○陳 果

滿族薩滿音樂的文化溯源

○陳 果

“薩滿”一詞源自女真語的“珊蠻”，《三朝北盟會編》中曾提到“珊蠻者，女真語巫嫗”，隨著時代的變遷，“巫嫗”又發(fā)展至“司祝之人”，之后又具有“知曉”的含義，最后成為“智者”的代稱，是通神明世之人。薩滿的過人之處在祭祀中才能顯現(xiàn)出來，使用薩滿樂器，演繹薩滿音樂——神歌，音樂自然成為溝通人與神的紐帶。薩滿音樂是將宗教信仰和文化藝術結(jié)合為一體的音樂藝術，具有象征的意義。研究薩滿音樂的起源，能更好探索薩滿音樂的文化之根，提升對薩滿音樂文化的研究水平。①

一、圖騰崇拜孕育了薩滿音樂

研究薩滿音樂的誕生涉及到人的本源的問題，薩滿音樂具有原始部族音樂的特點，這對研究起源將起到重要的推動作用。藝術與其產(chǎn)生的社會背景是緊密結(jié)合在一起的，部落離社會文明越遠，越能展示史前藝術的萌芽真實狀態(tài)，薩滿宗教活動為其提供了背景。滿族薩滿音樂中開展的跳神活動，大部分歌舞表演中涵蓋了圖騰崇拜方面的內(nèi)容，圖騰崇拜是與靈魂、自然、動植物與祖先崇拜有機結(jié)合的史前重要宗教形式，但是和其他類型的崇拜對比來看，歷史更為久遠，所以原始宗教活動、圖騰崇拜為原始文化中較為廣泛的形式。圖騰崇拜源自印第安人的奧基華斯部落語言，是圖騰民族所認可的自然界的動植物或者無生命之物和本身氏族間存在的“超越自然的關系”。滿族薩滿音樂中出現(xiàn)靈魂附體時，薩滿就會模仿蛇、白水鳥、鷹、虎、天鵝等動物動作，演繹原始藝術的風貌。比如鷹崇拜，薩滿教鷹的羽毛為人類帶來太陽之火，溫暖并能拯救人類，之后，鷹化作了薩滿。鷹在薩滿中是護衛(wèi)神，在薩滿信仰中是火、生命與光明的體現(xiàn)。所以，在滿族中有拜鷹的傳統(tǒng)，將鷹作為圖騰來崇拜，是薩滿巫祖與神靈的助手。薩滿理念中，火和光代表生命的力量源，象征生命的存續(xù)。薩滿依托鷹實現(xiàn)在天地之間飛翔，展示威力，服飾上也有鷹的羽毛或者圖案，使用彩色的布片制作衣服，這樣薩滿在表演中就好像雄鷹一樣展翅飛翔了?？梢娝_滿音樂的誕生與圖騰崇拜之間有著極為密切的關系。②

二、薩滿教與祭祀藝術結(jié)合發(fā)展了薩滿音樂

（一）薩滿教推動了薩滿音樂的發(fā)展

薩滿教是被學術界公認的世界性原始性宗教，產(chǎn)生于母系氏族社會，發(fā)端于新石器時代早期，是人類文化的發(fā)端。在人類社會發(fā)展的歷史變遷中，薩滿教一直保留原始面貌。據(jù)相關史料記載，薩滿教源自距今三千多年的肅慎人，從肅慎人到女真族領袖努爾哈赤建立統(tǒng)一政權(quán)的過程中，薩滿教是滿族宗教信仰，通過滿族薩滿教的信仰來探索薩滿教的原始風貌，通過祭祀音樂發(fā)現(xiàn)滿族文化發(fā)展歷程，是滿族文化精髓。薩滿教是北方的產(chǎn)生年代久遠的宗教，帶有原始性宗教性質(zhì)。薩滿教從蒙昧時代開始，歷經(jīng)母系氏族社會，經(jīng)過了父系、奴隸、封建社會一直延續(xù)至今。③

原始社會生產(chǎn)力低下，主要依靠漁獵、采集來維持生計。再者，因為人類對自然界的事物不能作出客觀解釋，比如自然界的天災等，由此出現(xiàn)恐懼心理，這一恐懼心理導致原始人把自然萬物加以神化，認為自然界的所有一切都能實現(xiàn)人格化，賦予任何事物以生命，恐懼升高至敬畏。從這一觀點出發(fā)，原始人將自然界與超自然的力量交會在一起，產(chǎn)生了“萬物有靈”論，出現(xiàn)了針對神靈的祭祀活動，經(jīng)過歷代的發(fā)展逐漸演繹成薩滿教信仰活動，出現(xiàn)了圖騰崇拜、自然崇拜和祖先崇拜。薩滿教信仰屬于自發(fā)性的原生性宗教信仰。雖然在薩滿教中有巫師，但沒有確切的創(chuàng)始人，這是因為祭祀儀式與信仰只存在部落、氏族和民族社會中，隨著生活的發(fā)展自發(fā)形成，代代相傳。④

（二）滿族薩滿祭祀藝術提升了薩滿音樂的表現(xiàn)張力

薩滿教祭祀的最早記載是《三朝北盟會編》記錄的金代女真族薩滿，這里只是進行了簡單的記錄，并沒有確定的程式記載。發(fā)展到清代后，制定了《欽定滿洲祭神祭天典禮》，明確了只能開展家祭，這從原來薩滿教的原始型的自然崇拜，開始轉(zhuǎn)入祖先崇拜，對滿族氏族發(fā)展有功德的動植物，也被敬為神靈來予以祭祀，該規(guī)定實際上讓滿族祭祀漸漸走向規(guī)范化。需要指出的是，這里僅局限在宮廷薩滿祭祀，并不能展示民間薩滿祭祀真實情況。薩滿教主要集中在祭祀活動上，展示了薩滿信仰的物化特點，也能從內(nèi)部的底蘊中全面展示薩滿教的淵源和神靈觀。在薩滿教的祭祀中，薩滿承擔了主祭者的角色，與族長、祭品的制備者一起稱為“三大主祭人”，這樣的祭祀以血緣族姓為基本單位，族內(nèi)的男女老幼都能參與，祭祀的種類多，每一類祭祀都有特定的祭序、祭規(guī)、祭辭、祭品和神祗，是祖先、自然和動物三類神系的綜合性祭祀。⑤

三、神歌、樂曲、舞蹈三者呈現(xiàn)了薩滿音樂

（一）薩滿神歌成為薩滿音樂演繹形式

“神歌”是在祭祀時演唱的歌，是隨著祭祀而逐漸出現(xiàn)的，依托祭祀活動存在。薩滿教源自原始社會末期，神歌自然就成為原始音樂重要演繹形式。一般情況下，滿族薩滿祭祀是在氏族內(nèi)部舉行，在和神靈能溝通的場合來開展，充滿神秘、敬畏的心理與氛圍，貫穿在薩滿活動的過程中。神歌是人和神靈溝通的有效手段，所以，薩滿神歌是伴隨不同民族交往與審美變化而進行演繹。雖然這里談到了變化，但是薩滿神歌一直處在較為封閉狀態(tài)中，堅持固守傳統(tǒng)，發(fā)展緩慢，保留氏族時代的一些痕跡，正如此，才能讓我們透過這些薩滿神歌來更好研究薩滿音樂之源。⑥

薩滿神歌是開展薩滿音樂活動中使用鼓來伴歌、邊舞邊歌的表現(xiàn)形式，貫穿在整個薩滿活動中，作為一種嶄新的藝術形式，最早在女真族中開始流傳。公元12世紀初，女真族開始用鼓伴歌伴舞、邊歌邊舞的表演方式，從目前來看，這是古老表演形式的存續(xù)。滿族薩滿神歌和薩滿教的神道儀式一起，展示了信仰者的宗教理念與體驗，形成了薩滿教的宗教行為，通過儀式與歌舞來影響人與自然界間開展溝通的神秘力量，滿足人的期許，是屬于宗教現(xiàn)象。薩滿的舞蹈是降神的一種儀式，而歌則是與神靈溝通的咒語。薩滿神歌是傳統(tǒng)祭神語言中漸漸流傳下來，與薩滿宗教儀式、傳統(tǒng)習俗以及宗教祈愿等有著密切聯(lián)系，帶有典型的敘述風格與模式，與滿族宗教信仰文化一道，與文化生活開展著有活力的交流。薩滿神歌是將普通人的藝術融入到生活中的藝術，滿足了生活和生存的需要，將生活與審美有機融合在一起的一種文化形態(tài)。

（二）薩滿樂器演繹宗教音樂

薩滿音樂文化的生成展現(xiàn)出多向性、多源性的特點，薩滿音樂中最能震撼人靈魂的聲音是神鼓聲音，這在薩滿音樂中發(fā)揮了重要的作用，是所有薩滿活動的基礎。在薩滿音樂文化世界中，鼓是云濤的代表，靈魂乘著神鼓能上天入地，神鼓是宇宙的象征，是神靈、精靈與萬物的集合體。薩滿音樂作為史前宗教音樂，其發(fā)展存在一個連續(xù)的過程，可以用“鼓、笛和琴”的發(fā)展形式來演繹。薩滿神鼓是單一節(jié)奏性樂器，從形狀、材質(zhì)、功能和演奏方式等方面能發(fā)現(xiàn)，其誕生于音樂早期發(fā)展階段。鼓是原始時代樂器，是薩滿音樂的重要樂器，在形制、制作材料、演奏形式等方面有其自身的特點，薩滿祭祀活動中展示了人和神靈溝通的媒介這一屬性。⑦

在薩滿音樂中，樂器主要包含三大類，分別是膜鳴樂器、體鳴樂器和弦鳴樂器。這三大類中還包含了多種具有民族特色的樂器，其中的膜鳴樂器包含抓鼓、大鼓等，而在弦鳴樂器中則包含了三弦、琵琶等，體鳴樂器包含腰鈴、銅鏡等等，在該類樂器中，運用最多的是神鼓、腰鈴，然后是琵琶與三弦，較少使用擊節(jié)性樂器，在這幾類樂器中，最能對人的心靈聲音震撼的是神鼓，在薩滿跳神活動中所使用的響聲中，鼓是非常重要的樂器，舞蹈伴奏、演唱都離不開鼓，是溝通人和神靈的紐帶，是人和神都能知曉的音樂語言。薩滿音樂的老三點是節(jié)拍與節(jié)奏的基礎，從不同的實際需要出發(fā)，將老三點“頓著打”，還有五點、七點等也都是從老三點變化發(fā)展來的。強弱快慢的節(jié)奏變化演繹著生命，而鼓點高低以及音色上的變化則展示靈魂，與人、神靈的喜怒哀樂，場面歡騰、氣氛熱烈，演繹不同的情感，這些都是通過鼓點的烘托與渲染來完成的。神鼓在進行演奏時邊舞蹈邊進行歌唱，聲音粗獷并且氣勢恢宏，展現(xiàn)薩滿鼓樂的神秘風格，演繹人和萬物之間的心靈感應。在滿族薩滿音樂中，腰鈴使用也較為廣泛，但是與神鼓相比，其使用效率則較低，一般是與神鼓相配合來使用，神鼓使用方式具有多樣性，鼓點在薩滿音樂中處于主導地位。鼓點因為有多彩的樣式，通過多種風格、內(nèi)容的舞蹈開展伴奏，音節(jié)規(guī)律決定鼓點的運作模式，在運作中鼓點的運作形式反映了滿族薩滿的心理素養(yǎng)與審美意識。

（三）薩滿舞蹈演繹與神靈的交流

“薩滿舞”一般稱之為“跳神”，是薩滿在請神、祭祀與治病中開展的舞蹈表演，是帶有明顯宗教理念的原始舞蹈。前面談到了薩滿是因為興奮而出現(xiàn)的狂舞者。薩滿舞展現(xiàn)出原始宗教中圖騰崇拜與萬物有靈的內(nèi)蘊，在進行舞蹈表演時，所用的服飾有獸牙、獸骨，手里拿的抓鼓不僅是伴奏樂器也是重要的法器，有時候戴鹿角帽或者熊頭帽，舞蹈的動作也多是模仿鷹或者是野獸。薩滿舞蹈呈現(xiàn)出以下幾個方面的特點：

一是通過舞蹈動作來展示神的旨意。薩滿教中主張通過歌舞的形式來傳達神的旨意，薩滿教的信眾認為，薩滿能通過某一方式來完成神靈附體，在附體之后，通過舞蹈動作，再結(jié)合道具、服飾等，表現(xiàn)象征意義，然后傳達某一信息，匯報神靈的旨意，比如柳祭主神佛多媽媽是來管理人類繁衍生息的，降臨人間時，將柳葉皮斗篷作為衣服，拍鼓跳舞，通過舞蹈來展現(xiàn)神靈的旨意。通過舞蹈動作來展現(xiàn)神的旨意，是早期人的思維特點，即通過動作來傳達信息。因此，薩滿舞蹈正是將神的旨意來傳達給人類。⑧

二是薩滿舞表現(xiàn)粗獷。薩滿舞蹈表演起來顯得較為粗獷，充滿了原始與野性，很少加以雕琢。薩滿舞強調(diào)功利與實用，其舞蹈的姿態(tài)、動作是在遠古的蠻荒時代，生存活動與欲望的展現(xiàn)，展示了人的本真狀態(tài)。比如薩滿舞中有“崇血舞”，主要包含灑血、嗜血、浴血等多個方面的內(nèi)容。在薩滿的理念中，崇血、尚血的理念極為久遠，是原始社會時期氏族對生命的禮贊，血是寄居靈魂之地，這展示了血崇拜的理念，很鮮明展示了薩滿舞的粗獷。同時，薩滿舞還有自娛的特點，將游戲、競技與群體等作為重要的表現(xiàn)模式，將娛神、祭神和娛人等全面結(jié)合在一起，其本質(zhì)是能實現(xiàn)人的利益與愿望。薩滿祭祀是通過宗教意識來展示的，所以，薩滿舞蹈不僅包含雙人舞，也包含單人舞，來展示人和神之間的互動交流。比如放大神，此處的放大神是在儀式中舞蹈與歌曲包含較為豐富的表現(xiàn)部分，這時的舞蹈是助神人與薩滿一起表演，展示熱烈的祭祀場面。

三是對自然萬物的模仿和精神上的狂癲。在薩滿儀式中，采用舞蹈的形式來模仿自然物、多種生物以及神態(tài)，這里可以發(fā)現(xiàn)具有自然崇拜的意識。薩滿舞蹈模仿性是源自于原始社會先民在開展?jié)O獵生產(chǎn)中對動植物以及對其它類型自然物的觀察與體驗。模仿猛獸是強調(diào)生存能力與健碩的本性，這是原始社會對動物崇拜的表現(xiàn)，而對麻雀等小動物的模仿，則突出敏捷、機靈和互助等的特點。⑨在薩滿教中對禽獸的崇拜理念時間久遠，特別是小動物對干旱、瘟疫、天氣等展現(xiàn)出一定的反映能力，和人的生活關系較為密切，遠古先民能參照其變化來決定個體的行為。在薩滿舞蹈中，將小動物的模仿表現(xiàn)得較為形象，展示了人的感激性心理。同樣，對無生命動物的模仿，主要是認識自然界和掌握生產(chǎn)技能。動作模仿上強調(diào)準確，展現(xiàn)的舞蹈形象也更為逼真，展示了滿族先民對自然界的崇拜意識。比如薩滿舞蹈表演中的“放水獺神”，薩滿使用馬叉將盆中的清水進行攪動，之后沙石出、水花飛濺，然后盆中的活魚跳出，展現(xiàn)了水獺捕獵的場面。另外，還展示了精神上的狂癲。在薩滿儀式中，薩滿神靈附體進入到狂癲狀態(tài)后，展示的是神的姿態(tài)，轉(zhuǎn)達神靈的旨意，傳達神靈的情感。神靈依附于舞蹈上，在薩滿舞蹈表演中占有較大的比例，要求舞蹈有較高的造詣，出現(xiàn)神人同形，這是昏迷術。昏迷術是薩滿祭祀的重要的特點之一，由于薩滿昏迷才導致薩滿舞蹈展示出舒緩飄逸、縱情忘我的狂癲舞步，變幻多樣，不可捉摸。⑩薩滿昏迷多出現(xiàn)在狂舞之后，在舞蹈中，其靈魂與神靈附體，才能附體?；杳誀顟B(tài)是多種因素協(xié)同作用的結(jié)果，舞蹈的旋轉(zhuǎn)與聲音節(jié)奏確保薩滿呈現(xiàn)迷幻狀態(tài)。在薩滿儀式內(nèi)，舞蹈與音樂的地位較為重要，不僅是神靈和薩滿來溝通的語言，演繹神態(tài)的重要方式，展現(xiàn)了人格轉(zhuǎn)換的特殊氛圍，對薩滿意識、心理與生理變化所起到的直接效用。

四、反觀滿族薩滿音樂發(fā)展史的價值

薩滿教作為原始性宗教，發(fā)端于母系氏族社會中的新石器時代早期。雖然薩滿在日常生活中并沒有特殊之處，但是當進入到特殊情況時，自然就具備了特殊能力，薩滿依托神鼓和表述神曲，利用薩滿儀式來向神靈傳達人的祈愿，向人類傳達神的旨意，也就是薩滿文化和音樂是通過薩滿來完成的。在開展薩滿教祭祀活動中，薩滿承擔主祭者的角色，與族長、祭品的備制者一起稱為“三大主祭人”，通過血緣族姓作為單位，族內(nèi)的男女老幼都可以參與進來，祭祀包含祭序、祭規(guī)、祭辭、祭品和神祗等，是祖先、自然和動物三類神系的綜合性祭祀。因此，薩滿音樂是歌、樂、舞三者的交融，發(fā)端于新石器時代的原始宗教音樂。薩滿音樂在這種原始崇拜中慢慢孕育而生，屬于原始性宗教信仰，這一信仰只在滿族先民內(nèi)部流傳，呈現(xiàn)出明顯的滿族特色，是代表滿族文化發(fā)展的重要方面，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。因此，研究滿族薩滿音樂起源，對時下全面保護薩滿音樂這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有重要的現(xiàn)實意義。

（作者單位：湖南師范大學音樂學院）

①色音《薩滿教音樂的人類學考察》［J］，青海民族研究（社會科學版），2000年第2期，第96-100頁。

②劉桂騰《滿族薩滿音樂》［J］，樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2007年第1期，第104-128頁。

③李強《管窺古老薩滿音樂的藝術之美》［J］，蘭臺世界，2014年第8期上旬，第107-108頁。

④李杰源《科爾沁蒙古族薩滿音樂的調(diào)查研究》［D］，東北師范大學碩士學位論文，2012年5月，第33頁。

⑤耿學剛《科爾沁蒙古族薩滿儀式音樂研究》［D］，中央民族大學碩士學位論文，2009年4月，第33頁。

⑥尚晶《滿族音樂文化資源的傳承與發(fā)展》［J］，戲劇文學，2008年第5期，第76－79頁。

⑦孫麗華《蒙古族薩滿音樂歷史研究》［J］，吉林教育學院學報，2012年第7期，第141-142頁。

⑧楊鈺哲《蒙古薩滿教育音樂藝術》［J］，大眾文藝，2009年第7期，第204-205頁。

⑨楊艷《淺談滿族薩滿音樂歷史與發(fā)展》［J］，蘭臺世界，2012年第11期（下），第57-58頁。

⑩步振勇《淺談滿族薩滿音樂歷史與展望》［J］，西北民族大學學報（哲學社會科學版），2012年第2期，第181-184頁。

遼寧省社會科學聯(lián)合會課題“遼寧省滿族音樂舞蹈文化現(xiàn)狀與開發(fā)研究”（編號：L11DWJ019）］