○徐 亮 王維佳 陳麗君

從理想到現(xiàn)實的回歸
——中國當代藝術“文本”語境的研究

○徐 亮 王維佳 陳麗君

一、理想主義的變遷——“文革”至20世紀80年代的中國當代藝術

中國人追尋現(xiàn)代的理想要從五四時期開始。從那時起，中國近現(xiàn)代藝術的發(fā)展就呈現(xiàn)出復雜性及特殊性。一個世紀的現(xiàn)代之夢，使得國人在追逐理想的路上狂奔。在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的問題上，變革的思想已然滲入社會的各個方面。理想主義的精神一直變幻縈繞于20世紀，直至世紀之交才逐漸消逝。對于傳統(tǒng)的批判以及尋求創(chuàng)新的渴望在一段時間內(nèi)交替成為文化藝術轉(zhuǎn)型的主要目標。

回望十年“文革”的特殊歷史環(huán)境，幾乎是隔斷了與西方現(xiàn)代藝術進程的聯(lián)系，保守的政策違背了藝術本身的規(guī)律性。在不斷泛濫的批判傳統(tǒng)與過度頌揚革命運動的過程中，藝術成為政治服務的工具。大量寫實性革命現(xiàn)實題材的作品不斷問世。整個“文革”時期可以說是對理想及社會的期望過激而忽視了個體的價值和尊嚴。經(jīng)歷過文化的濫觴，對文化的重構及彌合成為后來的前進方向。恰逢此時出現(xiàn)的傷痕美術與鄉(xiāng)土寫實主義的藝術新思潮，呈現(xiàn)出對“文革”的社會及文化狀態(tài)的一種反思，寄托某種救贖的情感。為后來的當代藝術的發(fā)生帶來契機和鋪墊。

改革開放是中國現(xiàn)當代藝術發(fā)展進程的一個分野，剛經(jīng)歷了偏執(zhí)而迷狂的歲月，藝術仍然繼續(xù)維持對政治的服務功能。20世紀50年代傳入的蘇派現(xiàn)實主義繪畫風格仍然是最契合政體的主流。但此時，思想解放的迫切要求以及經(jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境，已開始為藝術家們打開向西方世界學習的視野。社會意識形態(tài)開始變化，體制上的寬松政策都在釋放某種信號，當代藝術已具備適宜的發(fā)展環(huán)境。顯然，此時藝術家的視野已變得開闊起來。舊的文化機制已不能夠滿足和約束藝術家的多元創(chuàng)作方向。肩負文化重建的歷史責任，面對已然破滅的“崇高理想”，以及國內(nèi)外藝術的巨大差異，新生代藝術家既充滿好奇又胸懷某種失落感。既要彌合文化斷層，又要找尋與時下西方藝術體系的關聯(lián)性，這是當代藝術家們努力探尋的新方向。

整個20世紀80年代都在復興與發(fā)展中前行。藝術家展示出熱情和對未來的焦慮感。尤其是，85新潮美術時期，各式藝術思潮及運動紛至沓來，仿佛要將百年西方藝術變革全都演繹一番的架勢。形式上的推陳出新顯得非常熱鬧，藝術家的創(chuàng)作一面希望在模仿與揣測西方當代藝術中求解；一面拒絕藝術對政治形態(tài)的宣傳作用，力求當代藝術本土化，更加關注個體的價值。但文化上的這種“尋根”理想，在當時尚缺乏現(xiàn)實土壤和具體實施的方法，顯得頗為虛幻。新的理想在努力嘗試建立，但對于西方的盲目追捧顯然有些偏離而不得要領。這一切，加之現(xiàn)代文明的沖擊，藝術家作品中呈現(xiàn)某種空泛、焦灼、消沉的氛圍。

二、當代藝術的分水嶺，波西米亞族群與新生代藝術

到了20世紀90年代，更為集中的藝術群落出現(xiàn)了，藝術氛圍業(yè)已熱絡起來。同西方相似，藝術群落的發(fā)展之初頗具一番波西米亞式的氣象，對未來懷有無限憧憬的藝術家們忙于打造藝術的“理想國”。美協(xié)，畫院依然把持藝術主流動向，但體制內(nèi)外已然漸漸出現(xiàn)兩種并行不同的藝術發(fā)展模式。受到改革開放及經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型的影響，為當代藝術帶來了更多發(fā)展機遇。相對寬松的就業(yè)環(huán)境，使得社會上涌現(xiàn)出閑散的自由職業(yè)者。而北京這樣的大城市無論從生活的便利或是大眾思維的包容度上都為藝術家的“出走計劃”提供了現(xiàn)實可行性，恰好也催化了藝術家脫離體制去過波希米亞般的浪漫生活。

地處偏僻的圓明園恰好能滿足這諸多條件：低廉的租金、相對寬敞的工作室、與院校毗鄰。正是在這樣原始的“驅(qū)動力下”，藝術家從各地聚攏于此，滋生出圓明園這樣一個波西米亞的藝術群落。那里是前衛(wèi)的“陣地”，理想的烏托邦和當代藝術的“溫床”。

早期當代藝術群體的發(fā)展環(huán)境是一種比較掙扎的狀態(tài)。具體來說，當代藝術家一直身處于從自發(fā)聚集到被政府多次驅(qū)散的狀態(tài)。更要命的是藝術家沒有穩(wěn)定經(jīng)濟來源，更沒有西方資本和畫廊的關注，實際完全出于一種自發(fā)的堅持，生活窘迫不堪。而藝術家的散漫狀態(tài)在當?shù)厝丝磥砣纭懊ち鳌币话?。在當時的社會容忍度下，自然受到管控和鄙夷，很多人因為各種生活上的原因而被迫離開。

藝術家最初將圓明園當成一種逃離體制的自由創(chuàng)作的“臨時場所”，想法單純，毫無顧忌地試圖成就現(xiàn)實生活的英雄。仿佛如叔本華所說：“只有當一個人獨處的時候，他才可以完全成為自己?！彼囆g家離群索居，遠離塵囂，試圖擺脫社會體制的限制，營造一種更加自由散漫的理想環(huán)境。后來我們在方力鈞等人的創(chuàng)作中所見的“潑皮玩世”的形象，恰好反映了當時的那種特殊狀態(tài)下的心理體驗。一種對權威的抵制與玩世不恭的態(tài)度。

雖然麻煩不斷，但卻絲毫沒有減弱當代藝術前進的動力，正是在如圓明園般的創(chuàng)作狀態(tài)及環(huán)境下，中國當代藝術創(chuàng)作群體逐漸從模仿西方的模式中抽離出來；抑或是出于自發(fā)和獨特性，抑或是一種對體制及平庸的反叛意識，于上世紀80年代末，漸漸孵化出了具有獨特風格的中國前衛(wèi)藝術。而當時被戲稱為“私生”的中國前衛(wèi)藝術，沒有官方扶持，一種波西米亞的“野生狀態(tài)”，但卻于跌撞中拼打出來，成長出今天這一番規(guī)模及景觀。

上世紀90年代初，被稱為新生代的藝術家以“稍顯唐突”的方式介入了當代藝術的陣營。更確切地講，他們生于“文革”后期，大多來自學院，受過良好的寫實訓練，也接受過西方當代藝術運動的洗禮。沒有集體理想的精神束縛，大致于順境中成長。這代人也隨著社會政治環(huán)境的變遷有了新的體驗，傳統(tǒng)的理想主義情懷被實用主義所替代。他們更加關注個人的經(jīng)驗及現(xiàn)實生活，對舊有機制的存疑，以及原初理想的幻滅，使得社會道德價值氛圍變得空虛而荒誕。面對社會的轉(zhuǎn)型，權力金錢的現(xiàn)實利益，貧富差距的分化，新生代深有體會，他們的作品普遍流露出具有對無法實現(xiàn)個人價值的困惑及迷失，一種對現(xiàn)實無奈的發(fā)泄及調(diào)侃。一部分新生代的作品如方力鈞那般表現(xiàn)的較為玩世和叛逆。也有如劉小東的作品里的敘事情節(jié)。新生代藝術家通過對個體及現(xiàn)實的關注和表現(xiàn)實現(xiàn)了一種由理想向現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換。

可以說整個20世紀90年代是一個分水嶺，社會的轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國當代藝術也在發(fā)生著顯著轉(zhuǎn)變。市場對當代藝術包容，一方面，藝術家所堅持的理想及形而上的價值關懷在逐漸消解。當代藝術在應接不暇的西方藝術思潮及全球化思維的影響下，多元發(fā)展已顯端倪。

三、多元化與策略化的轉(zhuǎn)向現(xiàn)實

受西方當代藝術的影響，新興藝術從形式上看已十分的豐富：架上繪畫、裝置、行為，十足的熱鬧。更為明顯的是，商業(yè)的作用在日益改變著當代藝術。時機已成熟，市場化的權力作用在肆意的生長，消費主義、實用主義逐漸為公眾所推崇，藝術家的創(chuàng)作狀態(tài)變得較為功利化。也許是在苦苦探尋理想?yún)s不得要領的結(jié)果下，選擇改變初衷僅屬無奈之舉。在熱絡的市場和商業(yè)利益的刺激下，藝術家似乎已不太適應去花更多的耐心去挖掘藝術的深刻一面，他們的作品的確變得更加淺表化、圖示化、符號化，并看起來帶著一些“冰冷的嘲諷”，充斥著迅捷而躁動的現(xiàn)代氣息。這恰能說明，在特殊而復雜的具體情境下，普適“藝術理論”在社會發(fā)展的具體性及特殊性面前會失效；任何時候都無法忽視社會對藝術所產(chǎn)生的重要影響。此時，藝術家選擇去求助于一種“中庸”且更加個人化的生存策略，崇高的藝術理念已不再被推崇，或許是受到來自西方當代藝術重視個人價值感受的影響，尋找一種更符合現(xiàn)實的發(fā)展方向顯得十分重要，如此或許能夠掩飾虛榮以及那種改變不了現(xiàn)狀的悲哀及無助。

具體來看，西方資本的介入，確實改觀了藝術家的困境，部分人先富起來，成為藝術明星，相繼又出現(xiàn)許多模仿者。但不難發(fā)現(xiàn)，此時此刻的藝術所具有的純粹的批判精神已不在。“批判性”的缺失在藝術家的作品中表現(xiàn)得十分明顯。經(jīng)濟大潮的誘惑下，能否通過作品獲取藝術本體價值以外的利益，實已成為一些藝術家關注的焦點。藝術與非藝術的界限由此開始模糊，藝術與大眾生活變得更加緊密。曾經(jīng)偏安一隅的藝術區(qū)也跟著躁動起來，充斥商業(yè)的氣味。政府對新興藝術區(qū)的改造及搬遷從未停頓，包括798在內(nèi)的一些藝術區(qū)就曾面臨被拆遷的命運。逐年上漲的工作室租金日益擠壓著藝術家的空間，迫使其選擇離開。私下與農(nóng)戶簽訂的租賃合同，往往不具法律效力，使得部分藝術家面臨不斷搬遷的窘境。而那些商業(yè)上成功的藝術群落，則日益顯得喧鬧，也帶動相關產(chǎn)業(yè)的興起，吸引官方來立規(guī)矩，建立創(chuàng)意園區(qū)，成了藝術的地標及城市的符號。商業(yè)對于藝術始終有雙面性，在為藝術家?guī)砀＠耐瑫r卻打破波西米亞般的純粹生活，偏離了藝術創(chuàng)作所需的理想氛圍，這或許就是宿命，理想與現(xiàn)實的平衡是藝術家始終需要面臨的矛盾。

而今天不得不引起關注的一個事實就是，青年藝術家將當代藝術的特征引向新的方向。他們在其作品中逐漸弱化對生活現(xiàn)實的批判與反思，并將其轉(zhuǎn)化為一種對個人感受和極細小事物的關注。青年藝術家選擇較為虛擬和游戲化的方式來逃避壓力，沒有深刻生活的歷練，使得他們的內(nèi)心較為敏感和脆弱，更多地關注于自身心理及感官的表達。正因為成長環(huán)境與知識結(jié)構的特殊性，今天青年藝術家群體作品里更多呈現(xiàn)出的卡通樣式是他們兒時的成長記憶，對于卡通形象的青睞，或許能夠擺脫現(xiàn)實的壓抑緊張的狀態(tài)，是對成長困惑的一種回避。諸如游戲角色、虛擬的圖像、網(wǎng)絡事件以及一些流行文化圖式都有可能成為他們繪畫中的形式及符號。在新的視覺環(huán)境下，他們將當代藝術語言進行著轉(zhuǎn)化與消解。對于新時代的青年可以這樣講，身處于穩(wěn)定的和平年代，他們集寵愛與呵護于一身，條件的優(yōu)越是前代藝術家所無法比擬的。但正是因此，缺少歷練和勇氣，責任的缺失成為他們與生俱來的印記。在初涉紛擾的社會現(xiàn)實里，對于精英及理想不曾膜拜過，更不擅長參與公共政治，幾乎要拋棄一切沉重的話題，他們試圖要找尋一種更自由的表達，更切合自身性情的方式。他們雖然一方面在市場上不斷有喜人的表現(xiàn)；但另一方面，青年藝術家們表現(xiàn)得更加的敏感，獨生子女的成長環(huán)境使得他們更加不適應群體化的行為方式，對未來感到惶惑。

縱觀當代藝術在中國的幾十年的發(fā)展與表現(xiàn)，是十分具有其特殊性的。文化的斷層以及歷史的各方原因使得國內(nèi)當代藝術的起步較遲。從20世紀70年代理想主義的批判鋒芒到20世紀年80代藝術思潮的大開放，無不孕育著藝術家的理想化的激情。也曾汲汲渴望向西方獲取求解之道，也曾以一種自嘲戲謔的姿態(tài)表達過犬儒般的變革訴求。但是中國當代藝術的發(fā)展終歸尚顯青澀，短短幾十年的經(jīng)歷，缺乏積淀，并不能夠深刻掌握要領。商業(yè)的誘導下，多元的趨勢已然形成，面對于消費主義和商業(yè)大眾化對精英藝術的消解，藝術家更多的選擇是策略化的生存方式。今天中國藝術家群體在商業(yè)上所取得的成績是可喜的，但同時帶來的浮躁也是堪憂的。藝術話語權仍在西方，在全球化與利益紛雜的現(xiàn)實面前，陷于被動局面的中國當代藝術仍待改變，更多的自主權還需爭取。青年一代的視野和歷練尚顯不夠，能否肩負未來的延續(xù)還不得而知。立足現(xiàn)狀，相較于西方的成熟藝術體系，中國當代藝術家的自我救贖仍然任重而道遠。

（作者單位：哈爾濱理工大學藝術學院 哈爾濱理工大學建筑學院）

①貢布里?！端囆g的故事》［M］，范景中譯，南寧：廣西美術出版社，2008年4月第1版。

②孫振華，魯虹《藝術與社會》［M］，長沙：湖南美術出版社，2005年11月第1版。

③陳丹青《退步集》［M］，南寧：廣西師范大學出版社，2005年1月第1版。

④水天中《中國現(xiàn)代美術理論批評文叢·水天中卷》［M］，北京：人民美術出版社，2010年12月第1版。

⑤呂品田《漫游的存在——新生代藝術》［M］，長春：吉林美術出版社，1999年第1版。

⑥易英《原創(chuàng)的危機》［M］，石家莊：河北美術出版社，2010年7月版。

⑦《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術思潮》［M］，北京：中國人民大學出版社，2004年。

⑧沈語冰《20世紀藝術批評》［M］，北京：中國美術學院出版社，2003年。