuō)，這片子的導(dǎo)演不錯(cuò)，是不是可以找他來(lái)拍一個(gè)廣告。以前他們碰到這個(gè)，只會(huì)想到張藝謀，因?yàn)樗涣私饽氵@個(gè)。你給他看這個(gè)《甲方乙方》，他看不懂。舉個(gè)例子，國(guó)外片商以前不知道有馮小剛這么一號(hào)人，但是《夜宴》做完，再談，一說(shuō)，馮小剛，拍《夜宴》那個(gè)，他們就有印象了。”⑤電影《天下無(wú)賊》則使馮小剛的電影一改敘事性戲劇性較弱、過(guò)度依賴人物的調(diào)侃對(duì)話、缺乏應(yīng)有的思想深度等缺點(diǎn)。雖然這其中也加入了大量的馮小剛式的幽默語(yǔ)言以及范偉打劫的場(chǎng)景，表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不動(dòng)聲色的冷嘲熱諷。但是這些娛樂(lè)元素的加入，并沒(méi)有從根本上改變《天下無(wú)賊》的情節(jié)劇特點(diǎn)，而是超越了馮小剛以前那種大段大段場(chǎng)景模塊所組合的娛樂(lè)工具的電影模式?！都Y(jié)號(hào)》則是對(duì)近年來(lái)軍事題材主題的一次改寫，也是馮小剛電影中敘事最為完整的一部電影。然而，《非誠(chéng)勿擾》似乎再次回到以前賀歲電影的風(fēng)格，故事的主要線索也與此前的《不見(jiàn)不散》非常接近：男女主人公不斷邂逅，從一開(kāi)始沒(méi)有感覺(jué)，到最后成為一對(duì)兒。

這種突圍的想法就像馮小剛當(dāng)初試圖拿到電影獎(jiǎng)一樣飽含熱情，馮小剛為尋求變化嘗試了多種制作路徑和風(fēng)格。然而，無(wú)論是與國(guó)外明星合作的《大腕》，還是追求張藝謀式的恢宏場(chǎng)景的《夜宴》，都沒(méi)有得到西方人的認(rèn)可。于是馮小剛又轉(zhuǎn)向了其他風(fēng)格的探索，如拍攝中國(guó)第一部盜賊影片《天下無(wú)賊》、國(guó)產(chǎn)主流大片《集結(jié)號(hào)》、2010年的《唐山大地震》，馮小剛以各種方式變幻著自身的創(chuàng)作風(fēng)格。但是，新世紀(jì)以來(lái)，馮小剛電影的一次次突圍與回歸，讓我們看到一個(gè)更加迷茫的馮小剛，或者說(shuō)是一個(gè)精明而小心翼翼的馮小剛。

三、雙重改寫

文學(xué)與影視的文本總是處于特定的社會(huì)文化語(yǔ)境之中，并不斷被各種話語(yǔ)因素所誤讀和改寫。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，電影文本或劇本主要是受到政治主流話語(yǔ)和商業(yè)話語(yǔ)的影響。馮小剛作為一個(gè)深諳各種規(guī)則的導(dǎo)演，在政治與商業(yè)的雙重話語(yǔ)中行走自如游刃有余。

由于我國(guó)電影生產(chǎn)的體制，主流話語(yǔ)對(duì)電影的改寫幾乎是一件不容質(zhì)疑的事情。主導(dǎo)文化通過(guò)國(guó)家機(jī)器的審查機(jī)制及附屬權(quán)力機(jī)構(gòu)的運(yùn)作直接影響到影視創(chuàng)作實(shí)踐，使得馮小剛能夠形成自覺(jué)的規(guī)避意識(shí)?！短煜聼o(wú)賊》就是一個(gè)典型的例子。這部電影改編自趙本夫同名小說(shuō)，其中改編過(guò)程中面臨的一個(gè)重要問(wèn)題是：王麗和王薄為什么要保護(hù)傻根？原著只是將兩個(gè)盜賊描述為愛(ài)旅游、甚至還給希望工程捐款的有良心的小賊，于是他們要保護(hù)傻根。這一邏輯在小說(shuō)里顯得很單薄。因此，電影的改編則為這一轉(zhuǎn)變找了一個(gè)理由：“就是說(shuō)她懷孕了，一個(gè)新的生命要誕生了，她要重新思考她的人生，為腹中的胎兒做一些好事來(lái)消減內(nèi)心的罪惡。這是一個(gè)內(nèi)因，加上傻根的善良成為一個(gè)外因，共同起作用。找到這樣一個(gè)突破點(diǎn)之后，我們開(kāi)始安排王麗拜佛這樣的細(xì)節(jié)。”⑥但是劇本送審后的意見(jiàn)是：“賊的轉(zhuǎn)變沒(méi)有說(shuō)服力，缺乏正面力量的引導(dǎo)，賊最后死得有些悲壯；警察在影片中的作用不夠，還有‘感覺(jué)這趟火車上到處是賊，是否會(huì)造成不良社會(huì)影響’的問(wèn)題?！雹哂谑牵娪斑M(jìn)一步加強(qiáng)了警察的作用：警察在滅火的時(shí)候偷換了傻根的錢包，保住了傻根；將王麗、王薄從小盜改為詐騙寶馬的大盜賊，警察早就盯上了他們。這樣的轉(zhuǎn)換就使得《天下無(wú)賊》順利通過(guò)了審查。電影《集結(jié)號(hào)》的故事藍(lán)本則是一個(gè)與主流話語(yǔ)有著較大沖突的故事，為了能夠適應(yīng)主流話語(yǔ)的需要，編劇劉恒在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編的過(guò)程中特別強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：“第一，我們不討論戰(zhàn)爭(zhēng)有沒(méi)有意義；第二，我們不討論犧牲有沒(méi)有價(jià)值。我就寫一個(gè)故事：英雄受了委屈。惟有這條路才能讓電影和觀眾見(jiàn)面?！雹嘁虼耍覀兡軌蛟陔娪啊都Y(jié)號(hào)》中感受到谷子地的委屈和政府的寬容，更重要的是電影與小說(shuō)故事結(jié)尾的差異，小說(shuō)《官司》的結(jié)尾是年邁的連長(zhǎng)終于找到了團(tuán)長(zhǎng)的警衛(wèi)員，但是得到的消息是團(tuán)長(zhǎng)根本就沒(méi)有讓他吹集結(jié)號(hào)，最后連長(zhǎng)在憂郁之中死去。而電影的結(jié)尾是谷子地最終找到了一個(gè)證人，證明死去的戰(zhàn)友們是烈士?！兑痪潘亩分v述的是河南發(fā)生饑荒，國(guó)民黨卻遲遲不救災(zāi)。劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》直接將矛頭對(duì)準(zhǔn)了蔣介石，然而，馮小剛的電影《一九四二》則表現(xiàn)得比較溫和、模糊。如蔣介石對(duì)于真實(shí)的災(zāi)情是否了解、救災(zāi)是出于真心還是政治手段等，都未予以明確的展現(xiàn)，并且電影還拍攝了一場(chǎng)蔣介石在教堂祈禱的內(nèi)容，像是為災(zāi)荒中死去的難民求得心理安慰，此外還下令不得讓日本人占領(lǐng)了陜西。這些內(nèi)容目的性比較模糊，正如有研究者所論：“與劉震云旗幟鮮明的態(tài)度不同，馮小剛似乎從主觀上更能理解蔣介石身上所承受的壓力，以及他面對(duì)紛繁局勢(shì)所流露出的無(wú)奈。⑨馮小剛將娛樂(lè)電影作了主流化和倫理化的改寫，進(jìn)而贏得了主流話語(yǔ)和大眾的認(rèn)同。

隨著商業(yè)話語(yǔ)對(duì)影視制作環(huán)節(jié)的滲透，商業(yè)話語(yǔ)對(duì)影視的改寫越來(lái)越明顯。《大腕》中對(duì)廣告的極致戲仿，無(wú)非是馮小剛故意用一種逆反的策略、一種自我解嘲的方式做更加隱性的廣告，正像波德里亞所指出的，廣告越來(lái)越多地進(jìn)行自嘲，并把反廣告納入其廣告技巧之中，“這是一種批判的、為謊言加冕的反謊言，是消費(fèi)的語(yǔ)句和倒反”⑩。影片中那些隨處可見(jiàn)的對(duì)廣告的解構(gòu)成為《大腕》的一種廣告策略，《大腕》借助對(duì)廣告的拆解而安放了大量的真正的廣告，呈現(xiàn)出消費(fèi)社會(huì)的一種消費(fèi)異態(tài)。所以，馮小剛在解構(gòu)我們生活中的廣告荒誕性的同時(shí)，也在解構(gòu)著自己，把自己也變成了一種荒誕。如果從商業(yè)因素來(lái)看，《大腕》的商業(yè)性改寫實(shí)際上是太過(guò)暴露，而且做得很生硬。這畢竟是馮小剛的第一次嘗試。隨后的《手機(jī)》之所以選擇劉震云小說(shuō)的第二部分，重要的原因無(wú)疑是這是一個(gè)與我們的生活密切相關(guān)的故事，是一個(gè)具有太多商業(yè)元素的故事，因此，在電影中我們看到了各種手機(jī)的植入式廣告。小說(shuō)《集結(jié)號(hào)》幾乎沒(méi)有正面描寫過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而電影版的《集結(jié)號(hào)》卻將大量筆墨用在了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的渲染，“1億元的大制作，制作費(fèi)用了8000萬(wàn)元，大部分用在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面上”?。這是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面是吸引觀眾的一個(gè)重要籌碼。這種商業(yè)性因素對(duì)電影的改寫，也表明了馮小剛的電影立場(chǎng)：不僅遵循商業(yè)電影的市場(chǎng)規(guī)律，而且在編劇時(shí)也按照市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行運(yùn)作。這便是馮小剛電影的商業(yè)邏輯：“電影是一種商品，我拍電影始終遵循這樣一個(gè)原則，即有投入就要有產(chǎn)出。自己生產(chǎn)的產(chǎn)品不能賣不出去，不能讓投資人的錢打水漂兒，這錢無(wú)論是政府的，還是私人的，導(dǎo)演都應(yīng)對(duì)其負(fù)責(zé)?！?馮小剛的成功，也正是因?yàn)樗軌蛟谏虡I(yè)化浪潮中自覺(jué)調(diào)整角色定位和影像追求。

（作者單位：浙江大學(xué)傳播研究所 南京財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞學(xué)院）

①王朔《王朔最新作品集》［M］，桂林：漓江出版社，2000年版，第165頁(yè)。

②馮小剛《我把青春獻(xiàn)給你》［M］，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2003年版，第44頁(yè)。

③何春耕《大眾文化夢(mèng)想與電影藝術(shù)品位的組合》［J］，《理論與創(chuàng)作》，2004年第2期，第25頁(yè)。

④張英《馮小剛：相聲+小品+廣告=非誠(chéng)勿擾》［N］，《南方周末》，2008年12月25日。

⑤馬戎戎《馮小剛：國(guó)外老板看上我了》［J］，《三聯(lián)生活周刊》，2006年第41期，第44頁(yè)。

⑥⑦張英《聽(tīng)馮小剛講那賊故事》［N］，《南方周末》，2005年1月13日。

⑧張英、林怡靜《馮小剛訣別巴頓〈集結(jié)號(hào)〉拯救大兵》［J］，《南方周末》，2007年12月20日。

⑨胡郁《溫故何以知新？》［J］，《當(dāng)代電影》，2013年第9期，第104頁(yè)。

⑩尹鴻《跨國(guó)制作：商業(yè)電影與消費(fèi)文化》［J］，《當(dāng)代電影》，2002年第2期，第23頁(yè)。

?馬戎戎《〈集結(jié)號(hào)〉的責(zé)任意識(shí)》［J］，《三聯(lián)生活周刊》，2007年第47期，第34頁(yè)。

?任憶《馮小剛：我不當(dāng)賀歲片的奴隸》［J］，《記者觀察》，2002年第3期，第30頁(yè)。

國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“新時(shí)期文學(xué)的影像訴求與價(jià)值分化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11CZW063）；江蘇省教育廳青藍(lán)工程資助項(xiàng)目、浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心和浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)國(guó)際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心資助項(xiàng)目“華萊塢電影傳播”（項(xiàng)目編號(hào)：ZJ14Y06）的階段性成果］