○羨 濤

滿族薩滿神歌的藝術特質

○羨 濤

“神歌”是滿族祭祀時所演繹的歌曲，薩滿教誕生之日起，“神歌”在活動中被逐漸孕育，伴隨滿族發(fā)展而發(fā)展，經過歷代藝術家的創(chuàng)造，在唱的基礎上，通過舞蹈、鼓點的協調配合，將多種藝術表現形式融為一起，形成了獨具地域、民族特色的藝術表現形式。①

一、滿族薩滿“神歌”是滿族精神財富

薩滿神歌是在舉行薩滿活動時所唱的歌曲，內容與魔鬼、神靈和鬼魂密切相關，因此稱之為“神歌”。薩滿活動帶有明顯原始宗教性質，“神歌”也自然為宗教歌曲。神歌分成兩種：野神歌、家神歌，展現了滿族信仰禮俗，是燒香跳神時所演繹的歌。薩滿燒香跳神，保持了原始歌曲的表現形態(tài)。薩滿代表人類演繹娛神之歌，有保吉祥、愿望、祈盼與順利等內容，所演繹的歌曲與祝神有機結合，產生呼應、答對等樣式，神歌演唱形式有一領眾合、對唱、獨唱、走唱和站唱等。薩滿是薩滿教的巫師，是薩滿活動主持者，這種儀式稱為跳神。薩滿是跳神這一儀式的領神人，祝神人稱之為“栽立子”，栽立子與薩滿有效配合，戴神帽、穿上鮮艷的拴彩裙、腰系鈴鐺，手執(zhí)鈴、鼓、哈瑪刀和扎板等樂器，在邊擊邊奏下演唱神歌，還伴有搖擺、跳躍、進退和盤旋等舞蹈動作。薩滿教本身并無明確教義、固定場所和教規(guī)。所以，呈現出一定的神秘性與封閉性。在薩滿開展的民俗活動、祭奠儀式中，有著獨到的民族音樂形式，是滿族精神財富。②

二、滿族薩滿神歌的藝術特點

（一）五聲調式音階為主體，調式分布主要為單一的徵調式曲調

薩滿神歌以五聲調式音階為主體，由宮、商、角、徵、羽調式與音構成，但也存在其他形式調式的音階，而在調式整體分布上，單一徵調式曲調則最多。

1.音階體系：二、三、四音列與五聲、六聲音階

首先，薩滿神歌曲的二、三、四音列。其中二音列是兩個音交叉出現形成旋律，這在薩滿神歌中的情況并不多，是兩個音反復進行旋律結構，針對調式的分析來看，有時并不能形成統一、完整的音階體系，但薩滿在演繹神歌時，采用特殊的處理技巧與演唱形式，為薩滿神歌增加了活力與色彩。比如神歌《請神調》的曲子，本身只存在宮、角兩音，能在不同音高組中交替出現，節(jié)拍節(jié)奏、音域在節(jié)奏變化中，能有效擺脫2個音高通過單一重復來進行，結音降在宮音上，奠定了調式的穩(wěn)固基礎。三音列是指漢族五聲音階中的三個音列，是曲調發(fā)展變化的基礎，其它的音階、音列構成方式是在此基礎上，采用增減的調式音樂形成的，分別是：宮、商、角一種音型；商、角、徵和徵、羽、宮兩種音型；羽、宮、商和角、徵、羽兩種音型號。比如《佛波密》《頭鋪神調》等屬于三音列的組合，確定了神歌的旋律音型，這一類型的組合不管是原形與變形，兩個相連音的行進應劃撥至平穩(wěn)進行，還包含三度音程的色彩。這一旋律結構具有較高的平穩(wěn)性，呈現出獨到的特色，并以此為基礎出現了變化的四六音列、五聲音階等相關的音階系統，讓原來單調的神歌在調式、旋律上變得更為豐富。四音列的滿族神歌是在三音列基礎上漸漸發(fā)展起來的，主要包含一是宮、商、角、徵；二是徵、羽、宮、商；三是羽、宮、商、角；四是角、徵、羽、宮；五是商、角、徵、羽等幾種類型，比如《祭祀調》《答對鷹神》等神歌中體現了這幾種調子。

其次，五聲、六聲音階。一般來講，五聲音階是神歌音階基礎，主要包含宮、徵、商、羽、角以及音等構成。五聲音階的是在三音列、四音列基礎上逐漸發(fā)展起來，有時候也存在不同三音列組的交替變化。比如《請隨赫恩都里》使用了較為完整的五聲音階調式，包含多樣的三音列的組合型排列。而對薩滿神歌中的六聲音階的情況并不多，是通過加變宮音的五聲音階組成的，音型包含宮、商、角、徵、羽和變宮，比如《背燈》。實際上薩滿神歌是源自東北地區(qū)，雖然具有北方傳統音樂基本調式，音階系統較為規(guī)范，旋律相對來講也沒有出現較大程度躍進、跳躍，但是通過將其放在薩滿神歌中，能讓人感受到濃郁的東北特色。

2.調式分布主要是徵調式

在薩滿神歌中調式的分布呈現出鮮明的特色，主要是徵調式，宮、商、羽的調式比較少，調式的旋律特色不一樣，音調開展中使用了三音列與相關的變化形式，比如宮調、商調多使用了宮、商、角幾個音，比如《哭喪調》《背燈調》等。③

（二）曲式組成：單一曲式為主

曲式是對音樂陳述結構進行劃分的結果，展示了音樂作品的邏輯性關系，音樂的感知是完整的，具有完整的邏輯功能運動。薩滿神歌屬于較為古老宗教音樂，為了更好滿足祭祀活動需要，曲式形式單一。薩滿神歌的篇幅整體來講較短，有時會出現篇幅較大的神本子，多數是旋律短小的多段類重復。單一部曲式主要包含以下幾種：一是一句一部曲式。該曲式是單一樂句結構形成的獨立或者相對基礎的曲式。一個樂句形成的完整曲式，并不多見于神歌中，但是旋律較為簡明，并且也具有較好的旋律，這樣容易進行記憶傳唱。比如《祭祀調》，該曲只有四小節(jié)，是方整結構，只有一句唱詞，描述了祭祀時的場景與氣氛等。二是一上一下兩句曲式，展現了神歌的祭祀音樂簡潔的藝術表現形式。比如《領牲》中的神歌，通過四小節(jié)作為一句中的上下樂句，結構方整，但在旋律和節(jié)奏上對稱不明顯。三是三個樂句結構的曲式。這一曲式在神歌內出現的數量少，從節(jié)奏布局上本身具備獨立性元素。

（三）神歌語言中擁有宗教情感與理念

1.具有吉祥寓意的祭祀套語

在薩滿神歌中，語言充滿了對神的祈求與呼喚的詞語。在滿族祭祀活動中，不管是野祭還是家祭，所演繹的歌曲中都充滿套話，這些套話廣泛流傳。在家族祭祀神本內，還充滿了宗教影子。比如在禱告要求獲得神靈的庇佑，常用的套話有：家家平安，生活富足，神靈護佑，牛羊滿圈，子孫滿堂，家庭和睦等。翻閱《滿洲祭神祭天典禮》可以看出，薩滿神歌的套話有些源自此處，但更多是源自當地的社會習慣。在薩滿祭祀活動中，將這些套話用在祭辭中，突出了個體應遵守的契約，這些契約不能進行隨意更改，富有責任和道德的深刻含義。再如，上面講到的“牛羊滿圈”、“子孫滿堂”等都是源自民間富有吉祥寓意的套話。從這里可以看出，薩滿神歌中的語言是具有鮮明寓意的套話，充當祭祀用語言，祭祀套語本身并不是漫無目的存在的，而是經過了編選、串聯，然后創(chuàng)建薩滿神歌所需語言表達規(guī)則。從已經被社會習慣契約化的意義，展示新的表達方式，通過文化習慣將意旨性相關聯，在同一類語言中，歸入到需要的范疇內，當作神歌語言的基礎。④

2.精準的祭祀稱謂

在薩滿神歌內所使用的詞匯都是與宗教儀式環(huán)境緊密結合在一起的，祭祀過程中，祭具、神案、音樂等與儀式相關的內容都有具體規(guī)定。祭祀中的具體行為、物件以及聲音等都有著特殊內涵、效應與用途。在宗教環(huán)境下，呈現出多種表現方式，不僅呈現出直觀性，還有一定的模糊性，這主要是人的心理作用與情感表達的重要依托。薩滿神歌語言并不是單純性的宗教祭祀行為，還演繹了對精神活動的規(guī)約，這展現了一定的語言習慣。

在祭祀活動中，薩滿神歌對要祭祀的神靈、祭牲和祭器等都使用了十分精準的稱謂。一般情況下，對神靈多直呼其名，比如雕神，在祭祀時就直接稱之為“雕神”，還有些是以數字的指稱來說明神靈的住址，比如居于長白山第九層峰第三溫泉金樓內，這里的數字多數是三、六、九等數字。神靈居住處所是依靠周圍的景色介紹來進行刻畫。薩滿神歌內神靈“個性”強調與薩滿宗教的相關。同時，薩滿神歌中對祭祀神器物、祭品稱呼也是不變的，作為重要的修飾性成分，這些都不能出錯，不然，就會違背宗教權威，也就會顛覆薩滿的理念。相對比來看，人們使用的范圍多，存在一定模糊性。因為宗教本身的情感，祭祀使用的語言并不隨意，使用修辭手法來展示對薩滿教的虔誠，讓神歌在語言的選擇與使用理念上展示出一致性。所使用的語言是對祭祀的發(fā)揮。祭器清洗、祭品制作，多數是使用清水。在進行清洗時要使用新泉水。對水來講，薩滿神歌中注重珍貴與潔凈，使用“龍水”、“銀河水”等，祭祀用的黃米酒，也稱之為“美酒”；祭祀用的豬稱之為“神豬”，也就是說在神歌中對器物的贊美多強調其好。神歌中神靈的贊譽也較為夸張，比如強調神靈勁力時，使用金、銀、銅等來形容，比如形容白水馬神的脖子用“銅”，鼻子用“金銀”。薩滿神歌中一些被修飾成分多數是祭物、神等，存在一定的超然屬性，詞匯本身的意義也被契約化，展現出明顯的象征意義。通過以贊美作為基本導向的修飾語涵蓋了宗教理念的語言。在宗教環(huán)境中，這些所起到的作用較為明顯，薩滿神歌中的詞匯既能保留與傳播薩滿教的宗教知識，又能對薩滿的內心、情感等進行引導，這使薩滿神歌結構能統一起來，發(fā)揮其架構與協調價值。

（四）演繹詩樂舞“三位一體”的節(jié)奏美

在開展薩滿祭祀活動中，薩滿神歌結合歌舞的演繹形式，突出的藝術特點是詩、樂和舞蹈相互結合，該形式和宗教意義存在一定距離，展示出一定的節(jié)奏美。不管是舞蹈的動作，還是音樂旋律節(jié)奏等，都能帶給人們美的享受。這是人在情感活動中，所概括出來的，具有情感活動重要屬性，是人們對生命的贊歌。

在遠古人的生命美學中，美展示了心理與生理的有機統一，在薩滿神歌中展現了對生命的節(jié)奏的認可。薩滿神歌是由音樂、語言與舞蹈相互結合來組成的，詩歌本身向人們所展現的并不是具體情感，是對生活的直觀顯現，在理念與現實上的一種情緒。音樂本身是屬于流走性的藝術，感性的東西是可以隨時消逝的，但是音樂依靠其運動滲透到人心靈運動的發(fā)源地，具有藝術的抽象性的意味，展示審美的空靈特點，但音樂本身的非具體情感是向詩歌情感的進一步滲透，這增加了詩的空靈性，舞蹈是生命情調最充足的演繹，詩樂舞蹈的結合，通過美的節(jié)奏來自展示薩滿主題。⑤

1.薩滿神歌內外兼修的音韻美

首先，薩滿神歌外在音韻美。一是唱詞上注重押韻。在薩滿神歌的唱詞中強調押韻，特別是押頭韻、尾韻，在每一行詩歌的首字母來押韻，這一格律在唱起來之后存在特殊音韻美，句首押韻工整，聲母與韻母采用特定規(guī)律在某一位置上反復重復，這一節(jié)奏上的重復能給人以美的快感與幸福感，出現新的回環(huán)重復時，就會產生愉悅與親切。比如在《脫法裙》神歌中有三段“把花衣服呀，呼咴”的段首押韻，通過此來形成循環(huán)往復結構，這樣使用重復性手段來將各個段落的相關內容有機結合在一起，薩滿要從神界回歸到人間，就需要將法裙脫掉，來恢復人的常態(tài)。二是復沓展示強烈情感。薩滿神歌的旋律反復，展現了詩歌的重復、復沓，演繹了神歌傳統。比如《祭寶木勒》中第一二段內容結構相同，是重復的循環(huán)復沓，然后第三段接著第二段的內容進行再次推進與復述，這樣前面兩段結構形成有機整體，這讓節(jié)奏呈現出動態(tài)美與連續(xù)性。

其次，薩滿神歌內在音韻美。薩滿神歌韻律美還展示在內部的音韻美上，情感本身并不是靜態(tài)的，身體涵蓋主體心靈的跳躍。情感上的律動讓其起落有致，彰顯情感形態(tài)的豐富性。薩滿神歌由于宗教信仰內容濃厚，情感的節(jié)奏性強，在宗教意識中，伴隨儀式內容的轉化，情感表達變得生動豐富。薩滿神歌中的薩滿表現出對神靈的敬畏崇拜，演繹著恭敬與虔誠，強化了對神靈的祈求。此外，薩滿儀式的程序在發(fā)生了新的變化后，演繹的情感也更為豐富多彩，當面對災難所展示出無助、惶恐時，對制服鬼魅所表達出的威風、狂放的心態(tài)等，這些都充滿了一定的動態(tài)感。正因為在薩滿神歌中充滿了落差式的情感，展示出一定的音韻美，比如薩滿神歌《起步》就是如此。

2.薩滿神歌內外兼修的旋律美

首先，薩滿神歌的外在旋律美。在薩滿儀式中所演繹的聲音效果的鼓具有審美與宗教作用，通過擊鼓來與神靈進行交流。同時，擊鼓的時間由薩滿來控制，每段之間的間隔存在差異，速度不快、節(jié)奏平穩(wěn)、音量適中和富于變化。其次，薩滿神歌外在旋律美。在進行薩滿祭祀活動中，介入神器后，讓精神信仰存在寄托對象，實現了人與神相處，創(chuàng)設了交互的宗教環(huán)境。薩滿神歌音樂伴隨情感的變化發(fā)生變化，比如神歌《設壇》中語言和音樂的結合，讓神歌更富于變現力與節(jié)奏感，在緩和交錯中，實現音樂與節(jié)奏的結合，展示了薩滿神歌對生命崇拜。

3.舞蹈的動態(tài)美

薩滿舞蹈是神歌的外部表現，薩滿舞蹈本身具有祈神的作用，保持節(jié)奏的動作是舞蹈表現的重要因素，通過一定的節(jié)奏感，來展現生命的激情與力量。衡量宗教性舞蹈主要是通過“態(tài)”展示出來的，向神靈表達其虔誠和崇信。在舞蹈者看來，祈神是為了娛神。薩滿神歌中的神歌是舞動神靈，薩滿神歌展示了古老游獵生產模式，展示了原始薩滿教意識，動作規(guī)范，展示了動物行走的特點，呈現出動態(tài)美感，展示人的復雜、興奮的心理。音樂與舞蹈存在一定聯系，是從生命崇拜上的有機配合，音樂以豐富的旋律提供可舞性，舞蹈在薩滿神歌的輔助下，讓這一需求通過旋律展示出來。

三、薩滿神歌中流露的精神文化

滿族薩滿神歌之所以攝人心魄，產生強烈的震撼。除具備粗獷、原始和古樸音樂的伴奏之外，其演唱形式與技巧是主要原因。薩滿神歌歌詞源自滿族的口頭創(chuàng)作，具有重要的美學價值，雖然宗教色彩濃厚，演繹的卻是普通百姓的情感與心聲，比如神歌《設壇》。神歌歌詞是民歌體和散文體詩，自然流暢，呈現出一定的規(guī)律性，比如神歌《起步》，隨情緒變化而發(fā)生變化，這些都是源自群眾的智慧與集體創(chuàng)作，內涵豐富、風格差異大，具有高超的文采。

綜上，薩滿神歌展現了滿族信仰禮俗，其藝術特點主要集中體現在以五聲調式音階為主體，調式分布主要為單一的徵調式曲調，曲式組成以單一曲式為主，同時，神歌語言中擁有宗教情感與理念，展示了詩樂舞“三位一體”的節(jié)奏美，體現了薩滿悠久的音樂文化。

（作者單位：沈陽師范大學音樂學院）

①楊義健《滿族薩滿神歌的研究》［D］，東北師范大學碩士學位論文，2013年12月，第23頁。

②金士友《薩滿祭祀音樂的社會人文價值》［J］，戲劇文學，2011年第8期，第69-71頁。

③李志杰《薩滿神歌與滿族民歌》［J］，滿族研究，2001年第2期，第86-89頁。

④潘曉紅《試論滿族薩滿音樂特征》［J］，遼寧教育行政學院學報，2013年第5期，第108-110頁。

⑤王黎平《探析薩滿音樂的構成要素》［J］，戲劇之家，2010年第11期，第37頁。

⑥步振勇《淺談滿族薩滿音樂歷史與展望》［J］，西北民族大學學報（哲學社會科學版），2012年第2期，第181-184頁。

⑦孫麗華《蒙古族薩滿音樂歷史研究》［J］，吉林教育學院學報，2012年第7期，第141-142頁。

⑧李杰源《科爾沁蒙古族薩滿音樂的調查研究》［J］，東北師范大學碩士學位論文，2012年5月，第10頁。

遼寧省社會科學聯合會課題“遼寧省滿族音樂舞蹈文化現狀與開發(fā)研究”（編號：L11DWJ019）］