何澤棠

論唐代音樂詩對音樂的表現(xiàn)

何澤棠

所謂音樂詩，是以音樂作為審美對象，以音樂生活為文學(xué)題材，賦詠音樂，包括藝術(shù)地反映樂器、樂工、樂曲或傳達聽者感受等方面的詩歌作品。

并非凡是包含了音樂內(nèi)容、以音樂為主要描寫對象的詩歌，都可以稱之為音樂詩。請看王維的《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照?！边@首詩描繪的是作者的彈琴活動，但不可歸入音樂詩一類。可資對照的是王績的《山夜調(diào)琴》：“促軫乘明月，抽弦對白云。從來山水韻，不使俗人聞?！蓖蹙S的詩中，彈琴雖然是主要描寫對象，但沒有交代樂曲的名稱與內(nèi)涵，也沒有提到音樂給人帶來的具體心理感受，其表現(xiàn)的主要內(nèi)涵，是一種清靜的禪境。換句話說，在王維的詩中，音樂只是用來表現(xiàn)禪境的一種工具，而不具有主體地位。王績的詩中，也表現(xiàn)了清幽之境，但這種環(huán)境是彈琴的背景。本詩的主要表現(xiàn)對象，是作者彈奏之樂包含的高雅、超曠的意蘊。音樂在王績的詩中，占有主體地位，這首詩屬于音樂詩。因此，音樂在詩中是否占有主體地位，是判斷其是否屬于音樂詩的標(biāo)準(zhǔn)。

詩歌如何表現(xiàn)音樂？音樂是一種訴諸聽覺，以聲音的長短、強弱、高低的變化來組織一定的節(jié)奏，從而表現(xiàn)人類的情感與思想的藝術(shù)形式。簡而言之，音樂的形式是有節(jié)奏的聲音，內(nèi)涵是人類的思想與情感。音樂所用的媒介是抽象的，詩歌所用的媒介是具體的。詩歌表現(xiàn)音樂，就必須至少把握住音樂的形式或內(nèi)涵中的其中一種，或者表現(xiàn)其聲調(diào)的變化過程；或解讀其所包含的思想情感，以及這種思想情感給人的心理和情緒帶來的影響，把抽象的音符及其蘊含的思想感情用形象的畫面表現(xiàn)出來。只有達到這種要求的詩歌，才可稱為音樂詩。

由于外族音樂與中原音樂的融合、唐朝統(tǒng)治者的喜好與提倡等原因，唐代音樂有了較大的發(fā)展，是中國音樂發(fā)展史上的一個黃金時期。唐代音樂對社會生活有廣泛的影響，使高水平的音樂得以進入詩人的視野。同時不少唐代詩人有卓越的音樂才能，他們或具有高超的音樂鑒賞力，或具有一定的演奏能力。詩人對所聞之樂有深刻的理解，并將這種理解以詩歌的形式表現(xiàn)出來，從而產(chǎn)生了一大批高水平的音樂詩。下文擬從音樂的聲音、情感、思想三方面入手，探討唐代音樂詩對音樂的表現(xiàn)。

一、樂聲篇

音樂是聽覺藝術(shù)，本身無形無狀。有形之物易寫，無形之音難狀。唐代詩人是如何通過語言文字來表現(xiàn)音樂之妙的呢？描寫音樂，最直觀的方面就是對于聲音的描寫。樂聲是音樂的具體表現(xiàn)形式，對樂聲的描寫，對于音樂詩的成功與否有至關(guān)重要的作用。因此，唐人運用多種方法描寫樂聲，通過聽覺的類比、視覺和觸覺的通感、雙聲疊韻、文字的平仄排列等方法將樂聲形象化，并通過反襯等手法突出音樂的力量。

（一）使音樂形象化

音樂是無形的，作者用有形的文字記錄音樂，就必須將音樂形象化，具體化。詩人們往往借助于自然界存在的各種聽覺、視覺、觸覺上的感受，通過其他事物音響、音調(diào)的暗示，喚起讀者對樂聲的聯(lián)想，以收到令人如聞其聲、如見其形的藝術(shù)效果。

1.修辭的運用

唐代音樂詩善用各種修辭手法來描寫音樂，比喻、通感、夸張等手法都常現(xiàn)于音樂詩中。最為常用的，是比喻和通感。比喻，也就是運用人們所熟知的自然界的各種聲音來比喻樂聲，即“以聲寫聲”。如李頎《聽安萬善吹觱篥歌》中的“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發(fā)，萬籟百泉相與秋。”“觱篥”是來自龜茲的一種吹奏樂器，中原人甚少接觸此種樂器，不了解其音色，更加很難想象其奏出的音樂是何種風(fēng)格。對于這種讀者會比較陌生的樂器，李頎運用了一系列生活中常聽到的聲音來進行比擬，類比出“觱篥”的音色特征。上引“枯桑”四句，運用自然界中幾種不同的聲音來比擬觱篥之聲：有的如寒風(fēng)吹樹，颼颼作響；有的如鳳生九子，各發(fā)雛音，看似雜亂卻散發(fā)著朝氣；有的如龍吟，有的如虎嘯，器宇軒昂之感躍然紙上；有的還如百道飛泉和秋天的各種聲響交織在一起，又充滿著山林野趣。四句聲音的比喻，風(fēng)格截然不同，正面描摹了觱篥之聲變幻多端的特點。雖然讀者沒有親耳聆聽，卻也如聞其聲。

通感，就是將人們的各種感知功能，諸如聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺互相溝通，用視覺、觸覺等來表現(xiàn)聽覺，即“以形寫聲”。唐代音樂詩中也有不少詩作在描繪音樂時，使用通感這一手法，如李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語弄房給事》：“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。”詩中大量運用了通感手法，將聽覺的聲音轉(zhuǎn)化為視覺的畫面，通過描繪視覺上的畫面將音樂具體化，給人以更加強烈的沖擊：琴聲時收時縱有如空山百鳥時聚時散，時高時低有似萬里浮云時濃時白；琴音凄凄如雛雁夜里失群的哀哀啼呌，切切像文姬歸漢母子揪心的訣別。這種將不同知覺相互連接貫通的手法，在后世廣為流傳。

2.文字的調(diào)配運用

首先是選用了恰當(dāng)?shù)淖忠魜肀憩F(xiàn)琴聲。除去各種修辭手法的運用，詩人們在詩歌文字的選擇應(yīng)用上，也很是花了一番功夫，將文字的描述功能發(fā)揮至淋漓盡致。最為典型的便是“雙聲疊韻”在音樂詩中的廣泛運用。

雙聲，即詞語的聲母相同；疊韻，即詞語的韻母相同。詞語使用雙聲或是疊韻，會產(chǎn)生一定的音樂效果：在一連串聲音不同的字中，出現(xiàn)了聲或韻相同的兩個鄰近的字，從而強調(diào)了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，原本鏗鏘的越發(fā)鏗鏘，原本婉轉(zhuǎn)的益見婉轉(zhuǎn)，即加強某一詞語感情色彩的作用。

在以描繪音樂為主要目標(biāo)的音樂詩中，這一作用更為顯現(xiàn)。因此，大量的雙聲、疊韻詞出現(xiàn)在音樂詩中，如韓愈《聽穎師彈琴》前四句：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，猛士赴敵場”，“昵昵”、“兒”、“爾”、“女”、“語”、“汝”、“怨”諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來非常和諧；各字音都很圓滑輕柔，所以頭兩句能夠傳出兒女私語的情致。后兩句情景轉(zhuǎn)變，聲韻也就隨之轉(zhuǎn)變。第一個“劃”字音來得非常突兀斬截，恰能傳達出從溫柔到猛烈的轉(zhuǎn)變。韻腳也轉(zhuǎn)到開口陽平聲，與首二句閉口上聲韻形成強烈的對比，恰好能傳達出“猛士赴敵場”的豪情勝概。

其次是善于安排平聲字與仄聲字的位置，借此更準(zhǔn)確地形容樂聲，并表達音樂的情感。如白居易《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，第一句“嘈嘈”決不能換作仄聲字，否則不能表現(xiàn)出粗弦低回的音質(zhì)特點；第二句“切切”也不能換成平聲，否則不能表現(xiàn)出細(xì)弦高昂響亮的音質(zhì)特點。第三句連用了六個舌齒摩擦的音，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出短促迅速的“切切錯雜”的聲音。

（二）通過它物的襯托對比

為了表現(xiàn)音樂，不僅要將音樂自身形象化，詩人們也運用了襯托的方式，從旁人的反應(yīng)或是音樂的效果來表現(xiàn)出音樂的力量。

首先是利用聞樂者的反應(yīng)和表現(xiàn)來體現(xiàn)音樂的震撼力量，在詩的后半部分加幾句聽眾的強烈反映，用以展現(xiàn)音樂的美妙。這種側(cè)面襯托的方式在唐代音樂詩中運用極為廣泛，最為著名的應(yīng)為白居易《琵琶行》。文中有三處直接描寫了聽眾的反應(yīng)。最精彩的一處當(dāng)推詩的中段，當(dāng)詩人以一連串大氣磅礴、氣勢驚人的詩句描繪了琵琶聲之余，推出了樂曲演奏結(jié)束后的場面：“東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白?！痹谌绱司哂姓鸷承缘囊魳访媲?，聽者神魂出竅，尚沉浸在音樂的世界中，無法用言語表達此刻的感受，唯有木然對月呆坐而已。且此時聽眾范圍之廣泛，已不僅局限于“我”這一條船上，四周的船都突然間沒了聲響，可見音樂震撼力之強。

其次，襯托不僅僅可以通過聽眾的反應(yīng)來實現(xiàn)，對于需要突出的樂聲，也可以用其它聲音的相形見絀，從反面襯托出樂聲的美妙。例如李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語弄房給事》中的“川為靜其波，鳥亦罷其鳴”，水流聲亦動亦靜，江河時而咆哮轟鳴，聞之可讓人心情豪邁，頓生萬股豪情；時而靜謐悠遠(yuǎn)，傾聽可使人心情舒緩、澄澈平靜。鳥鳴啾啾，是大自然充滿活力的象征，聽著百鳥鳴叫，一派活潑喧鬧景象，心情也自會活躍起來。水流聲、鳥鳴聲都是大自然鬼斧神工之筆，然而在董大的胡笳聲面前，它們都選擇靜聲，退避三舍，如此反常的景象，有力地襯托出琴聲的動聽。

二、情感篇

音樂的創(chuàng)作是需要以情感為支撐的。再優(yōu)美的歌詞、曲調(diào)，如果沒有融入作曲者的真情實感，那也只能是空有華麗的外表，無法打動廣大聽眾內(nèi)心。旨在描寫音樂的詩歌創(chuàng)作也是如此，音樂詩的成功需要作者有感而發(fā)，要以音樂與內(nèi)心靈魂的契合基礎(chǔ)。如果在描寫音樂的過程中，只是單純的堆砌華麗辭藻，濫用比擬，而內(nèi)心對音樂不是真正有感而發(fā)。這樣出來的作品或許會很華美，但是缺乏了內(nèi)在的底蘊，無法真正打動讀者。

初唐時期的音樂詩僅僅是對所聞之樂中包含的情感作簡單的、直觀的介紹，而很少融入自己的情感。如李嶠的《簫》：“虞舜調(diào)清管，王褒賦雅音。參差橫鳳翼，搜索動人心?！贝嗽娧匾u了齊、梁徐風(fēng)，對仗工整，詞語華麗，善用典故。從字面上看，實為一首上佳的詠物詩，但是卻無法獲得讀者的共鳴。關(guān)鍵在于，這首詩僅僅是為描述簫而描述簫，為詠物而詠物、詩背后的情感底蘊淺薄，缺少詩人的情感寄托。這種沿襲六朝華麗詩風(fēng)的創(chuàng)作風(fēng)格，直至盛唐時期才有所開拓、轉(zhuǎn)變。唐代詩人在音樂詩中尋找樂曲與自身情感的融合，形成了三種模式：

1.王昌齡模式

這種結(jié)合模式，是詩人在充分理解了音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，通過自己的描繪，盡量再現(xiàn)出作曲者的意圖。要達到這個目標(biāo)，詩人必須要與作曲者有心靈相契合的部分，深知彼此心意，才可以做到真實還原。如《聽彈風(fēng)入松贈楊補闕》：

商風(fēng)入我弦，夜竹深有露。弦悲與林寂，清景不可度。寥落幽居心，颼飗青松樹。松風(fēng)吹草白，溪水寒日暮。聲意去復(fù)遠(yuǎn)，九變待一顧?？丈蕉嘤暄毩⒕嘉?。

詩中所聽之曲是《風(fēng)入松》，《風(fēng)入松》是曲作者有感于寒風(fēng)拂松之境而作。王昌齡在聽曲后理解了其中的含意，再以寒風(fēng)入林、松濤陣陣的畫面表達出原作者的創(chuàng)作意圖，體現(xiàn)出松樹在雨雪等惡劣天氣中不為所動的堅韌高潔之志，贊揚松樹的本心。另一首《箜篌引》中所彈之曲，表現(xiàn)的是邊境漢夷相爭、連年征戰(zhàn)的內(nèi)容，王昌齡亦以金戈鐵馬、血雨腥風(fēng)的畫面再現(xiàn)了這種場面?？偠灾?，王昌齡走的是還原曲意的路子，善于以連續(xù)的畫面再現(xiàn)樂曲作者的意圖。

2.常建模式

常建對音樂的形象化是另一種思路。他是一個安于隱逸之人，追求清靜之境，所以他喜歡欣賞與抒寫那種表現(xiàn)淡泊寧靜情懷的音樂。他對這種音樂進行欣賞之后，以形象的畫面，來表現(xiàn)音樂的情感。這種形象畫面，未必是曲作者作曲時觸發(fā)其感情的景象，二者之間只是類型相近，更多地溶入了常建本人的再創(chuàng)造。如《江上琴興》：

江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。

月白風(fēng)清的秋夜，詩人在江邊調(diào)弄玉琴。每一根琴弦的顫動，都使他感覺神清意爽。當(dāng)他把七根琴弦一一彈遍，但見月光沐浴下，萬樹碧綠倒映于江水之中，那幺幽靜、深邃、神秘、美妙。妙在靜謐里，使人好像真的聽到如夢般恍惚迷離、輕紗般柔和飄渺的琴聲。詩人還以奇妙的想象，寫琴聲能使江月更加潔白、江水更加清深，以微妙的方式突出了音樂的凈化和深化功能，展現(xiàn)了音樂的巨大魅力。宗白華先生曾說：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。唐朝詩人常建《江上琴興》一詩最能寫出藝術(shù)（琴聲）這凈化深化作用。”①宗先生這段話，對于《江上琴興》所創(chuàng)造的深凈的音樂境界，作出了精辟的品鑒和評價。

這樣的境界，顯然不是每個人都可以擁有的。常建是一位常年隱居的隱士，身心俱已平和安寧。而那位當(dāng)初創(chuàng)作琴曲的作曲者究竟是以怎樣的心態(tài)來創(chuàng)作，是否可以達到如常建般淡然超脫的人生境界,現(xiàn)在已無從考證。唯一可以肯定的是，這首具有強烈凈化深化作用的作品所描繪的，已是常建理想中的場景，恐非世俗之人可以輕易達到。

3.李益模式

以上的音樂詩都是單純寫聽樂的情景，而沒有把聽樂置于特定的背景下。李益則善于把聽音樂與其它題材結(jié)合，將聽音樂放在送別、邊愁等特定環(huán)境下來寫。這樣，他對音樂的接受在一種更明顯、更強烈的心理預(yù)期的前提下進行的。

邊塞詩是李益詩的重要題材，唐時邊塞民族交流頻繁，同時戰(zhàn)亂也一直斷斷續(xù)續(xù)未曾真正停止。作為一名曾在邊塞活動的詩人，李益的音樂詩中有截然不同的另一種味道。他把音樂詩和鄉(xiāng)愁詩、邊塞詩結(jié)合起來，音樂都是在思鄉(xiāng)、邊愁等特定的環(huán)境下表達。這樣出來的作品，音樂情感猛烈觸發(fā)自己內(nèi)心情感，內(nèi)心情感強烈噴發(fā)，反過來甚至可能主導(dǎo)著音樂情感的走向。這也就是李益的詩中總是彌漫著一種鄉(xiāng)愁、一種感傷的原因。例如《夜上受降城聞笛》：

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

白沙似雪，明月如霜，本來是無比動人的景象。但置于邊關(guān)之中，原本清幽的夜色就增添了幾分蕭瑟與悲涼。正在這時，不知何處傳了一曲如泣如訴、如幽如慕的幽怨笛聲，撩起了邊關(guān)將士內(nèi)心綿綿不盡的鄉(xiāng)愁。在這首詩中，樂曲的音色和旋律的變化已經(jīng)變得不重要了，笛曲中的離情別緒完全溶入了邊關(guān)的冷冷月色之中，喚醒了身在異域、遠(yuǎn)離家人的悲壯情懷。

綜上所述，音樂詩內(nèi)蘊的情感是詩歌的關(guān)鍵。詩人的情感與樂曲情感是否可以相互交匯，詩人是否可以做到感同身受，最終決定著一首音樂詩的好壞。因此，無論是詩人作詩，或是我們鑒賞詩歌，在注重樂聲形式化的同時，也需要挖掘內(nèi)在情感，做到內(nèi)在情感與外在表現(xiàn)的統(tǒng)一。

三、思想篇

在中國傳統(tǒng)文化中，音樂不僅僅是一種審美活動，而且還作為“道”的載體，承載了豐富的思想內(nèi)涵。這種“道”，包含了兩個方面：道家之“道”與儒家之“道”。唐代音樂詩的作者，對音樂所包含的這兩種“道”都有深刻的體悟，并通過詩歌的形式表現(xiàn)出來。

（一）表現(xiàn)音樂審美理想：對“道”和“隱”的追求

上文所述，皆為詩人聞樂之作。唐代還有不少詩人本身就具備了演奏能力，特別是彈奏琴樂，如王績、白居易等。如此一來，不少詩人在聞樂之余，也創(chuàng)作了一批表現(xiàn)自身奏樂的詩。寫自身奏樂，對音樂并不是被動地接受，其著眼點可不必放在對樂聲的形容與對樂曲的內(nèi)容的闡發(fā)上，而可以集中地表達自己的音樂美學(xué)觀點。若只論彈奏技巧，王績、白居易等文人或許難望教坊樂工、梨園子弟之項背。然而文人之琴并非停留在技巧的層面，琴和樂只是一種媒介，作為“道”的載體，體現(xiàn)了對“道”的追求?！独献印吩疲骸按笠粝Ｂ暋?，即希望超越聲音和技巧的層面，直指“道”本身。陶淵明不解音律，卻蓄無弦琴一張。琴之無弦，正是“大音希聲”的典型體現(xiàn)。與陶淵明相比，王績、白居易等人當(dāng)然善解音律，具備一定的演奏技巧，然而他們的音樂詩依然體現(xiàn)了對“道”的追求，詩中往往營造了一種靜謐安詳、超然物外的意境，表達了受道家思想浸潤的音樂審美理想。

唐代詩人中，白居易偏好琴樂，詠琴樂的詩有20首。在這些詩中，他常常創(chuàng)造出由恬淡之琴、清澈之心、空寂之境構(gòu)成的意境。如《清夜琴興》：

月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。

夜半時分，在明月的照映之下獨自撫琴，恬然自得，物我兩忘，表達了對“道”和“隱”的追求，富有藝術(shù)感染力。

在《廢琴》一詩中，白居易還表達了對俗樂的厭棄：

絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今日情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然，羌笛與秦箏。

在白居易看來，箏笛一類的俗樂喧賓奪主，致使人心不古，雅樂被束之高閣；通過對俗樂的批判，表現(xiàn)了他的審美理想：追求聽似輕淡，實則耐人回味、余音繞梁的琴樂。

（二）探討音樂與政治的關(guān)系，總結(jié)音樂的功能

在傳統(tǒng)儒家的文藝?yán)碚撝?，詩與樂被看作是政教的一部分，可以而且必須反映社會現(xiàn)實。在元稹、白居易等人的政治諷諭詩中，音樂題材也占有相當(dāng)重要的地位。元稹的《華原馨》、《五弦彈》等詩表達了對古代音樂的懷念以及對外來音樂的否定。至于白居易，因為他的音樂修養(yǎng)較高，除了鑒賞、演奏音樂之外，對音樂的功能也有自己的評價。

1.貶抑崇尚胡樂的審美趣味，追求雅樂。白居易進一步將音樂審美理想與音樂的政治功能結(jié)合起來，在《新樂府·五弦彈》中，他更是表達了“惡鄭之奪雅”的觀點：

五弦并奏君試聽，凄凄切切復(fù)錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，冰瀉玉盤千萬聲。殺聲入耳膚血寒，慘氣中人肌骨酸。曲終聲盡欲半日，四坐相對愁無言。座中有一遠(yuǎn)方士，唧唧咨咨聲不已。自嘆今朝初得聞，始知孤負(fù)平生耳。唯憂趙璧白發(fā)生，老死人間無此聲。

五弦是胡地傳入的樂器。詩中描繪了趙壁彈五弦的動人情景，除“冰演玉盤千萬聲”般的樂聲，一如《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”般地美妙之外，還有“慘氣中人肌骨酸”、“四坐相對愁無言”一類震撼人心的效果。然而此詩的重點并非如《琵琶行》一般表現(xiàn)樂聲和情感，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，提出了自己的音樂觀：

遠(yuǎn)方士，爾聽五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡?。正始之音其若何？朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆，曲淡節(jié)稀聲不多。融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。

詩人推崇的是“曲淡節(jié)稀聲不多”一類的古琴之樂，注重傳統(tǒng)儒家的中和之美，產(chǎn)生“聽之不覺心平和”的效果?？上У氖?，“人情重今多賤古”，致使“古琴有弦人不撫”。

2.強調(diào)雅樂的社會地位。在《立部伎》中，白居易已不滿足于對古樂與今樂的審美效果的比較，而是立足于比較古樂與今樂的社會地位，諷刺了雅樂的倒退，進一步表達了對人心不古，古樂處下、胡樂反而處上之類現(xiàn)狀的不滿。序云：“太常選坐部伎，無性識者退入立部伎。又選立部伎，絕無性識者退入雅樂部。則雅樂可知矣?！睂σ魳返念I(lǐng)悟力居于最低層次的樂工，用以充當(dāng)雅樂部的演奏者。而第一流的樂工往往是坐部伎。所謂坐部伎，指坐著彈琵琶、箏、阮一類樂器的樂工。在白居易看來，這些都是后來從西域傳入的胡樂，本不入流。因此，詩人發(fā)出了以下感嘆：“雅樂替壞一至此，長令爾輩調(diào)宮征。圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祗。欲望凰來百獸舞，何異北轅將適楚?！睆拇?，雅樂失去了應(yīng)有的尊貴地位，僅僅作為樂隊中的擺設(shè)而已。在白居易看來，這大大地削弱了雅樂的作用。古代雅樂演奏時的天人合一的場面將一去不復(fù)返。

3.將音樂與政治聯(lián)系起來?！斗ㄇ穭t秉承了《毛詩序》和《樂記》中的“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”的觀點，進一步將音樂與政治局面聯(lián)系起來，目的在于“美列圣，正華聲”。唐高宗時，“法曲法曲歌大定”，其結(jié)果是“永徽之人舞而詠”；唐中宗、肅宗時期，則是“法曲法曲歌堂堂，中宗肅宗復(fù)鴻業(yè)，唐祚中興萬萬葉”；唐玄宗統(tǒng)治的前期，“法曲法曲舞霓裳”，尚且“開元之人樂且康”。相比之下，一旦出現(xiàn)“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和”時，便會導(dǎo)致“以亂干邪天寶末，明年胡塵犯宮闕”。

唐代作為音樂史與詩歌史上的黃金時期，音樂詩取得了長足的發(fā)展，從樂聲、情感、思想三個方面對音樂予以深刻的表現(xiàn)，在詩歌發(fā)展史上留下了許多可資借鑒的范例，是音樂與詩歌完美結(jié)合的產(chǎn)物，是音樂詩發(fā)展的成熟階段。

【作者單位：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院中文系（510642）】

①宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第86頁。